對游園驚夢的賞析

㈠ 游園驚夢的《游園驚夢》賞析

《游園驚夢》小說的主題與賞析作者在這篇小說里，苦心經營製造「夢」的意象。夢境和仙境，十分相像，只有一點大異：仙境是永恆的，夢境是短暫的。人類往往不願面對「人生有限」「世事無常」的悲苦事實，卻躲藏入「一切如故」的自欺幻想里。然而，俗語說得好，天下沒有不散的筵席。今晚竇夫人這棟「上上下下燈火通明，亮得好像燒著了一般」的大樓公館，哪裡持得了多久，轉眼間就會燈火熄滅，燒成灰燼。 今晚的竇夫人，就是明天的錢夫人。
小說的主人公藍田玉由一位崑曲藝人一躍成為錢將軍夫人，也曾經風華蹁躚，烜赫一時，「筵席之間，十有八九的主位，倒是她佔先的。」然而這一切都是「從前錢鵬志在的時候」，現在她不過是一個落魄夫人，王謝堂前的燕子，落入了百姓人家。
烜赫與沒落，構成刺激性的對照。對於沒落，是無奈的現實，錢夫人無力去改變，於是就只剩下追憶與懷戀，自己並不能超脫出來，把這一切視若浮雲。竇公館門前兩旁的汽車，大多是公家的黑色小汽車，「錢夫人坐的計程車開到門口她便命令司機停了下來」。這一細節動作，表現錢夫人還很在意自己的面子，遮掩自己沒落的現實。在筵會中，錢夫人幾次有意識地或潛意識地回憶起自己風華蹁躚時候的場景，與現實的筵會做比照，折射出錢夫人對過去的懷戀。
作者對過去生活的追憶更多的是在心理情感上對故國的眷戀。在這里，故國不僅僅是祖國大陸、舊時家園，而是一種情感，一種對舊時在心理上的認同感、歸屬感。故國更多的是一種心理情感，而祖國大陸、舊時家園只是承載這種情愫的載體。這種情愫，以鄉愁的形式表現出來。例如，錢夫人總覺得「台灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪裡及得上大陸貨那麼細致，那麼柔熟?」
「台灣的花雕到底不及大陸的那麼醇厚，飲下去終究有點割喉的。」這種對台灣的不認同感，並不僅僅得自於錢夫人自己，而是敗走台灣的人的普遍的心理情緒。比如來台幾十年，竇公館請客仍用上海的廚子，劉副官仍頑固地操著蘇北的口音。這些都是去國之人的鄉愁的整體表現，他們對台灣、對台灣的現狀並沒有認同感、歸屬感，而是頑固地堅持過去的生活(比如票友會)，頑固地眷戀著大陸。這些人在白先勇認為都是一群「流浪的中國人」，他們退走大陸，在台灣又不能融入和歸屬，他們沒有自己的家園，在心理情感上處於漂泊狀態，所以對故國懷有強烈的眷念。
白先勇對於中國的傳統文化是有著深刻的認同感的，在《游園驚夢》這部小說里擇取崑曲票友聚會也是有象徵意義的。在六十年代，作為「中國表演藝術中最精緻最完美的一種形式」的崑曲也已經式微了，受到歐美電影等新興文化的強烈沖擊。小說中堅持喜愛和追憶崑曲這種傳統藝術的，都是一些從大陸敗走的遺民如錢夫人、竇夫人、余參軍等。他們既是政治上的遺民，也是傳統文化上的遺民。台灣本土的人脫離大陸本土文化的母體，對這些傳統文化並沒有多高的欣賞能力，也就沒有多少眷戀。人心不古作為一種現實，文化遺民們無力去改變，便只有承認，而他們對崑曲的堅持和喜愛，僅僅是對故舊文化的懷念，也是作者文化鄉愁的表現。
我們中國傳統文化，有一個光輝燦爛的過去。可是就因為太講究純美、純粹精神，絲毫不肯接受現實俗世的污染，在今日的平民世界裡，已和一般人的生活幾乎完全脫節，再也無法受到欣賞和了解。於是人人遺棄古老優美的中國文化，趨奔迎接嶄新通俗的西洋文化，正如清乾隆年間，通俗的「花部」亂彈終於取代了優美的「雅部」崑曲。如此，小說里錢夫人的今昔感觸，以及往日悼念，就有了更深一層的含義，而《游園驚夢》也就變得好像是作者對我們五千年傳統文化的一闕輓歌。
如此，《游園驚夢》小說，從錢夫人個人身世的滄桑史，擴大成為中國傳統文化——特別是貴族文化——的滄桑史。
同樣的暗示含義，亦可引申到社會型態問題上，那就是，影射貴族階級和農業社會的沒落，平民階級和工業社會的騰起，小說結尾，竇夫人問錢夫人：「你這么久沒來，可發覺台北變了些沒有？」錢夫人沉吟了半晌，側過頭來答道：「變多唆。」 走到房門口的時候，她又輕輕的加了一句：「變得我都快不認識了——起了好多新的高樓大廈。」「變」一字，就是這篇小說的中心主題。「起了好多新的高樓大廈」，即比喻工商業社會之興起。我們還注意到，今日宴會里唱《游園》的後起之秀，是徐「太太」，不是徐「夫人」。作者如此暗示：「上流社會」雖然還存在，「貴族階級」卻已隱逝無蹤。
作者復雜的情緒幾經解構和圖釋，最終匯為一條主旋律的精神內涵——懷舊，或者說鄉愁。這種懷舊包含幾個層次結構，一則是對過去生活的懷戀與追憶，一則是對故國心理情感的眷念，還有就是對故舊文化傳統的依戀。

㈡ 白先勇的小說＜游園驚夢＞的理解與賞析

白先勇在小說《游園驚夢》中有意識地採用了敘事學方法及互文性思路。小說在外視角敘述中加入局部人物的內視角，並把兩種敘述視角相互結合、穿插，進而通過內視角的回顧性敘事，自然轉入意識流中的詩意表達。與此同時，中國文學的豐厚傳統給予作品互文性以極大便利，並營造了「人在戲中，戲在戲中」等多方面的藝術效果。由此，又構成了夢醒時分的寬闊的闡釋空間。

