簡譜游園驚夢

❶ 在遙遠的地酉發方的簡譜西和發是一個字

崑腔是一種聲腔，其發源於江蘇崑山，又名崑山腔。與之並立的戲曲聲腔名詞諸如高腔，梆子，皮黃等等。據《昆劇演出史稿》的作者陸兼之考證，崑山腔的確信年代可追述到明代正德年間，如此說來有五百年左右的可信史。時下流行有「崑曲六百年」的說法，此說所持證據兩點：一，明萬曆間周玄韋所撰《徑林續記》中有關明太祖召見周壽宜詢問崑山腔之事；二，明嘉靖間魏良輔所撰《南詞引證》中有關顧堅「善發南曲之奧，故國初有崑山腔之稱」。這兩個說法都是十六世紀中人記述十四世紀的事情，而且均屬於紙面孤證，可信度很低，打個比方這種時間跨度好比我們現在記述清代嘉慶朝的事情，倘使這二百年間關於這件事情沒有任何人提過，我們從何得到可信之信息而發乎可信之言論呢？在《昆劇演出史稿》中作者對以上兩條記錄做了去偽存真的論辯分析。崑山腔的可信記載還得從明代嘉靖間蘇州人祝允明的《猥談》和紹興人徐渭的《南詞敘錄》說起，從中我們知道崑山腔是南戲聲腔之一，而且是繼南戲知名度較大的聲腔如弋陽腔，海鹽腔，餘姚腔之後興起的聲腔流派，以其「流麗悠遠出三腔之上」。但是崑山腔最終定型是在什麼聲腔的基礎上呢？也就是關於崑山腔與其他南戲聲腔的屬性本質方面親緣如何。清人朱彝尊《靜志居詩話》稱魏良輔「始變弋陽、海鹽故調為崑腔」，聲腔史學家鄭孟津先生據海鹽腔和崑山腔的演唱特點和腳本使用情況等論證出魏良輔等人改革成功的新崑山腔主要是在海鹽腔的基礎上操作的。新崑山腔也稱「水磨調」，但是我們應該注意到的是水磨調只是一種演唱口法，其並不始於魏良輔，據南京大學俞為民教授考證水磨調本也是北曲演唱的口法之一，魏良輔的改革工作就是用北曲磨調口法改良南曲。說到這里是否我們就算明白了崑腔與水磨調兩個概念呢？歷史遠遠沒那麼簡單，我們還要說說水磨調改良後的新崑山腔和舊海鹽腔的關系問題才能明白。海鹽腔是明代南戲聲腔中較早繁盛起來的，據明代徐渭《南詞敘錄》載「稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、台用之。」，並且在新崑山腔誕生之後一段時間內，海鹽腔還在繼續傳播著，遠達江西，湖廣地區，然而畢竟新崑山腔是「出三腔之上」的，迅速取得了上層階級的寵愛，於是效應出現了，「舊凡唱南調者，皆曰海鹽，今海鹽不振，皆曰崑山」，這句話告訴我們：舊海鹽腔在新崑山腔形成之後改換了姓名（這當然源於崑山腔和海鹽腔本身很相近），也宣稱是崑山腔了。這個道理其實不難理解，皮黃腔未進京形成京戲之前，各地皮黃腔曰「皮黃」「漢調」者甚多，然京戲一旦成了大氣候，反而有以自稱「土京戲」「土二黃」者了。到這里我想我們可以先來對崑腔這個概念作一個小結：崑腔是一個聲腔概念，包括經過魏良輔等改革過的使用水磨調演唱的新崑山腔，還包括沒有經過「水磨化」的「海鹽故調」以及他們在各地經年累月形成的遺存支派，他們的同名曲牌具有相同的主幹旋律，具有相同的曲牌詞格和音樂伴奏體式，他們是親緣很近的一個戲曲聲腔家族。崑山腔未必就是水磨調，水磨調本不專指崑山腔，前者如尚能見到的「草昆」和分散在中國南方古老劇種中的崑腔，後者雖然今已不存在非崑山腔的水磨調，但作為准確概念本不等同。

崑曲和昆劇又是何等概念呢？崑曲的概念本是很嚴謹的，其嚴謹性要高過崑腔和昆劇，但是由於我們常用崑曲來指代昆劇這個劇種，或是用崑曲來指代崑腔這種聲腔，致使崑曲的概念被模糊化了。崑曲是一種曲唱概念，其所唱的聲腔是水磨調唱法改良後的新崑山腔，是正宗的「水磨崑腔」。崑曲所演唱的腳本未必是明清傳奇，他可以是一些元明散曲或是只有曲詞而無賓白的「散套」。崑曲也未必是要付諸於劇演的演唱，他還包括一種清唱形式，謂之「清曲」，與戲工場上之「劇曲」對應。從這兩個角度來講，崑曲未必是戲曲。崑曲一定是水磨調口法演唱的南北曲曲牌或是宋詞牌，但崑曲不等價於崑腔，更不只限於戲曲之崑山腔。崑曲這個名詞出現得很晚，翻開古代曲譜和宮譜，一般只稱之為南北曲，原因在於崑曲的本體是南北曲，崑曲只是一種風格腔概念，好比「外衣」，稍後述及。至於昆劇這個名詞則出現得更晚，是現代戲劇概念引入中國之後形成的概念，與其他劇種名詞一樣，其概念指的是中國戲曲的一種，是一種包括文學，音樂，舞蹈等諸多元素在內的綜合舞台表演體系，但是昆劇舞台上所演唱的戲曲聲腔未必是崑腔，還包括一些其他聲腔和音樂，如《販馬記》和《百花贈劍》中演唱的吹腔，《青冢記·昭君出塞》中的弋陽調，《借靴》中的弦索調，《綉襦記》中的蓮花落，《尋親記》中的南羅，甚至可以看到在昆劇戲工曲譜《遏雲閣曲譜》所載《幽閨記·分凰》中有高腔和梆子腔。反之，不是只有昆劇才演唱崑腔，其如川劇，湘劇，贛劇，桂劇，婺劇，廣東漢劇，京劇等等均有崑腔，崑腔已經成為中國很多地方戲曲劇種的聲腔組成部分之一。