關鍵詞：《游園驚夢》；敘事視角；意識流；互文性；闡釋空間

白先勇的小說《游園驚夢》是《台北人》系列小說中的一篇，完成於1966年。1981年改編成同名舞台劇，在美國和台灣演出均獲得巨大成功。忠實於小說的意蘊，又配以演員出色的表演、優美的音樂以及服飾、舞美，共同構成了一個凄美哀婉的世界和一個人或一群人夢醒時分的痛苦。小說《游園驚夢》已經成為漢語讀者非常喜愛的文學經典，本文有意識地選用一些批評方法，對《游園驚夢》進行文本分析，探尋其藝術價值形成的機制。
一、敘述角度的自如轉換與意識流手法中的詩意表達
由於中國傳統白話小說脫胎於話本而擅長於敘述，其敘述視角基本採用第三人稱全知視角。敘述、描寫、議論、抒情自然地融合於無所不知的敘述者。這個敘事傳統滋養了古代小說家，也為現代小說家所嫻熟。白先勇既充分地繼承傳統敘述的自如便捷，又富有創造性地拓展了敘述視角，達到了傳統手法與現代手法的圓融，突出體現於三個層次敘述的遞進。
第一個層次，《游園驚夢》在第三人稱敘述視角中加入局部人物的第一人稱視角，並且兩種敘述視角互相結合、穿插。這個特點主要體現在小說開頭和前半部分。小說開篇，敘述者面對一群軍界官員和將軍夫人們，這些人大多經由南京、上海來到台灣，空間在時間的隧道中變遷，其間榮辱盛衰、人世更替、生離死別，有很多撕心裂肺的故事，只有採用俯視角的第三人稱敘述，才能統觀審視和把握。人的心理世界和感情線索對於小說太重要了，白先勇深得個中三昧。因此，他不滿足於時代風雲變幻的客觀記錄，他需要進入人物心理和感情深處，以便寄予對人生、愛情乃至人世的理解。如何解決既有俯視角的歷史敘述，又有感情和心理的深度描繪這個難題？在第三人稱俯視角敘述中穿插人物視角的局部敘述，成為作家的藝術選擇。
西方經典敘事學認為，第三人稱敘述同時可以具有「外視角」與「內視角」。作為「內視角」的人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩，而作為「外視角」的故事外敘述者的眼光則通常較為冷靜[1](P217)。所以竇夫人桂枝香大宴賓客，邀請昔日得月台唱崑曲的各位姐妹們，這個起筆就採用了俯視角。引出了錢夫人後，敘述視角便轉為錢夫人這個內視角：「竇公館的花園十分深闊，錢夫人打量了一下，滿園子里影影綽綽，都是些樹木花草，……錢夫人一踏上露台，一陣桂花的濃香便侵襲過來了……」在竇夫人指引下，錢夫人一一見過諸位客人，這些客人也都是從錢夫人眼光看到和接觸到的。這個視角非同一般，錢夫人經歷過榮華富貴，見識過各種公館，竇公館自然地被置於比較視野中。至於這些客人，有南京時的舊相識，比如天辣椒蔣碧月，賴夫人、劉副官等，也有在台北興起來的新人，比如徐經理徐太太，程參謀等，新人與舊人同時處於一個場合，從經歷了歷史變故的錢夫人眼光看出去，引發的感慨當然具有特殊的意義。
第二個層次，錢夫人出場後，雖然沒有「我」這樣的標志性第一人稱敘述者出現，但是因為頻繁地採用錢夫人視角，實際上已經採用故事中人物的眼光來敘事了。於是，敘述視角發生了一個重要變化，即出現了敘事學所指出的第一人稱回顧性敘事。在這種回顧性敘事中」通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者『我』追憶往事的眼光，另一為被追憶的『我』正在經歷事件時的眼光」[1](P238)。如果我們將從錢夫人眼光看到和感覺到的認作是第一人稱回顧性敘述，就會發現，錢夫人確實在追憶，現場的人、景物和氛圍都是勾起她回憶的條件。但錢夫人如今所知肯定會比當年在南京時所知的要多，她在追憶，也在重新回到當時的體驗。比如，客人們都到齊了，竇夫人來請大家入席，人們推讓著，竇夫人讓錢夫人先坐下。這時「錢夫人趕忙含糊地推辭了兩句，坐了下去，一陣心跳，……倒不是她沒經過這種場面，好久沒有應酬，竟有點不慣了。從前錢鵬志在的時候，筵席之間，十有八九的主位，倒是她佔先的。錢鵬志的夫人當然上座，她從來也不必退讓……可憐桂枝香那時出面請客都沒份兒，連生日酒還是她替桂枝香做的呢。到了台灣，桂枝香才敢這么出頭擺場面，……」這樣的追憶連帶著也傳達出了當年的體驗，這個視角具有比較和引起傷感的功能……
第三個層次，意識流敘述線索。錢夫人的人物視角敘事，彷彿在積蓄力量，當酒力上來，錢夫人的感情也蘊積到相當程度時，意識流呼之欲出：完全中斷竇公館宴請賓客唱崑曲的現實線索，在錢夫人意識流動中回到當年在南京酒席清唱會的情境中去。《游園驚夢》的圓熟精緻的藝術風格在很大程度上得益於後半部分採用意識流手法且轉換自然。白先勇自己曾經說過：「我寫這篇小說寫了五次。前三次用比較傳統的手法寫內心的活動，我都不滿意。起初我並沒想到要用意識流手法。女主角回憶過去時的情緒非常強烈，也有音樂、戲劇的背景，為了表達得更好，嘗試用了意識流手法。」[2](P267)自然地轉換為意識流手法，這符合人物心理規律。英國心理學家瓦倫汀(Walentine)、貝爾納(Berlyne)、海爾森(Helson)等，都提出過漸進喚起理論。他們的實驗審美心理學認為，人們的審美情趣，並非一蹴而就，而是慢慢地調動起來的，無論是從作家創作角度講，還是從讀者接受角度講，都有一個心理喚起過程，即由簡單到復雜，由直白進入曲折，由緩慢發展到緊張的漸進過程。其實，這也是人的一般心理規律。在竇公館豪華鋪排的宴席上錢夫人多喝了幾杯花雕，又受到天辣椒的刺激，眼前景象喚起了當年在南京清唱會的景象，天辣椒如何對待她的親姐姐桂枝香，勾起了在南京清唱聚會上發現自己親妹妹與自己情人鄭彥青鄭參謀的私情，一陣急怒，啞了嗓子。此刻，由於聽到《游園驚夢》，觸景生情，心理上又重新經歷了一次她一生中最痛苦的經驗……以往經驗和眼前情境所形成的合力喚起並且推動了錢夫人的意識流動。意識流「這是威廉&S226;詹姆斯在他的著作《心理學原理》(1890)里所使用的一個片語，特指在一個清醒的頭腦中，源源不斷地流動著的思想和意識。『意識流』現在表示現代小說的一種敘述方法……自20年代始，意識流就成了文學敘述的一種模式。作家利用它來捕捉人物的心理活動過程的范圍和軌跡。在這一過程里，人的感覺認知與意識的和半意識的思想、回憶、期望、感情和瑣碎的聯想都融合在一起」[3](P34》)。在這個文本中，錢夫人意識流獲得了豐厚的藝術效應。第一，原本是竇夫人宴請的場面與故事，現在變成了眼前的竇公館故事和當年錢夫人在南京酒筵清唱會上故事的重疊。兩個時間橫斷面上的兩個故事，在錢夫人意識流中重疊在一起。讀者閱讀過程不斷地辨析兩個故事，實質是給自己講故事。他們理解了兩個故事的關系，也就理解兩個故事重疊的深層含義。第二，藉助於意識流手法捕捉到了崑曲的旋律。文本中意識流動中彷彿起到靈魂一樣作用的是音樂，這不僅表現在不斷地出現《山坡羊》《皂羅袍》等各種曲牌名字和《牡丹亭》里的唱詞，而且表現在意識的流動完全隨著音樂旋律而前行，讀者捕捉到了音樂旋律，也就對於錢夫人意識中的豐富復雜的內容有了理解，而理解錢夫人意識中的豐富內涵，也就欣賞了崑曲藝術。第三，錢夫人的意識流將情緒引向高潮，在文本中自然地形成了跌宕起伏的效應，一個圓熟、和諧並且具有波瀾之美的藝術品就這樣臻於完成了。
重要的不是作家採用了意識流手法，而是如何採用意識流手法。以上三個層次交錯和遞進，可以看做是作家將意識流置於其他敘述手法的和諧使用中。又因為其中的情緒和感情似乎都被中國傳統文化所浸透了，所以，在我看來，《游園驚夢》成功地採用意識流手法，得益於將意識流的內容放在中國傳統文化豐富內涵的平台上，與中國傳統文學、文化互相交融，這就涉及到這個文本的」互文性」問題了。
二、中國文學的豐厚傳統造就了優秀的「互文性」小說藝術
採用「互文性」方法分析《游園驚夢》，是探尋這個文本藝術價值的另一條路徑。「朱力亞&S226;克里斯蒂娃提出的互為指涉(intertextuality)這一術語，表示任何一部文學文本『應和』(echo)其它的文本，或不可避免地與其它文本互相關聯的種種方法。這些方法可以是公開的或隱蔽的引證和引喻；較晚的文本對較早的文本特徵的同化；對文學代碼和慣例的一種共同積累的參與等」[3](P373)。克里斯蒂娃關於「互文性」的思想啟發了我們：誠然，「互文性」超越於國家和民族，各民族國家的文學互相借鑒、互相指涉的空間是無限的，但不可否認的是，對於民族國家文學來說，其歷史越悠久，貯存越豐厚，文學創作中「互文性」的空間就越大，「互文性」也隨之越加突顯，讓我們帶著這個啟示分析《游園驚夢》的互文性與中國傳統文學。
小說中互文現象頻頻出現。題目是借用了《牡丹亭》五十五齣戲之一的《驚夢》及劇中游後花園的情節，其實也是直接借鑒崑曲《游園驚夢》的題名；小說描寫的酒宴、唱崑曲的情節和傳統劇目《貴妃醉酒》有情節的相似之處；錢夫人和錢將軍的婚姻，以及情節中穿插的錢夫人、程參謀、天辣椒蔣碧月等談論表現曹子建和宓妃愛情的戲曲《洛神》，與隨從參謀的戀情等情節，都與曹植《洛神賦》描述的濃郁愛情意蘊有相似之處，有弦外意味；引用的一些曲牌名，比如《夜深沉》《將軍令》《萬年歡》《點絳唇》等也都與情節、人物的感嘆有多向的微妙聯系，都可以直接或者間接形成引喻。我所描述的互文現象分別來自這個文本「已經形成的形象或者意象及其隱喻」「文學作品的客觀世界。這是存在於象徵和象徵系統中的詩的特殊『世界』」以及」『形而上性質』(崇高的、悲劇性的、可怕的、神聖的)」[4]等這些層面。我的問題是，如果說，互文現象分布在作品各個層面，彌散於文本的藝術整體中，那麼，在作品構成與藝術價值形成中起到了怎樣的作用呢?
1．人物關系與「互文性」。人物觀和功能觀是傳統小說觀和結構主義小說觀的根本區別之一。比如，主張人物觀的福斯特(E.M.Forster)在《小說面面觀》中基本在故事層討論小說，他關注的主要問題是：故事、情節、人物、幻想、預言、布局和節奏等，對小說敘述規律探討很少[5]。確實，傳統文學批評在人物關系的理解上，基本落腳於情節結構方面，認為人物是中心，也是推動情節發展的動因。功能觀則強調人物在整個文本結構中可能起到的作用，這啟發了我們，能否在人物關系中發現其他藝術功能呢?比如在互文中發現其他功能?錢夫人是小說中最主要人物，她與宴會主人竇夫人以及竇夫人的親妹妹天辣椒蔣碧月，構成了一個有共同在南京得月台唱崑曲的過去，也有再聚首的今天；她們不是一般的相識，是地位此起彼伏的舊雨新知；特別是在嫁人這個重要人生轉折點，她們形成人生糾葛。她們的相互關系是在時間隧道中逐步紐結而成的。在故事的現在進行時，又頻頻以姊妹相稱，這種鼎足三立的人物關系，自然形成「三姊妹」的外觀印象。考據白先勇是否有意識地借鑒俄國作家契訶夫的多幕劇《三姊妹》的人物關系及意蘊，不是本文的任務，我關注的是互文的效果。哥倫比亞大學夏志清教授、柏克萊加州大學白之教授(CyrilBirch)看了《游園驚夢》舞台劇的錄像，都曾經拿契訶夫的《三姊妹》來比[2](P271)。《三姊妹》的戲劇情節從有意義的一天里開始：父親逝世一周年暨伊利娜命名日，在這一天，姊妹三人與父親昔日的部下圖贊巴赫中尉、維爾希寧中校相遇、相識，並且發生了感情糾葛，為她們後來的人生埋下了伏筆。劇情悲涼並且驚心動魄，劇終，奧麗迦擁抱著兩個妹妹，寬慰並且鼓舞著妹妹：「啊！我的上帝啊！時間會消逝的，我們會一去不返的，我們也會被後世遺忘的，……然而，我們現在的苦痛，一定會化為後代人們的愉快的；幸福與和平，會在大地上普遍建立起來的。後代的人們，會懷著感謝的心情來追念我們的，……多麼愉快呀！叫人覺得彷彿再稍稍等一會，我們就會懂得我們為什麼活著，我們為什麼痛苦似的……我們真恨不得能夠懂得呀！啊！我們真恨不得能夠懂得呀！」[《》(P337)在人物構成和悲涼命運等方面，契訶夫的《三姊妹》與白先勇的《游園驚夢》極為相似，「三姊妹」似乎可以成為覆蓋這類人物關系及人生意味的意象，只不過《游園驚夢》中的三姊妹故事時間與空間的變遷讓意蘊更復雜而已。《游園驚夢》對於《三姊妹》的關聯方式是極為隱蔽的，或者說是藉助於《三姊妹》已經在讀者心目中產生的意義而強化和播散《游園驚夢》自身的意義。由此，我們發現人物結構不僅推動情節發展，而且已經成為模式，並且在互文關系中產生寓意。