茲將崑腔，崑曲，昆劇，水磨調的概念區別總結為以下幾句話，以供參考。1）崑腔未必就是水磨調，水磨調本不專指崑腔；2）崑曲演唱的是水磨崑腔，但崑曲不僅指昆劇舞台上所演唱的崑腔，也不僅指演唱戲曲劇本的崑腔；3）昆劇舞台上演唱的聲腔未必都是崑腔，崑腔也不是僅僅在昆劇一個劇種中才使用的聲腔；4）通俗情況下常可以用崑曲指代昆劇劇種概念或者崑腔聲腔概念。5）按照歷史名詞出現先後的順序，水磨調最早，其次是崑腔，再次是崑曲，最後才是昆劇。

南北曲又是什麼概念呢？如同崑山腔一樣，要搞清楚，我們還是要說說起源，不了解歷史，割斷歷史看一個問題總是不知是非的，這是歷史唯物主義。大約在十二世紀中葉的中國處於南北對立時代，南方處於南宋王朝，北方處於女真人建立的金國。這個時代是中國戲曲從漫長的萌芽發展期到高度成熟的轉折點，在南宋王朝的東南沿海的溫州地區出現了一種叫作「永嘉雜劇」的戲曲成熟形式，也名「溫州南戲」或者「戲文」，這種南戲音樂是集合了宋代曲子詞，唱賺和諸宮調（北宋就有的兩類曲藝），南方民歌俗唱曲牌而形成的曲牌體。南戲在中國南方的發展一直延續到明代，經過不斷傳播和分化，於明代中期形成了各類流派聲腔，諸如被稱為明代南戲四大聲腔的弋陽腔，餘姚腔，海鹽腔，崑山腔，以及泉州腔，潮州腔等等均屬於南戲的聲腔支派，我們把這類南戲所演唱的聲腔體系叫作南曲。在南戲文興起於南方不久，大約在十三世紀初葉的北中國處於金朝與元朝交替的時代，在原本北方流傳的諸宮調曲藝和金代院本雜劇的基礎上誕生了一種成熟的戲曲形式，名「金元雜劇」或者「北雜劇」，十三世紀末頁元朝統一中國，北雜劇也被南下的統治者和文人墨客帶到了南方，而北雜劇所演唱的聲腔體系被自然地叫作北曲（北曲還細分為俚歌北曲與樂府北曲，見俞為民教授的《曲體研究》，此處不贅述）。

崑山腔等南戲文分支的戲曲聲腔本是演唱南曲為主的，但是自明代初期以下，北雜劇已經逐漸走向衰落，且北雜劇藝人長期流入南方，於是南北曲合流的現象出現了，在南曲體系的諸多聲腔派系中都開始有了北曲體系的曲牌音樂介入。魏良輔改良後的新崑山腔主體也是南曲，但在長期的發展過程中也逐漸吸收了北曲，並將北曲作崑腔化處理，所以我們現今所能聽到的崑山腔中的「北曲」已然不是當年北雜劇的北曲，而是崑山化的北曲。所以我們可以這樣說，崑山腔是演唱南曲為主，兼唱北曲的戲曲聲腔，崑曲是用水磨口法演唱的南北曲。然而並不是只有崑山腔是演唱南北曲的，海鹽腔也是演唱南北曲的，弋陽腔，餘姚腔也是，甚至後來號陳「天下南北時尚徽池雅調」的青陽腔也是演唱南北曲的。南北曲是曲體，而崑山腔是一種實際演唱的風格腔，雖然由於分化時間很長了，作為本體的南北曲曲牌對各類風格腔的約束力不一樣，但是作為音樂本體依舊有其穩定的因素。崑曲實現了南北曲的合流，但依舊劃分為南北曲兩大類音樂系統，而且彼此區別很多，關於崑曲之南北曲的差別，在日本學者青木正兒的《南北戲曲源流考》一書中分析很多。南北曲作為崑曲的本體，在掌握崑曲文學和音樂學中至關重要，吳梅先生曾經有感於唱崑曲的人南北曲尚且不分，說道「不知南北曲為不知曲也。」，確實是的，對於填詞制曲者來說，不知南北曲何論宮調曲牌，何論套數場次，均無從談起，而對於譜曲度曲者來說，不知南北曲則簡直就是「曲盲」了。昆劇所使用崑腔演唱的劇目中，有的是唱南曲的，有的是唱北曲的，有的是南北交替的，對於一般聽眾來說怎麼掌握好區分南北曲的方法，使得一聽便知呢？摘錄一些前人的關於南北曲區別的總結如下：1）南曲五聲音階結構，沒有西洋簡譜中的4和7兩個音，而北曲是七聲音階結構；2）南曲很少有襯字，一般「襯不過三」，每個曲牌的板數板位比較固定，襯字不佔板位，且每個字辭的腔格較長，表現為「板活腔」，腔格過渡非常連續，北曲襯字多，甚至一句之中襯字數目可以超過正格字數，每個曲牌具體板數板位較為靈活，襯字可以點板，且每個字辭的腔格較短，表現為「腔活板」，腔格過渡跳進很多；3）南曲的「繁腔」是由唱腔水磨調口法帶來的，是為裝飾音性質的「小腔」多，大腔並不追求繁雜，而追求質朴流暢，而北曲的繁腔是其字多腔少，跳進行腔的本質特點帶來的，追求端莊華美；4）南曲曲牌聯套較為自由，有些曲牌可以單用，可以不入套曲，而北曲曲牌聯套較為嚴格，宮調體系相對嚴整，不可隨便配用，除少數情況可用短套外，一般均構成北曲大套；5）南曲曲牌除【引子】【尾聲】【賺】【紅衲兒】等少數可以散板演唱外，其他均是上板演唱，而北曲曲牌每個套曲照例前幾個曲牌均可以散板演唱；6）南曲字聲使用中州韻約束下的蘇州音，即四聲各分陰陽，有入聲字，入聲字多採用「斷腔」唱出，北曲字聲用中州韻的四聲體系，即將入聲字派入其他三聲，只有平聲字分陰陽，該點涉及具體演唱吐字收音，南北崑曲各流派也會有差異性。南北曲的差別對比肯定不止這些，因為是本體差別，他們相同的一面其實很少，僅僅都是採用「依定律填詞，依定格行腔，一腔多塑」的曲牌體，都採用水磨調化的崑山腔演唱，其他大概就全是不同的一面了。這就好比兩個不同的人，他們穿上了相同顏色的風格外衣，他們表面看來是很一樣的，而更多的是不一樣的一面。

以上所述的理論總結的道理對於不懂音樂，樂理基礎又沒有的普通聽眾幾乎是很難抱著其中一條去執行的，那麼還有沒有其他的方法能夠幫助他們迅速辨別南北曲呢？答案是肯定有的。既然南北曲具有這么多的不同點，他必然在聽覺上給人帶來非常大的異樣，這種異樣是感官上的，最為直觀，這對於普通崑曲觀眾來說才是最好最容易掌握的方法。也許初次聽的人是很難找到感覺的，這很正常，常戲言之「麻雀看人」，因為音樂感官分辨力此時還非常薄弱，聽多了，尤其是帶有「心知肚明」地聽多了，以後自然感官分辨力增強了，一聽便知。羅列一些常見的南北曲唱段如下，可參考之。1）南曲部分：《牡丹亭·游園·驚夢·尋夢·寫真·離魂·拾叫》，《玉簪記·琴挑·偷詩·問病·秋江》，《桃花扇·題畫》，《雷峰塔·斷橋》，《牧羊記·望鄉》《白羅衫·看狀》，《占花魁·湖樓》，《漁家樂·藏舟》。2）北曲部分：《牡丹亭·冥判》，《長生殿·酒樓·哭像·彈詞》，《寶劍記·夜奔》，《金鎖記·法場》，《焚香記·陽告》，《鐵冠圖·刺虎》，《慈悲願·認子》，《占花魁·勸妝》，《邯鄲記·掃花》。3）南北聯用部分：《紫釵記·折柳（北曲）·陽關（南曲）》，《長生殿·絮閣》（楊貴妃唱北曲，高力士和唐明皇唱南曲），《長生殿·小宴》（唐明皇唱北曲，楊貴妃唱南曲），《艷雲亭·痴訴點香》（蕭惜芬唱北曲，諸葛暗唱南曲）。

說完南北曲，再說「南北昆」。「南北昆」指的是崑曲的演唱流派，風格派別的崑曲。這對概念與南北曲本沒有任何必然關系，常被初識者混淆，是不應該的。南昆顧名思義本是南方崑曲，而南方崑曲流派於今尚存幾種，於古恐怕更多，究竟南昆指的是哪一種呢？俞振飛有言「南昆北昆不如永昆」，看來他是把永嘉崑曲區別在南昆之外的一種，依據此等推理湖南省的湘昆（嘉禾崑曲）也不該算在南昆之列乎？那麼這樣看來，所謂南昆大體只能是全部源出於蘇州周邊崑曲唱口的後裔，對於劇曲而言，只代表今天的上海，南京，浙江，蘇州四家！可是崑曲還應當包括清曲部分的，那麼諸如現今還有曲社傳承的金陵甘家所唱的清曲，揚州廣陵曲社所唱的崑曲算不算「南昆」呢？還有如果南昆指南方崑腔的話，那麼南方很多劇種的崑腔算不算「南昆」呢？再論上海，南京，浙江，蘇州四家崑曲團體雖源出一系，但終究也有分化，誰是南昆呢？可見「南昆」這個概念非常模糊，很難界定，只能說說罷了。「北昆」是北方崑曲，還是特指今天的北方崑曲劇院呢？如果指北方崑曲，那麼京津冀地區的清曲曲社所唱的是北昆么？還是界定「北昆」僅僅為劇曲，還有晉南崑曲也是北方地區的崑曲，算不算北昆，還是要被排除在這個概念以外？可見「北昆」這個概念也是模糊的，無法界定，可大可小，可是可非。沒有南北曲則不可能有崑曲，沒有產生「南北昆」的分化則與崑曲是否已然誕生無關。崑曲的南北曲本體是萬年不變的，變了就不再是崑曲了，而至於「南北昆」，甚至特定時代的不同地區的崑曲派別則處於不斷變化中，崑曲的興盛有賴於各類派別的興盛，派別越多越好！

希望幫助得到你。。。

❷ 牡丹亭片段《奼紫嫣紅開遍》簡譜

你說的是《牡丹亭》游園（皂羅袍）

❸ 請大家推薦介紹崑曲的書或者經典崑曲作品

張繼青和梅蘭芳的《牡丹亭》
華文漪《長生殿》
言慧珠和她夫的《牆頭馬上》
紀錄片《專崑曲六百年》可買碟屬
梅大師的《斷橋》《思凡》
計鎮華的《彈詞》
《西廂記》偶看的只有青春版的
書嘛嘿嘿《笛聲何處》（別拍我），去圖書館找，看的懂哪本就讀哪本