2．因互文所產生的「戲中戲」藝術效果，豐富和深化了作品意義。《游園驚夢》穿插的古典文學名篇大多為戲劇，並且已與文本形成和諧整體，意義互為指涉。人在戲中以及戲在戲中的互文性，引發讀者宿命般的夢幻感和悲劇再世等藝術感覺。最突出的是與湯顯祖《牡丹亭》的互文性關系。《牡丹亭》是一則愛情征服死亡、超越時空的故事，也是我國浪漫文學傳統的里程碑式作品，其中《驚夢》一折，到達了抒情詩的巔峰。小說中敘述到大家開始唱崑曲的時候，徐太太唱的是崑曲《游園驚夢》中的《游園》，唱到了「皂羅袍」：「原來奼紫嫣紅開遍/似這般都付與斷井頹垣/良辰美景奈何天/便賞心樂事誰家院——」此時錢夫人流動的意識中回憶起當年在清唱會上自己的復雜感情，那時也是這段唱腔，「杜麗娘唱得這段『崑腔』便算是崑曲里的警句了。連吳聲豪也說：『錢夫人，您這段《皂羅袍》便是梅蘭芳也不能過的。可是吳聲豪的笛子卻偏偏吹得那麼高』」。這段《皂羅袍》是引發錢夫人各種思緒和意識流動的關鍵內容，也是文本揮發豐富意蘊的點睛之筆。「誰家院」已經超出了《牡丹亭》本身的具體情境而具有了形而上的意味：一切繁華富貴、一切賞心樂事都是飄移不定的，不是永久地屬於哪個人哪個家庭的。多年前南京清唱會上錢夫人早已體悟了一次其中的意味，現在經歷了世事滄桑變遷之後回憶起來，這一切，連帶錢夫人本人，又一次被置於戲中，《牡丹亭》的故事意蘊重新被提示出來，又與眼下錢夫人的感慨相互契合。確實，賞心樂事，究竟屬於誰家的?還很難說呢！當年桂枝香連請生日酒都沒有資格，還是錢夫人替她擺的酒筵，可是現在桂枝香卻能如此排場地大宴賓客，今天的桂枝香也許就是明天的錢夫人。「奼紫嫣紅開遍」也好，「良辰美景」也好，「賞心樂事」也好，都不固定地屬於哪個地點，哪個時間，哪個人家，形而上意味在「戲中戲」中進一步被強化。
3．文本中互文的另一個功能，是穿插在情節中的唱詞、曲牌名、戲劇名，對人物性格刻畫起到了暗示作用，也優美含蓄地描述出一些不便直接展示的情節。比如錢夫人的意識流中，回憶起了當年與隨從參謀的那段戀情，「杜麗娘快要入夢了，柳夢梅也該上場了。可是吳聲豪卻說，《驚夢》里幽會那一段，最是露骨不過的。(吳師傅，低一點兒吧，今晚我喝多了酒。)然而他卻偏捧著酒杯過來叫道：夫人。……榮華富貴——只有那一次。榮華富貴——我只活過一次。懂嗎?……」怎樣優雅含蓄地寫出錢夫人與鄭彥青的戀情來，與錢夫人形象關系是很密切的，用現成的戲文含蓄地表達，最是詩情畫意。錢夫人的感情經歷的細膩和委婉也就表現出來了。再如「吳師傅，換支低一點兒的笛子吧，我的嗓子有點不行了。哎，這段《山坡羊》。沒亂里春情難遣/驀地里懷人幽怨/則為俺生小嬋娟/揀名門一例一例里神仙眷/甚良緣把青春拋得遠/俺的睡情誰見」。這段唱詞更細膩、傳神地暗示了他們當年的戀情。
「三姊妹」之一，天辣椒蔣碧月，用她姐姐桂枝香的話說：「是親妹子才專揀自己的姊姊往腳下揣呢！」在小說情節中，她唱的是《貴妃醉酒》，不僅唱，而且「蔣碧月果然裝了醉態，東倒西歪地做出了種種身段，一個卧魚彎下身去，用嘴將那隻酒杯銜起來，然後又把杯子當啷一聲擲到地上，唱出了兩句：人生在世如春/且自開懷飲幾盅」。這個形態的描繪，借用《貴妃醉酒》的故事和唱詞，共同刻畫了天辣椒潑辣、無所顧忌、對愛情有強烈渴望的性格。
4．中國文化河床中有深遠影響的人名、物名、曲名、地名等，因為在各樣語境中被反復使用，其基本固定的意義不斷被強化，其中不少已經具有含義豐富的原型色彩。所以，在這個文本中被運用到人名、地名上，再度形成暗示和互文現象。營造了全篇總體的懷舊與悲涼的氛圍。比如在中國文化中，「月亮」是含義非常豐富的文化形象，已經進入許多文學作品中，只要一提這個字眼，就能讓使用漢語的人們聯想起很多相關的故事。《游園驚夢》依託著個文化積淀，與月亮形成了廣泛的互文指涉，桂枝香、月月紅、蔣碧月、藍田玉，這些人名中有的與「月」字有關系，有的是詞牌名，比如桂枝香。有的來自詩詞，藍田玉就來自「藍田日暖玉生煙」的典故。還有地名，當年這些唱崑曲的姑娘們唱曲的地方叫做「得月台」。錢將軍對藍田玉說：「除了月亮摘不下來，都給你了。」再如，不斷地描寫「月光下」等。我國傳統文化中「月宮」一詞，最早出自於《海內十洲記》：「(東方朔)曾隨縣主履行，比至朱陵扶桑，蜃海冥夜之丘，純陽之陵，始青之下，月宮之間。」後來，經由《漁樵閑話錄》上篇《逸史》雲：「羅公遠引明皇游月宮，擲一竹枝於空中，為大橋，色如金。行十數里，至一大城闕。羅曰：『此乃月宮也。』仙女數百，素衣飄然，舞於廣庭中。」再後來唐鄭綮《開天傳信記》：「吾(唐玄宗)昨夜夢游月宮，諸仙娛予以上清之樂，廖亮清越，殆非人間所聞也。」至此，月宮的傳說始昭於世，且為人所稱絕。以上所列月宮傳說的流傳和被反復使用情況，表明至此已經擴展為更多相關的形象，攜帶的信息也更為豐富：竹枝，金色大橋，諸多仙女，素衣飄然，舞於廣庭中，上清之樂，非人間所能聞得……這些形象和信息繼而與嫦娥奔月傳說，與寂寞難耐等信息和感情模型相互指涉……再如，中國古典詩詞中有「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」等詩句與人的聚合離散、人世變遷的情調等……這一切作為已有文化遺產，在《游園驚夢》的語境中，與人名、地名、環境等再度互相指涉，意義和感情內涵進一步豐厚起來。