❹ 於丹的天空的精彩連載

人終其一生，可以擁有很多職業，值得全心經營的只有一樣東西，就是我們的生命。
人們喜歡用80後這樣的詞來界定一個群體，然後評判這個年齡段的孩子們，是否具有理想，或者具有怎樣的目標；他們是否成熟，能否擔當。其實，對於他們的種種擔心，現在看來都是沒有必要的。他們追過明星，有過偶像，但這是每個時代的少年和青年所必經的道路。他們並沒有陷在周圍人的評論里，而是以現代的姿態、獨立的思考贏得了社會的認可。
很多時候，倒是年長一些的人，常常由於太在意周圍的看法，將自己陷入了別人的評論中。別人的語氣、眼神、手勢……都可能攪擾他的心，消滅了他往前邁進的勇氣。
有這么一個故事：說白雲守端禪師有一次和他的師父楊岐方會禪師對坐，楊岐問：「聽說你從前的師父茶陵郁和尚大悟時說了一首偈，你還記得嗎?」「記得，記得。」白雲答道：「那首偈是：『我有明珠一顆，久被塵勞關鎖，一朝塵盡光生，照破山河萬朵。』」語氣中免不了有幾分得意。楊岐一聽，大笑數聲，一言不發地走了。白雲怔在當場，不知道師父為什麼笑，心裡很愁煩，整天都在思索師父的笑，怎麼也找不出他大笑的原因。
那天晚上，他輾轉反側，怎麼也睡不著。第二天他實在忍不住了，大清早去問師父為什麼笑。楊岐禪師笑得更開心，對著失眠而眼眶發黑的弟子說：「原來你還比不上一個小丑，小丑不怕人笑，你卻怕人笑。」白雲聽了，豁然開朗。身為一個凡人，我們常常會因為別人的微笑、敵意或者根本就毫無意義的一個眼神、手勢而攪亂自己的內心，沉迷在亂雲式的愁煩中不得解脫，白白損失了做一個自由快樂的人的權利。
很多人可能都知道關於畫家的那個故事。從前，有一位畫家想畫出一幅人人見了都喜歡的畫。畫畢，他拿到市場上去展出。畫旁放了一支筆，附上說明：每一位觀賞者如果認為此畫有欠佳之筆，均可在畫中做記號。
晚上，畫家取回了畫，發現整個畫面都塗滿了記號——沒有一筆一畫不被指責。畫家十分不快，對這次嘗試深感失望。畫家決定換一種方法去試試。他又臨摹了同樣的畫拿到市場展出，這一次，他要求每位觀賞者將其最為欣賞的妙筆都標上記號。當畫家再取回畫時，他發現畫面又塗滿了記號——那些曾被指責的筆畫，如今都換上贊美的標記。
「哦!」畫家不無感慨地說道：「我現在發現一個奧妙，那就是：我們不管幹什麼，只要使一部分人滿意就夠了。因為，在有些人看來是丑惡的東西，在另一些人眼裡恰恰是美好的。」眾口難調，一味聽信於人，便會喪失自己，做任何事都患得患失，誠惶誠恐，一輩子難成大事。整天活在別人的陰影里，在乎上司的態度，在乎老闆的眼神，太在乎周圍人對自己的態度，這樣的人生，還有什麼意義可言呢？
所以，有時候，我們不如學習一下「新新人類」的做法，只要踏實做好自己認為有益的事，認清了自己的目標，做好自己就可以了。
今天，物質生活對於我們來說，實在太豐富了，可是這么多的選擇，卻常常令我們無從下手。就像各種流行的詞彙，在我們還來不及消化的時候就已經開始「落伍」。當我們還聽不懂「囧」這個詞是什麼意思的時候，「雷」字已經開始出現了。日新月異的生活，我們每一天都在追趕，怕被人說「out」。
有的人抱怨，生活翻新得太快，來不及細讀就已經浮光掠影地一目十行了。也有的人對這高速運轉的生活充滿了欣喜，好像我們一輩子已經過了幾輩子的事。其實，各種理由的背後都有自己的價值評判，我們大可不必因此而感嘆或興奮。不管別人是否贊同或反對我們的觀點，其實我們活在天地之間，最後完成的都是自己的生命旅程。在這倉皇塵世，能夠關照好自己的內心，讓它安穩、平靜、不受牽扯和羈絆地走到最後，就是最好的人生了。
這一生，我們需要用心經營的只有一樣東西，就是我們的生命。 一個人的成功在於知道自己的努力和自己的位置。
有一位女作家寫過這樣的話，「只要嫁對了男人，每個女人都可以是賢妻良母。」就像很多人生價值的實現，都需要找到適合自己的位置，才能將自身的能量毫無保留地釋放出來。只有在這樣的時候，人們才能發現原來自己也是獨一無二的寶石，在屬於自己的位置上，誰都可以大放異彩。但是在沒有找到自己的領地時，我們或許是「失敗的國王」。
成長有時候就是一種對生命領地的尋找，戴維的例子就可以很好地印證這一點。少年戴維的爸爸是木匠，媽媽是家庭主婦。這對夫婦准備送兒子上大學，所以節衣縮食，一點一點地存錢。戴維讀高中二年級時，一天，學校聘請的一位心理學家把這個16歲的少年叫到辦公室，對他說：「戴維，我看過你各學科的成績和各項體格檢查，仔細研究了你各方面的情況。」戴維插嘴道：「我一直很用功的。」
「問題就在這里，」心理學家說，「你一直很用功，但進步不大，你的各科成績都遠遠落後於其他同學，你對高中的課程有點力不從心，再這樣學下去，恐怕你就是在浪費時間了。」孩子用雙手捂住臉：「啊！那樣我爸爸媽媽會難過的。他們一直希望我能上大學。」
心理學家撫摸著孩子的肩膀。「人的才能各種各樣，戴維，」心理學家說，「工程師不認識簡譜，畫家背不全九九乘法表，這都是可能的。但每個人都有自己的特長——你也不例外。終有一天，你會發現並發揮自己的特長。到那時，你的爸爸媽媽就會為你驕傲了。」戴維從此再沒去上學。
那時，城裡的工作很難找，戴維替人修建園圃、修剪草坪。因為勤勉，所以很忙碌。不久，他的手藝開始受到僱主們的注意，他們稱他為「綠拇指」——因為凡經他修剪的花草無不出奇的美麗繁茂。一天，他湊巧走到市政廳後面，一位市政參議員就在他眼前不遠處，戴維看到這是一塊滿是垃圾、污泥濁水的場地，便向參議員魯莽地問道：「先生，你是否能答應我把這個垃圾場改為一個美麗的花園？」「市政廳沒有這筆錢。」參議員說。「我不要錢，」戴維說，「只要允許我去做就行。」參議員大為驚異，他還不曾碰見過哪個人辦事不要錢呢，於是他把這孩子帶進了辦公室。