《游園驚夢》的互文性現象，從細處說，包括以上所說各種詞曲牌名，各個傳統劇目的名字，以及中國的神話傳說等，其他文本與該文本形成一個縱橫交錯的網，互相滲透，互借其義，互相指涉。從大處說，則直接繼承和延續了中國古典小說戲曲的精神脈絡。白先勇自己曾經對這個繼承做過說明，指出了以往文學的精神繼承。他說：「曹雪芹用《西廂記》來暗示寶玉與黛玉的愛情，用《牡丹亭》來影射黛玉夭折的下場。利用戲曲穿插，來推展小說故事情節，加強小說主題命意，這是《紅樓夢》重要的敘事技巧之一。」[2](P210-213)李歐梵也曾描述過這種精神脈絡：「《游園驚夢》是現代小說，再上面是《紅樓夢》，再上面是《牡丹亭》。」[2](P247)無論從細處，還是從大處，都共同概括了《游園驚夢》互文性現象。可以說，《游園驚夢》為文學理論提供了互文性的典型範本。
三、夢醒時分的闡釋空間
由於意識流手法與敘述角度的自如轉換，由於依託中國豐厚文化財富的互文性，讓《游園驚夢》夢醒時分的精神內涵異常豐富，構成了一個夢醒時分的寬闊的闡釋空間。這是優秀文學作品最突出的特徵。對於這個寬闊的闡釋空間，可以從兩個方面來描述其表徵。一是這樣的文學作品意義是多向的、甚至是歧義的，難以用簡潔概括的語言加以歸納，而且似乎永遠說不完，也說不清楚；另一個是其意義超越了具體時代和民族國家。誠然，小說語境中錢夫人和桂枝香、天辣椒等姐妹是從大陸來到台北的，有特定時代和歷史的痕跡，她們的命運與這樣的歷史變遷紐結在一起，但是，僅用歷史變故無法囊括她們的故事所具有的深意。越是傑出的文學作品，這兩個方面的特徵越明顯。這是文學的形而上學特徵。作家用自己體驗抵達了形而上，所以作家經常會用諸如「永恆的、永遠重大的普遍美的事物」(弗&S226;施萊格爾)、「一首詩是生命的真正的形象，用永恆的真理表現出來了」(雪萊)、「我總是強迫自己深入到事物的靈魂，停止在最廣泛的普遍性上」(福樓拜)這類詞句。文學中的形而上如此具有人類普遍意義，闡釋空間自然是寬闊的。
下面讓我們在《游園驚夢》的闡釋空間中游弋一下吧。錢夫人的意識流可以看成是夢醒時分的標志，夢醒後的錢夫人最突出感受是懷舊：「她總覺得台灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪裡及得上大陸貨那麼細致，那麼柔熟?」「可是台灣的花雕到底不及大陸的那麼醇厚，飲下去終究有點割喉。」懷舊豈止是對於特定時空?作為女人的懷舊，只要涉及到時間，就必然與「惜春」相關。錢夫人也表現出「惜春」情緒，對於南京時光的追憶，也是對於青春的追憶。白先勇自己說：「據我自己看我的小說，是一個很簡單的故事——美人遲暮的故事。」[2](P225)更進一步說，由互文所營造的「戲中戲」氛圍，人在戲中，人在演戲，人生就是一場戲的涵義不斷地得到強化。此時，人與戲的關系，已經不是哪個具體的人，哪出具體的戲了，而是普遍意義的人與戲的關系。
人與戲的關系超越具體的時空，所以「驚夢」也隨之具有了普遍意義。其實，在當年南京的那次清唱會，錢夫人發現自己的情人鄭彥青和自己妹妹月月紅的私情之後，已經有了一次「驚夢」。那次「驚夢」沉澱在內心深處，成為一個創傷。在這次竇夫人酒筵和崑曲清唱會上，天辣椒和程參謀的在場這個外在因素，再次勾起了錢夫人內心原來的創傷，於是有了第二次「驚夢」。「游園」而「驚夢」，似乎成為一個模式，反復地折磨人的靈魂。
在《游園驚夢》中，我們還發現，由於人在戲中和戲在戲中，由於互文網路中所引的《牡丹亭》那段「良辰美景奈何天/便賞心樂事誰家院」的意蘊在互文性中反復被強化，所以，所謂的意蘊已經不獨屬於湯顯祖筆下的《牡丹亭》，或者崑曲的《游園驚夢》，或者白先勇的小說《游園驚夢》，而具有了形而上的性質。具體地說，相當於康德哲學中的「物自體」的恆久不變獨立存在的意味，更襯托出人生變換不居的永恆悲劇命運。「物自體」也譯為「自在之物」，指離開意識而獨立存在的不可認識的本體。我在這里主要取「物」的獨立存在之意，無論人是否意識到物的存在，物總是自得地存在著，而物自存在的恆久性，襯托出人世的變遷，或榮華富貴，或凋零落魄。其實，就是在《牡丹亭》中杜麗娘在游園時已經發現，奼紫嫣紅開遍，原是應該讓人去欣賞的，可是沒有人欣賞，都白白地給與了斷井頹垣。最後一句「錦屏人忒看的這韶光賤」似乎有具體所指的，即批判封建禮教束縛了年輕人對青春和自然的熱愛，忽視大自然的美好。後來，不斷地在其他文學文本中出現，這個意思其實是得到了強化，或者說逐步地被抽象了。而在白先勇的小說《游園驚夢》里因為「戲中戲」的營構，失落、批判等意義已經不具體有所指，抽象程度進一步提高。大自然的美好生發出獨立存在的永恆意味，與之對應，人則是短暫的。所以「奼紫嫣紅開遍」也好，「良辰美景」也好，「賞心樂事」也好，作為客觀的存在，都不固定地屬於哪個地點，哪個時間，哪個人家，是永遠的「物自體」，以此映照出人世的變遷和短暫。昨天得勢的是錢夫人，今天宴賓客擺排場的則是竇夫人，那麼明天呢?明天賞心樂事落在誰家呢?在大自然的美好，以及「賞心樂事」恆久地獨立存在的襯托下，人生的悲涼意味生發出來。確實，這段唱詞被文學創作使用次數越多，「物自體」的恆久所襯托出的人世變遷、短暫以及悲涼意味的形而上特性就越突出。白先勇是人類靈魂的探險者和人生哲學的發現者，他在形而上的探索中加進了自己的理解。