戴維步出市政廳大門時，滿面春風，因為他可以清理這塊被長期擱置的垃圾場了。當天下午，他拿了幾樣工具，帶上種子和肥料來到目的地。一位熱心的朋友給他送來一些樹苗，一些相熟的僱主請他到自己的花圃去剪玫瑰枝條，有的則提供做籬笆用的木料。消息傳到了本城一家最大的傢具廠，廠長立刻表示要免費承做公園里的條椅。
不久，這塊垃圾場地就變成了一個美麗的公園。全城的民眾都在談論，說有一個人辦了一件了不起的事。人們通過它看到了戴維的才能，公認他是一個天生的風景園藝家。後來，戴維成了全國聞名的園藝家了。
戴維沒學會拉丁文，也不懂法語，微積分對他更是個未知數，但園藝和色彩是他的特長。他使年邁的雙親感到驕傲，這不僅是因為他在事業上取得的成就，而且還因為他能把人們的住處弄得無比舒適和漂亮。就像於丹說過的那樣：「人生有限，應該把有限的感情留在最應該使用的地方。」
一個人沒有遇到真正熱愛的職業，未必能用心去做。如果他熱愛這份職業，就會投入更大的熱情，可以激發自己的興趣，擁有持久的力量。在沒能遇到那樣的位置前，她的潛能還有很大的發揮空間。
就像世界上的很多愛情，如果不遇到那個真正所愛的人，愛情的力量就會被埋沒，就像歌詞里唱的那樣：「也許遇見某一人，過著平凡的日子，不知道會不會也有愛情甜如蜜。」 盡管也會建立家庭，生兒育女，但愛情的火焰難以點燃，只能在平淡的流年中生活下去。
沒有人會拒絕一段驚心動魄的愛情，就像沒有人會輕易放棄一個屬於自己的璀璨舞台。人生有限，那些最該珍惜的機會，都不應被歲月埋葬。好好努力，慢慢尋找，找到適合自己的位置，找到那個生命中的唯一，找到屬於自己的真實而璀璨的人生。 我們都很羨慕的一種幸福，就是能夠睡到自然醒。
這是一個快速發展的時代，快餐、速配、閃客等速度型名詞和現象充斥著我們的生活，甚至連文化都是快餐文化，來不及沉澱為經典就已經消失；三年不癢的婚姻就已經是難能可貴；大街上，每個人都行色匆匆，假如你攔住他做個簡單的市場調查，他都會著急地擺擺手說「沒時間」，似乎他的時間是以分秒來計算的；一些人為了趕時間或者少走幾步路而不惜打車，卻在健身房裡健步如飛。也許我們早已習慣了這樣的生活，但作家米蘭·昆德拉在《慢》一書中發出的感慨不禁讓我們反思：「慢的樂趣怎麼就失傳了呢？」這樣高速旋轉的生活方式難道真的是我們想要的嗎？我們還能感受到生活帶給我們的快樂嗎？
恐怕絕大多數人的答案都是否定的。為什麼？因為只有慢節奏的生活才會讓你感到舒適，才是一種享受。理想的生活方式應該是在別人慢的時候快，在別人快的時候慢下來，感受自己脈搏的跳動。當然，放慢速度並不是在拖延時間，而是讓人們在生活中找到平衡。只有勞逸結合才利己利人，應該在千變萬化的社會和生活中尋找平衡。
比如，每個月的月初做個計劃，除去不必要的應酬和消費項目，爭取到郊外走一走，常和老朋友、老同學聯系，偶爾聚一次。接著，將工作和生活劃分開，每周兩天的休息時間全部用來休息、看書、和家人相處，哪怕是發呆都行。每天中午拿出20分鍾時間睡午覺，即使睡不著，也要閉目養神；盡量按時下班，堅決不把工作帶回家，要自己去菜市場買菜，回家慢慢做、慢慢吃；晚上盡量不上網，少看電視，最好和家人一起聊聊天，或者出去散散步。
最完美的生活應該是同時具備進取心和平常心。「慢」並不是消極的，而是一種正確的積極的生活方式。一個真正會工作、會生活的人應該「努力出汗不出血，拼腦拼勁不拚命，寬容謙讓不窩囊」。滿足了這樣的目標，人才能擁有積極、健康的生活。
於丹曾經開玩笑說：「我們都很羨慕的一種幸福，就是能夠睡到自然醒。」在現實生活中，我們每個人都很忙，有太多太多的事要做。現在，網路上有一種提法叫「慢活」。慢活就是從事一些從容舒緩的運動，比如太極、瑜伽，環保一些，節約一些，讓生活能夠簡單、悠閑下來，能夠多些時間與家人和朋友團聚。
其實對「慢」字，我們並不陌生。比如，請客吃飯時，你會對客人說「慢用」，送客出門時，則說「慢走」。這樣說不僅是為人處世的禮貌，也很有科學根據。「慢吃」有利於腸胃消化，充分吸收營養，而「慢走」是提醒小心碰撞、路滑。當我們長大離開家的時候，母親會不厭其煩地叮囑：「路上走慢點，當心車子！」母親說的「慢」是用長輩的豐富生活經驗向孩子傳達的生活哲學。
很多外表忙碌的人們內心都渴望回歸到最初的生活狀態，常常想起那些單純的日子。因為忙忙碌碌的「快」生活讓現代人背負著太多的壓力和責任，不敢放慢自己的腳步，因為一旦放鬆就可能會失去機會、金錢、工作，甚至更多的東西。物質生活雖然上升到一個很高的水平，但是，人們忽視了生命有多種形式。活法不止一種，「慢慢地活」就能幫助現代人在「快速時代」中掌握自己的步調，達到身心平衡，這種享受生命的方式，未嘗不是一種很好的生活哲學。
對於普通人來說，慢生活也是能夠擁有的，只要你沒有被外面的世界干擾了心靈，總是抱著一種知足常樂的心態，好好地享受著今天的陽光帶給你的明媚；只要你滿足於自己的生活現狀，能夠做到「寵辱不驚，看庭前花開花落；去留無意，望天上雲卷雲舒」，又怎麼會沒有時間和家人一起慢慢享受美味，而把工作當成一種樂趣呢？
所以，我們都應該讓生活的腳步慢下來，讓生活更加從容，用更多的時間和自由慢下來欣賞生活的樂趣，發現生活中的美，重拾被生活和歲月磨掉的情致。年輕時理應去奮斗、去拼搏，實現自己的理想，但是在打拚的日子裡不能失去對生活的熱愛，不能放棄尋找快樂，不能丟失內心的充實。放下手中的一切，給自己放個假，給心靈放個假，去感受一下真正的生活！
於丹在《游園驚夢》一書中曾說：「現在睡覺已經不是為了做夢，而只是為了休息。」可是，我們黑色的夜晚沒有五顏六色的夢，我們明亮的白天沒有發呆悠閑的走神，我們的人生怎麼能開心呢？春色滿園，如果不是一場驚心動魄的春夢，杜麗娘和柳夢梅又如何能譜出一段佳話呢。有時候，人只有慢下來，才能享受沿途的風景，從容地放開自己的內心。

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我也很抱歉!

❻ 歌譜網水墨雪簡譜

我是不慎落入世界的 一滴水墨 適合被畫成穀雨時分 遠方的景色 追隨一束月光降落 棲息在一朵菊花旁的山中 在你轉身的時刻 做一抹你拈花的笑容 我是你指尖許久沒有彈起的流水 我是你發間許久不戴的釵頭鳳 我是你從未寄出的情書里的稱呼 我是命書里悄悄溜出的角色 我是不慎落入世界的 一滴水墨 適合被畫成千帆過後 最後的過客 追隨你踏歌的動作 停泊在你盪鞦韆的院落 在滿城飄雪的夜 做一道你沉默的輪廓 我是你指尖許久沒有彈起的流水 我是你發間許久不戴的釵頭鳳 我是你從未寄出的情書里的稱呼 我是命書里悄悄溜出的角色 我在用靈犀唱和 這滴水墨的音色 用盡輪回外的平仄 我是你奼紫嫣紅游園時的驚夢 我是你出將入相戲台上的烽火 我是你一飲而盡時衣袖上的褶皺 我是在天涯盡頭忽現的阡陌 我是你指尖許久沒有彈起的流水 我是你發間許久不戴的釵頭鳳 我是你從未寄出的情書里的稱呼 我是命書里悄悄溜出的角色 我是不慎落入世界的一滴水墨

❼ 戲曲中一般演奏用什麼調

京劇曲調

◎文 場
京劇的樂隊可以分成管弦樂和打擊樂二種。管弦樂叫做「文場」，那麼打擊樂自然就叫做「武場」了，而整個樂隊就稱為「文武場」或「場面」。

一般而言，重視唱腔的戲叫做「文戲」，例如《四郎探母》、《紅鬃烈馬》、《龍鳳呈祥》等，而文戲又以管弦樂為主要伴奏樂器(當然也會有一些打擊樂啦！)因此，習慣上就稱管弦樂為「文場」。
文場的樂器包括京胡、京二胡、月琴、弦子、笛、笙、阮、嗩吶、海笛子等。由於伴奏的腔調和演奏曲牌的不同，文場樂器在配置上可以分為二組：
第一組 以京胡為主的弦樂器，包括京胡、二胡、月琴、弦子等，主要用來伴奏西皮、二黃、四平調、南梆子等唱腔，京劇中的胡琴曲牌也是由這組樂器演奏。
第二組
以笛子為主的管樂器，包括笛子、笙、嗩吶和海笛子等，主要用來伴奏崑曲、吹腔或各式小調，京劇中所用的細吹曲牌都用這組樂器演奏，此外，摹擬鳥鳴、馬嘶、兒啼或雞叫也常用笛子或嗩吶。

◎武 場
京劇樂隊中的打擊樂器叫做「武場」。一般而言，以武打動作為主的戲叫做「武戲」，例如《三岔口》、《武松打店》、《盜庫銀》等。
武戲重視動作的節奏感，而打擊樂的節奏非常強烈，常常做為武戲的伴奏樂器，因此習慣上就稱打擊樂為「武場」。
武場的基本樂器包括鼓板(即檀板和單皮鼓的合稱)、大鑼、鐃鈸、小鑼等四大件。

大鑼的音色飽滿明亮，多用於大場面或情緒強烈的場合；鐃鈸的音色悶啞，多用於氣氛低沈，情緒悲苦的場合；小鑼的音色清雅，多用於安詳平靜的場合，有時也會加上一些堂鼓、木魚、梆子等。武場的樂器雖然種類眾多，但很少單獨使用，大多是組合成套使用，而組合後的鑼鼓就稱為「鑼鼓經」。然而，不論文武場有多少樂器，都以「鼓板」作為總指揮，負責這項樂器的人就稱為「鼓佬」(即鼓師)。

◎曲 牌

所謂「曲牌」就是指曲調的名稱，俗稱「牌子」，例如【山坡羊】、【將軍令】、【點絳唇】、【風入松】等。每一個曲牌都有固定的名稱、旋律、句數、格式等，規定相當嚴謹。

大多數的曲牌都有唱詞可以演唱，也有部分曲牌沒有唱詞（或者不用它原本的唱詞），只用它的旋律來演奏，如【水龍吟】、【柳搖金】等，這種演奏用的曲牌可以一直重復，也可以中途停止，以配合劇情需要為主。

此外，也有原本可以唱的曲牌，後來改唱為念，去除旋律曲調，只保留鑼鼓伴奏的部分，單純以鑼鼓的聲音節奏來襯托干念台詞的節奏，如【撲燈蛾】、【四邊靜】、【金錢花】、【水底魚】等，稱為「干牌子」，或稱「干念牌子」，這種牌子有時後也會去掉念白，僅用鑼鼓節奏來配合舞台上的身段動作。

◎鑼鼓經

所謂「鑼鼓經」是指京劇打擊樂各種不同型式打法的通稱，也稱為「鑼經」，主要是用鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等打擊樂的聲音組合成各種不同的節奏，以烘托舞台上肅穆、悠閑、抒情、緊張、激烈、驚惶的不同的情緒及氣氛。