㈢ 游園驚夢的作品鑒賞

游園來驚夢，是這本書的第一個故事自，也是它的名字。夏達，這個靈秀的女子，用一串古香古色的詩詞，把我們念念不忘的愛情，低低吟誦了一遍。有人說，三百篇詩，反反復復述說的也只是，年少時未能說出的那一個字。那麼一曲游園驚夢，驚醒了什麼夢？
游園驚夢，驚醒的是相思夢。是《游園驚夢》里那「如花美眷，似水流年」的驚鴻一瞥，是《鳳求凰》里願得一心人，白頭不相離的殷殷期盼。
游園驚夢，驚醒的是別離夢。是《阿菁》里「十年生死兩茫茫」夫人在悲痛中兩手握不住一滴眼淚的悲涼，是《蒹葭》里「所謂伊人在水一方」將軍看著愛人在羹湯里的動魄驚心。
夢是脆弱的，所以這些被驚醒的夢，無一不破碎。夏達用悲劇為這些美好的人物送葬。所幸，這些被驚醒的夢，都是與愛有關的。都是愛的碎片，愛的傷 。

㈣ 求1000字的崑曲<游園驚夢>賞析.

《游園驚夢》小說的主題與賞析 作者在這篇小說里，苦心經營製造「夢」的意象。夢境和仙境，十分相像，只有一點大異：仙境是永恆的，夢境是短暫的。人類往往不願面對「人生有限」「世事無常」的悲苦事實，卻躲藏入「一切如故」的自欺幻想里。然而，俗語說得好，天下沒有不散的筵席。今晚竇夫人這棟「上上下下燈火通明，亮得好像燒著了一般」的大樓公館，哪裡持得了多久，轉眼間就會燈火熄滅，燒成灰燼。 今晚的錢夫人，就是明天的竇夫人。 小說的主人公藍田玉由一位崑曲藝人一躍成為錢將軍夫人，也曾經風華蹁躚，烜赫一時，「筵席之間，十有八九的主位，倒是她佔先的。」然而這一切都是「從前錢鵬志在的時候」，現在她不過是一個落魄夫人，王謝堂前的燕子，落入了百姓人家。 烜赫與沒落，構成刺激性的對照。對於沒落，是無奈的現實，錢夫人無力去改變，於是就只剩下追憶與懷戀，自己並不能超脫出來，把這一切視若浮雲。竇公館門前兩旁的汽車，大多是公家的黑色小汽車，「錢夫人坐的計程車開到門口她便命令司機停了下來」。這一細節動作，表現錢夫人還很在意自己的面子，遮掩自己沒落的現實。在筵會中，錢夫人幾次有意識地或潛意識地回憶起自己風華蹁躚時候的場景，與現實的筵會做比照，折射出錢夫人對過去的懷戀。 作者對過去生活的追憶更多的是在心理情感上對故國的眷戀。在這里，故國不僅僅是祖國大陸、舊時家園，而是一種情感，一種對舊時在心理上的認同感、歸屬感。故國更多的是一種心理情感，而祖國大陸、舊時家園只是承載這種情愫的載體。這種情愫，以鄉愁的形式表現出來。例如，錢夫人總覺得「台灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪裡及得上大陸貨那麼細致，那麼柔熟?」 「台灣的花雕到底不及大陸的那麼醇厚，飲下去終究有點割喉的。」這種對台灣的不認同感，並不僅僅得自於錢夫人自己，而是敗走台灣的人的普遍的心理情緒。比如來台幾十年，竇公館請客仍用上海的廚子，劉副官仍頑固地操著蘇北的口音。這些都是去國之人的鄉愁的整體表現，他們對台灣、對台灣的現狀並沒有認同感、歸屬感，而是頑固地堅持過去的生活(比如票友會)，頑固地眷戀著大陸。這些人在白先勇認為都是一群「流浪的中國人」，他們退走大陸，在台灣又不能融入和歸屬，他們沒有自己的家園，在心理情感上處於漂泊狀態，所以對故國懷有強烈的眷念。 白先勇對於中國的傳統文化是有著深刻的認同感的，在《游園驚夢》這部小說里擇取崑曲票友聚會也是有象徵意義的。在六十年代，作為「中國表演藝術中最精緻最完美的一種形式」的崑曲也已經式微了，受到歐美電影等新興文化的強烈沖擊。小說中堅持喜愛和追憶崑曲這種傳統藝術的，都是一些從大陸敗走的遺民如錢夫人、竇夫人、余參軍等。他們既是政治上的遺民，也是傳統文化上的遺民。台灣本土的人脫離大陸本土文化的母體，對這些傳統文化並沒有多高的欣賞能力，也就沒有多少眷戀。人心不古作為一種現實，文化遺民們無力去改變，便只有承認，而他們對崑曲的堅持和喜愛，僅僅是對故舊文化的懷念，也是作者文化鄉愁的表現。 我們中國傳統文化，有一個光輝燦爛的過去。可是就因為太講究純美、純粹精神，絲毫不肯接受現實俗世的污染，在今日的平民世界裡，已和一般人的生活幾乎完全脫節，再也無法受到欣賞和了解。於是人人遺棄古老優美的中國文化，趨奔迎接嶄新通俗的西洋文化，正如清乾隆年間，通俗的「花部」亂彈終於取代了優美的「雅部」崑曲。如此，小說里錢夫人的今昔感觸，以及往日悼念，就有了更深一層的含義，而《游園驚夢》也就變得好像是作者對我們五千年傳統文化的一闕輓歌。 如此，《游園驚夢》小說，從錢夫人個人身世的滄桑史，擴大成為中國傳統文化——特別是貴族文化——的滄桑史。 同樣的暗示含義，亦可引申到社會型態問題上，那就是，影射貴族階級和農業社會的沒落，平民階級和工業社會的騰起，小說結尾，竇夫人問錢夫人：「你這么久沒來，可發覺台北變了些沒有？」錢夫人沉吟了半晌，側過頭來答道：「變多唆。」 走到房門口的時候，她又輕輕的加了一句：「變得我都快不認識了——起了好多新的高樓大廈。」「變」一字，就是這篇小說的中心主題。「起了好多新的高樓大廈」，即比喻工商業社會之興起。我們還注意到，今日宴會里唱《游園》的後起之秀，是徐「太太」，不是徐「夫人」。作者如此暗示：「上流社會」雖然還存在，「貴族階級」卻已隱逝無蹤。 作者復雜的情緒幾經解構和圖釋，最終匯為一條主旋律的精神內涵——懷舊，或者說鄉愁。這種懷舊包含幾個層次結構，一則是對過去生活的懷戀與追憶，一則是對故國心理情感的眷念，還有就是對故舊文化傳統的依戀。 .

㈤ 《游園驚夢》對景物的描寫用了哪些修辭手法那些地方化用了前人的意象

作者在《游園驚夢》中使用了對比、情節上的暗示和懸念、雙關語和蒙太奇（意版識流）的手法。權這些手法構成了《游園驚夢》成功塑造人物和表達主題的因素，也是成功將作品推入高潮的關鍵。從開篇起作者就將錢夫人和其他官家人物進行了對比，錢夫人乘坐的計程車，而其他人則是乘坐的黑色小轎車到的竇公館。從小說的開頭來看，讀者並不知道錢夫人的具體身份，但是讀者可以從目的地和官家來推測，錢夫人的地位一定不低。這里作者設置了懸念也暗示了錢夫人從前地位很高現在落沒的狀態。後面作者也不斷的從不同方面來將現在和過去進行對比，表現憶昔和懷舊的主題，同時也能體現出現在傳統文化的落沒。

㈥ 白先勇的《游園驚夢》賞析

小說《游園驚夢》的成功在於將意識流手法的完美應用，在今昔的交錯與對比之中突出往昔的可戀，現在的悲涼，從而將人生的無可奈何表現得淋漓盡致！

當藍田玉在眾人的勸說下臉紅心跳地坐上了主位時，她不禁回想到了錢鵬志當年對她的照顧，為她擺的大場面，那時確是享盡榮華富貴和氣派尊嚴，而如今風華已逝，自己無力鎮住場面，確是今非昔比，失落和惆悵已成必然。

當藍田玉目睹著蔣碧月蠻橫耍潑的姿態飲下一杯花雕時，由一句似曾相識的「到底是不賞妹子的臉」勾起，意識流入桂枝香生日酒的時空，那時妹妹月月紅明艷動人，仗著年輕氣盛，也是說著這般話為難著她。而昔日的情人鄭彥秋竟也順勢胡鬧，彎著身敬酒，柔柔地叫夫人，全然無所顧忌。

月月紅正如今日的蔣碧月，都搶了姐姐的男人，還要在姐姐面前耍盡威風，要足面子。她們也都喜歡穿的那樣鮮艷，洋溢著光華，想要吸走眾人的目光。竇夫人今日的宴會和當年她的生日宴又構成了一組對比。

小說以第三人稱藍田玉的人物視角敘事，彷彿在積蓄力量，當酒力上來，錢夫人的感情也蘊積到相當程度時，完全中斷竇公館宴請賓客唱崑曲的現實線索。

在錢夫人意識流動中回到當年在南京酒席清唱會的情境中去：時而是錢將軍充滿憐愛的話語，時而是鄭彥青的柔聲低喚，時而是瞎子師娘的無限嘆息，時而是妹妹的肆意嘲弄，時而是自己與情人的縱情交歡，時而是妹妹與情人的輕柔淺語。

由於聽到《游園驚夢》，觸景生情，心理上又重新經歷了一次她一生中最痛苦的經驗……以往經驗和眼前情境所形成的合力喚起並且推動了錢夫人的意識流動。

錢夫人意識流動使眼前的竇公館故事和當年錢夫人在南京酒筵清唱會上故事的重疊。兩個時間橫斷面上的兩個故事，在錢夫人意識流中重疊在一起。

錢夫人的意識流將情緒引向高潮，在文本中自然地形成了跌宕起伏的效應，一個圓熟、和諧並且具有波瀾之美的藝術品就這樣臻於完成了。蒙太奇、時空跳躍、自由聯想等意識流技巧的交替使用，使現實與幻覺相互交織，構成一個時空錯亂、斑駁離奇的世界。

(6)對游園驚夢的賞析擴展閱讀

《牡丹亭》是我國明代戲劇家湯顯祖的代表作，扮演的是杜麗娘和柳夢梅的愛情悲喜劇。大家閨秀杜麗娘背父游園，看到「奼紫嫣紅開遍」的美景，發出「似這般都付與斷井頹垣」的感嘆，激發了自身人性意識的覺醒。

南柯一夢，與柳夢梅相愛，夢醒後苦苦思念情人，抑鬱而亡。三年後復生，杜麗娘與柳夢梅這對有情人終成眷屬。

《游園》是《牡丹亭》全劇的第十齣《驚夢》的前半部分。這部分由六支曲子組成，生動地唱出了顧影自憐的少女的懷春心情，把抒情、寫景和刻畫心理有機的結合在一起。

《游園》只是一個小小的片斷，但它喊出了封建社會中被壓抑女子的心聲，在那世間只有情難訴的裡面，游園的主題就具有了強烈的社會意義了。也正因如此，才在那些呻吟於封建禮教重壓之下的廣大青年女性的心中，引起了強烈的反響、共鳴。