為了讓各個演奏者在正確的時候打擊正確的樂器，並讓演員清楚知道什麼時候一定有什麼樣的鑼鼓，於是把每一種打法都取一個名字，例如【四擊頭】、【慢長錘】、【急急風】等，而且每一種鑼鼓經都有特定的念法及記譜法，例如「台」代表小鑼、「匡」代表大鑼、「七」代表鐃鈸等，所以【慢長錘】的念法就是「匡七台七匡七台七…」。是不是很有趣呢？
◎大小嗓

所謂「大小嗓」是指演員的發音方法而言。「大嗓」是指發音時氣息通過聲帶後，直接發出聲音，也叫做「真嗓」、「本嗓」，和一般人的聲音比較接近，京劇中的老生、武生、凈行、醜行、老旦等行當都用大嗓。

「小嗓」是指當氣息通過喉部時，故意將聲帶縮緊，使聲音變得比正常的音調高很多，也叫做「假嗓」，通常是旦行(除了老旦之外的年輕女子)所使用，小生演唱時也用小嗓，但念白時則須大嗓與小嗓結合，以表示年輕男子變聲期的特殊嗓音。

◎尖團字

京劇中的「尖字」、「團字」是指某些字的特殊念法而言，這是為了使觀眾能夠清楚分辨演員所念的字，以免會錯意，例如：「拿『ㄐㄧㄢˋ』來」，是要拿「寶劍」，還是拿「弓箭」呢？這個時候就必須靠尖團字來分辨了。

此外，尖團字的聲母在字音一出口的時候，就有細與粗的區別，為念白的音調增添參差錯落的美感。所謂「尖字」是指以舌尖頂住牙齒來發音的字，通常是注音符號中ㄗㄘㄙ等聲母所發音的字，例如「姿、刺、思」等字。所謂「團字」是與尖字相對而言，通常是指以ㄓㄔㄕ等聲母來發音的字，例如「知、吃、詩」等字。

但是，注音符號中以ㄐㄑㄒ等聲母來發音的字，則有時是尖字，有時是團字，必須根據中州韻(古漢語)是如何發音來決定。如果國語中ㄐㄑㄒ的音以古漢語（例如：閩南語、客家話）來念變成ㄗㄘㄙ的音，就是尖字，例如「即、妻、西」就要念「ㄗㄧˋ，ㄘㄧ，ㄙㄧ」。

反之，如果國語中ㄐㄑㄒ的音以古漢語(閩南語、客家話)來念變成ㄍㄎㄏ的音，那就是團字，例如「既、期、喜」等音就要照國語來念。現在，你知道「寶劍」的「劍」和「射箭」的「箭」哪個是尖字？哪個是團字了嗎？

◎京 白

「京白」是京劇特有的念白形式之一。所謂「京白」是指清朝乾隆年間，徽班(指徽劇的戲班子)進京獻藝，受到北京朝野的喜愛後，逐步結合當地語言，發展成新興劇種的過程中所產生的一種新興的舞台語言。

京白雖然有點類似北京的生活語言(京片子)，但是和國語又不一樣(比國語誇張化)，也和話劇的念白不同(比話劇韻律化)。京白是一種美化、誇張化、韻律化的北京口音的舞台念白。

念京白的角色以花旦(例如：紅娘、潘金蓮)和丑角(例如：武大郎)為主，但是並非所有的花旦和丑角都一定要念京白，必須依據性格和身份而有所不同。有些大花臉、小生、老生也會在特殊的情境下念京白，因為京白能讓人有輕松、活潑、詼諧、自然的感覺，以突顯他亦庄亦諧的性格。此外，京劇中的太監或穿旗裝的旦角(扮演番邦女子)，以及娃娃生(扮演兒童)，也大多念京白，京白聽起來和一般的國語較為接近，讓觀眾比較有親切感。

◎韻 白

「韻白」是京劇最常用的一種念白形式，因為京劇是起源於徽劇、漢調，但是又成型興盛於北京，因此參照了徽劇、漢調、崑曲等劇種的語言聲調，再參照北京語言的特色，使它具有豐富的韻律性和音樂性，形成一種特殊的舞台語言。

念韻白的角色大多是老生(年老男子)、小生(年輕男子)、武生(有武藝男子)、青衣(端莊女子)、老旦(年老女子)、銅錘花臉(以唱功為主的大花臉)、少數架子花臉(以做表為主的大花臉)、袍帶丑(有官職的丑角)等，因為韻白能給人嚴肅、端莊、沈穩的感覺。

中國的語言原本就有四聲的區別，相當具有音樂性，經過藝人的精心設計後，語言音調的高低起伏和節奏感更加強烈，而韻白主要就是表現在四聲的抑揚頓挫和節奏長短的不同，再配合劇中人物復雜多變的情緒和聲情，就能帶給觀眾動人心弦的聽覺感受。

◎西皮二黃

京劇是中國戲曲的一種，既然是戲「曲」，那想必要唱歌羅！既然要唱，那麼京劇唱些什麼？怎麼唱呢？咳咳，且聽我慢慢道來……京劇的唱腔以「西皮」和「二黃」這二大聲腔為主。「西皮」的曲調比較活潑、剛勁，節奏緊湊，唱腔明朗，適合表現堅毅、愉悅、憤怒或激動等比較High的情緒。
「二黃」則是一種比較平和、穩重、抒情、深沈的腔調，節奏較平穩，舒緩，適合於表現沈思、憂傷、感嘆、悲怨等比較Low的情緒。

可是，京劇如果只有二種唱腔，那不是很單調嗎？No，你錯了，因為光是西皮和二黃就可以變化出原板、慢板、快三眼、二六、流水、快板、搖板、散板、導板、娃娃調和反西皮、反二黃等各種唱法。(糟糕，好像聽得霧沙沙的了，沒關系，我們後面還會介紹，不怕不怕！)
而且，除了西皮和二黃之外，京劇也會用一些其他的唱腔來調劑一下喔！例如南梆子、四平調、高撥子、崑曲、吹腔等也是京劇常用的唱腔。