《驚夢》這一出戲通過長期幽居深閨的杜麗娘對美好春色的觀賞，以及對春光短暫的感嘆，表現出她對大自然的熱愛和青春意識的覺醒，以及對自己美好青春被耽誤的不滿。

反映了在宋明理學等封建禮教桎梏下青年女子的苦悶，揭露了扼殺人性的封建禮教對青年人的摧殘和造成的不幸，表現了鮮明的反封建精神。

㈦ 游園驚夢賞析

浮光掠影 如影隨形
聽說我心裡夢有了迴音
你的笑容 混和你的聲音
滋潤我的心靈 我的生命
愛你彷佛是前生約定
沒猜疑 沒虛偽 只有顆真心
從地老 到天荒 直到永恆
愛是如此揪心

#柔情蜜意 落在我的夢魂
封鎖我的心靈 無法清醒

愛你只因你對我認真
愛得深愛得真愛我的靈魂
從地久到天長 直到永恆
你是我的一生 (有你夢可成真)#

沒有哭泣卻也沒有嘆息
生命里找到你 卻有限期
只好認命 歲月如此無情
給了我夢一場 卻要清醒

repeat #

浮光掠影 寂寞如影隨形
再也沒有你的音訊
再也聽不到你的柔情

㈧ 牡丹亭游園驚夢的翻譯及賞析，謝謝。

牡丹亭游園驚夢的翻譯及賞析
The translation of the Peony Pavilion and the Peony Pavilion

㈨ 對崑曲 游園驚夢的理解與感受

沒有《游園》這一出（出），崑曲里常說的《游園驚夢》，都是第十齣《驚夢》里的，《尋夢》則是第十二出。之所以叫游園，我想是因為這一出是比較經典的劇目，而游園這一情節也是很經典的，經常演出的，所以就常稱為「游園驚夢」。
以下是余秋雨《笛聲何處》里的，我覺得回答你這個問題還不錯。部分文字有所省略，你可以找找這本書看看。

「( 一）《牡丹亭》湯顯祖的《牡丹亭》無疑可列入中國戲劇文化史上哪怕是以最苛嚴的標准選定的幾部第一流的佳作之內。
為了論述的方便，，還需要把人們也許早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一個簡單的介紹。
這是一個在明媚的春光里開始的故事。南安太守杜寶家的後花園里已是一片奼紫嫣紅，但是，他的獨生女兒杜麗娘還被牢牢地關在閨房裡。一天，杜寶聽說女兒在刺綉之餘還偶爾午睡一會，，十分生氣，覺得有失家教，決定聘請一位家庭教師來嚴加管束。請誰呢？杜寶夫婦合計：女兒除父親外還沒見過其他男性，，最好是請一位女先生來；但是合適的女先生是很難請到的，，他們終於選定了一個六十多歲、咳嗽多病的窮學究陳最良。
沒料到，，剛開課就出了亂子。陳最良為杜麗娘和伴讀丫頭春香講解《詩經》的第一篇《關雎》，，明明是一首求愛的戀歌，，陳最良卻依據禮教習慣講解成有什麼賢達、風化的意義在內，，兩位姑娘當然既不懂，，又不滿。春香當著陳最良的面頑皮地搶白了一通，，杜麗娘則在先生背後反復吟味《關雎》中的詞句，，悄然嘆道：聖人不是也在這里說「情」嗎？真是古今同懷啊！不讀書還好，，一讀書竟惹起了春愁，，惹起了杜麗娘青春的郁悶。春香丫頭見小姐困悶，，就建議她到後花園走走，，消遣消遣。
雖然是自己家的後花園，，按照規矩，，姑娘們也是不準進的。知道有這么一個破敗的後花園的存在，，還是春香丫頭不久前的發現呢。杜麗娘當然很想去看看，，但又十分害怕父母親得知，，後來想起父親這些天外出了，，就鄭重其事地取來歷書選日期，，決定幾天之後大膽地到後花園去領略一下春光！
杜麗娘終於一步跨進了後花園。這些花，，這些草，，這些鳥鳴，，是那樣的平常，，但都在杜麗娘心中激起了青春的感應，，掀起了情感的波瀾。她立即發覺，，自己的生命與眼前燦爛而又易凋的春花是那麼相像。她奇怪地感受到，，在這惱人的春色中，，自己竟然產生了需要尋找一個「折桂之夫」, 與之「早成佳配」的強烈願望。她闖到閨房後就迷迷糊糊地做了一個夢，，夢見有一個手持柳枝的英俊青年朝她走來，，並把她摟抱到牡丹亭畔、太湖石邊、芍葯欄前，，千般愛戀，，萬種溫情。直到從夢中驚醒，，杜麗娘還在低聲呼喚著: 「秀才，，秀才，，你去了也？」
（部分文章省略）
「《牡丹亭》的情節，，奇異到了怪誕的地步。你看杜麗娘，，也不是有過兩小無猜的愛侶，，也不是有過一見鍾情的際遇，，只是遊了一次園，，做了一個夢，，就懨懨而死。夢中之人果有，，死後尚能復生，，這就更奇特了。後代的人們有理由疑惑：這樣大膽的藝術措置，，能夠取信於人嗎？戲劇領域的任何藝術創造都在睽睽眾目的逼視之下，，一點細小的失真常常成為人們長年譏笑的話柄，，像《牡丹亭》這樣的怪誕，，能在劇壇容身嗎？

歷史證明，，它不僅受到人們充分的信任，，而且還以巨大的力量震撼了無數青年男女的心。偉大的曹雪芹在《紅樓夢》中寫到，，林黛玉只是隔牆聽了幾句《牡丹亭》的曲調，，就已經「如醉如痴，，站立不住」。......
明代末年可憐的婦女馮小青所寫的這首詩，，是幾乎所有研究《牡丹亭》的人都喜歡提及的：冷雨幽窗不可聽，，挑燈閑讀牡丹亭。
人間更有痴於我，，不獨傷心是小青。
任何虛假的藝術都不可能引起如此強烈的情感共鳴的。
......
直到今天，，我們仍然能夠在奇幻無比的《牡丹亭》中看到一種強悍而熱切的情感邏輯，，並在這種情感邏輯背後，，看到一種使它產生具有必然性的歷史邏輯。
《牡丹亭》最精彩的部位，，不是在矛盾糾葛臨近解決的後半部分，，而在於矛盾引起和展開的前半部分。不要輕視了那一堂近乎嬉鬧的《詩經》課，，也不要輕視了那兩個姑娘到後花園賞玩春色的小小舉動。正是它們，，給了女主人公以出入生死的力量，，給了劇作家以上天下地的自由。
不妨說，，湯顯祖在《牡丹亭》的開頭就用輕松的筆觸扳開了封建禮教的重閘，，哪怕只是一條縫，，放進來一股強大的新鮮氣流，，讓我們的女主角迷醉和暈眩。
她竟然在孔聖人編定的詩集中讀到了坦率地表述戀情的詩句！她竟然在每日囚禁著自己的房舍後面看到了不加掩飾的春光！這兩個發現，，在現代人看來是那樣平常，，但對生活在濃郁的理學氣氛中的杜麗娘來說簡直有驚心動魄的力量。重重的禮教教條和閨房迴廊的重重門檻在這里幾乎構成了同一種形象。原先總以為是不可逾越雷池一步的，，但今天她驚恐地看到，，外面，，有一個更真實、更美好的天地。