◎板 式

西皮的板式有原板、慢板、快三眼、二六、流水、快板、搖板、散板、導板、娃娃調和反西皮等。二黃的板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、反二黃等。

「原板」是各種板式的基礎，是一板一眼(也就是2／4拍子，每小節有二拍)的形式，常用於敘事或述景；「慢板」是一板三眼(4／4拍子，每小節有四拍)的形式，是由原板放慢，常用於抒情；「快三眼」是介於慢板和原板之間的板式。

「二六」也是一板一眼，由原板變化而成，節奏較原板更緊湊，常用於說理或得意時；「流水」是有板無眼(1／4拍子，每小節只有一拍)的形式，由二六進一步緊縮而成，敘述性較強，常表現輕快或激昂的情緒；「快板」是比流水節奏更快的板式，常用於急於表態或辨理等異常激動的情緒。

「搖板」和「散板」都是節奏比較自由的板式，演唱者可以自由發揮，適合表達的情緒也都很廣泛，所不同的是，「搖板」的胡琴拉得很緊，但演員唱得慢，俗稱「緊拉慢唱」；「散板」的胡琴和演唱都伸縮自如，俗稱「慢拉慢唱」；「導板」是散板的變化形式，用於大唱段開始的地方，感情較為激越奔放；「回龍」是指二黃腔所特有的迂迴婉轉的長唱腔。

「西皮娃娃調」是從慢板、原板發展而成，小生、老生、老旦都可以唱，曲調較高昂華麗；「反西皮」是將正西皮轉調或變動而成，多用於生離死別等情境；「反二黃」是將正二黃的曲調降低四度來唱的腔調，擅於表達蒼涼凄楚的情感。

「南梆子」是由河南梆子演變而成，結構和原板大致相同，但腔調婉轉柔美，大多是旦角和小生使用；「四平調」的曲調流暢，任何復雜不規則的唱詞都可以用四平調來演唱；「高撥子」也是京劇常用的腔調，由秦腔演變而成，適合表現激昂悲憤的感情。

◎崑曲吹腔
「崑曲」是什麼呢？是國樂的一種嗎？不，崑曲是中國戲曲的一種。

崑曲是中國戲曲史上最悠久的劇種之一，起源於江蘇崑山，明、清之際風靡全國，所保留的劇目、歌舞極為豐富，尤其在樂曲(唱腔)方面，承接宋、元、明的余韻，古樸典雅、婉轉細膩，所以又被稱為「水磨腔」。

崑曲的伴奏樂器以笛子為主，唱的是一支支的【曲牌】，如【懶畫眉】、【山坡羊】等，文辭典雅，唱腔婉轉，幾乎沒有間奏，表演細膩，載歌載舞，真正是「有聲皆歌，無動不舞。」四百多年來對中國其他劇種的影響非常深遠，直到現在仍有「百戲之母」的地位。

「早期的京劇演員幾乎都會唱崑曲，戲曲界向來有「京昆不分家」的說法，好演員更以「文武昆亂不擋」為目標。京劇中常演的崑曲劇目有《游園驚夢》、《思凡下山》、《林沖夜奔》等，而京劇中向來被人推崇的高難度的武戲，如《扈家莊》、《挑滑車》、《擋馬》等，也都是唱崑曲。「吹腔」也是一種用笛子伴奏的唱腔，但是文辭比較白話，而且唱腔中有音樂間奏，演唱時比較輕松。吹腔的旋律相當簡單，容易朗朗上口，例如《寫狀》就是京劇中常演的吹腔戲。

◎工 尺
一般的音樂都有樂譜，例如西洋的豆牙菜譜或簡譜，中國傳統音樂當然也有樂譜，那就是「工尺譜」。所謂工尺譜是以「上尺工凡六五乙」代表西洋音樂的「Do
Re Mi Fa So La Si」或簡譜的「1234567」等音階符號，所以「工尺」就是中國的音符了。

◎板 眼

大部分的音樂都有固定的節奏，例如西洋音樂中的4／4拍子是指一小節有四拍，而中國音樂就以「一板三眼」來表示。所謂「板」是指一小節的第一拍，「三眼」則是「頭眼、中眼、末眼」，分別代表了第二、三、四拍。若是2／4拍子則指一小節有二拍，中國音樂就以「一板一眼」來表示。

◎過 門

可以歌唱的音樂大多有間奏，以便讓演唱者可以休息一下，中國傳統音樂則稱間奏叫做「過門」。在京劇的唱腔中，每一唱句之間都有較短的間奏，稱為「小過門」，而唱段和唱段之間較長的間奏則稱為「大過

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『廣寒游』說的不準確了。
在歷來呈傳的《牡丹亭》膾炙人口的唱段里，譜子是不能變的。
而對於節奏、調門，每家院團各自演出是都有自己的模式習慣。
對於不常演出的回目唱段，（例如：遇母、幽媾、歡嬈、冥誓、回生、如杭等）每家院團都會對曲牌的譜子也稍作調整改動。甚至每次都有新變化。
拿『青春版』來說吧，<冥誓〉這場的『太師引』中那句——並不曾受人家紅定回鸞，是看上你年少多情...————其中第一句，光是我看的首演、現場兩次，這三次的演唱分明是一而再再而三的改了樂譜，每次各不相同。
常聽戲的人還是聽的出來的。
我個人更喜歡首演的『太師引』譜子。更幽回、抑揚的有韻味。
還有，就是『青春版』最具特色的利用<皂羅袍>、<山桃紅>兩支曲牌，將其提取揉練成序曲、貫穿本戲的間奏曲。這是以前版本《牡丹亭》所從未有的。
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樓主要得簡譜，在蘇昆的樂師手中人手一份，都是簡譜，字還很大呢。
你可以找他們復印一份，就好了。
我也很想要的，不太好辦呢。哈哈。
我自以君子為世，當初就在眼前白放著，也沒有不問自取的拿去復印，怕出意外，當耽誤了演出，便成罪人了。可惜呀！