「不到園林，，怎知春色如許! 」

這兩個發現，，引起了她的另一個、也是更重要的一個發現：對自己的發現。

是啊，，連堂堂聖人也沒有避諱男女間的戀情，，甚至還用在洲渚間互相呼叫、追逐的雎鳩來比擬，，杜麗娘為什麼不能產生這樣的聯想呢: 「關關的雎鳩，，尚然有洲渚之興，，何以人而不如鳥乎？」

由這種聯想，，她的膽子壯大起來。她敢於讓自己的身心到真實的自然景色中去作一次短促的巡行。但這一步邁出去實在非同小可。這哪裡是一次普通的游園，，分明是對她自己內心中已在發酵的情感激潮的一次驗證和催動。湯顯祖筆下的杜麗娘游園，，是一個主觀世界和客觀世界怡然融和的絕妙藝術片斷，，在整個中國文化藝術史上都光彩奪目。人和自然，，在一片勃勃生機中互相感應著。對杜麗娘來說，，這次游園簡直是一個重大的人生儀式。她事先選擇吉日，，梳妝打扮，，在打扮時已經體味到自己與自然的特殊親和關系。她對服侍她的春香說: 「可知我常一生兒愛好是天然？」這是一種人生原則的自我表述，，也是在貼近自然美的時刻所獲得的一種自我發現。待到進得園中，，她輕步慢踏，，美目四盼，，開始怨恨起父母不把這么好的景色告訴她。花草鶯燕，，對她來說件件都能引起激動，，樣樣都在催發她生命的嚮往、青春的渴求。在這么一個美好的環境里，，她覺得，，她與這些花草聲息與共，，她與如許春色魂魄相印。於是，，十分自然，，她由鮮花的易凋聯想到自己青春的短暫。她煩惱了，，甚至傷心了。當杜麗娘離開後花園回到自己房中的時候，，滿心充溢著一種青春的緊迫感。自然界雄辯地告訴她，，絢麗的春光雄辯地告訴她：必須趕緊追取情感、享受青春！請看她一回到閨房就這樣嘆息道：默地游春轉，，小試宜春面。春啊，，得和你兩留連。春去如何遣？咳！恁般天氣，，好睏人也。……天啊，，春色惱人，，信有之乎？常觀詩詞樂府，，古之女子，，因春感情，，遇秋成恨，，誠不謬矣。吾今年已二八，，未逢折桂之夫；忽慕春情，，怎得蟾宮之客？……吾生於宦族，，長在名門。年已及笄，，不得早成佳配，，誠為虛度青春。光陰如過隙耳，，( 淚介）可惜妾身顏色如花，，豈料命如一葉乎！

也這樣，，當她從自然的懷抱中重新認識了自己、發現了自己，，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，，要去過一種新的生活，，哪怕是短暫的，，哪怕在夢中。

一切能夠享受正常的青春和感情的姑娘是難於理解杜麗娘這番心聲的力度的。一切能夠自由地觀賞自然景色、領受天地恩賜的青年是不會面對春光產生杜麗娘這樣強烈的生命沖動的。但是，，我們只要根據湯顯祖提供的情境設身處地地想一想杜麗娘的爛漫青春陷落在如何深黑的泥淵里，，我們就能理解她。這是一股沖開頑石迸湧出來的激流，，在平常的情況下，，它也許只是一泓靜靜的泉水。
於是，，她立即做起了大膽的夢。這個夢，，就是她突然翻卷出來的情感的凝聚；這個夢，，就是對於由她的父母、腐朽的塾師、高高的門檻、整日相對的綉架、裝著禮教的書櫃等等組成的家庭生活的叛逆，，就是對於「宦族」、「名門」的叛逆。平時連午睡也不準許的森嚴家教，，怎會容忍這么一個夢呢？這個夢，，在杜麗娘活動的天地里，，是沒有絲毫容身之地的。但這又正是她全部生命寄託所在，，因此她要背著人，，獨個兒到花園「尋夢」。「尋夢」之舉，，證明她的青春焦渴，，並不是一時沖動，，而是一種邁開了步不再想回頭的決絕行動，，也證明她的這種行動是何等艱苦和可憐，，有著何等險惡和渺茫的現實背景。連夢還要尋，，連夢也值得尋，，湯顯祖由此寫出了夢境和實境的嚴重分裂，，理想和現實的嚴重分裂。他用夢境，，反襯了現實的黑暗；他又用現實，，反襯了理想的珍貴。
當這一切都寫好了，，杜麗娘因夢而死、死而復生的理由已經大體溝通。當千百個杜麗娘只能在夢中享受她們的青春和理想的時候，，我們的藝術家為什麼不能以自己深厚的同情心和豐富的想像力，，給她們以許諾呢？

然而, 湯顯祖的許諾不是輕薄的。他不能偽造一種現實，，他必須如實地寫出杜麗娘理想實現的艱難性。他寧肯運用怪誕的手法，，也不願過多地粉飾。因此，，他只能先在夢中給杜麗娘引來一位青年男子，，而杜麗娘真的要和他結合，，還得經過一番生死磨煉。這樣做，，不是炫奇競怪，，而是為了說明，，在湯顯祖生活的年代裡（盡管他所採用的是歷史上已有流傳的故事），，要實現正常的感情理想幾乎沒有實現可能，，但是，，天地間又畢竟存在著一種不被現實困厄所掩埋的「至情」。只有這種力敵生死的「至情」, 才能構成對於扼殺感情的黑暗現實的挑戰。一切萎弱的感情細流，，根本無法與那麼沉重的禮教相抗衡。

質言之，，湯顯祖筆下的「至情」, 因它從杜麗娘胸中迸發出來時已賦有了特殊的強度和濃度，，因它要對付的是一種像大山一樣沉重和巨大的阻礙，，所以就流瀉成一種怪異的行程。它無法平直地貼著地面行進。古今中外許多浪漫主義傑作的高強度的、怪異的情感行程，，都與之相類。

平心而論，，湯顯祖通過一個春夢交付給杜麗娘的男子柳夢梅，，是配不上杜麗娘的。讓杜麗娘為他而生生死死，，他是應該自慚形穢的。柳夢梅，，比上，，比不過張君瑞，，比下，，比不過賈寶玉。這或許是杜麗娘比崔鶯鶯和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的張君瑞要比柳夢梅真情，，而賈寶玉則更不用說了。林黛玉雖然未能與賈寶玉結合，，甚至連杜麗娘那樣的夢也沒有做過，，但無論如何她被一個真正理解自己的人愛過了，，這就夠了。柳夢梅與杜麗娘還沒有那樣知心。柳夢梅也有一些大致不錯的作為，，對杜麗娘的情感也不能說不深，，但總的說來，，他主要是在杜麗娘身上迸發出來的「至情」的承載體。在杜麗娘身邊，，除了父親，，只有腐朽塾師一個男性，，後來劇中還陸續出現過一些殘疾人物，，在這么一個可怕的環境中，，柳夢梅，，已算是一線光明了。

雖然柳夢梅的形象內涵與杜麗娘對於他的情感強度並不相稱，，但他無論如何是一個正常的男青年。杜麗娘並不是像林黛玉那樣苦苦地尋求一個知音，，而只是尋求一種正常的戀愛生活，，正常的情感形態。因此如果塑造一個也是性格非常鮮明、情感非常奇特的柳夢梅是不必要的，，甚至是要不得的。就像後花園的春光並不奇特，，但對杜麗娘來說卻珍貴之極一樣，，柳夢梅的形象也應是平常的。這樣看來，，《牡丹亭》的情感結構與許多愛情題材的劇作不同, 它是更加突出杜麗娘的主體性的。柳夢梅只是她的陪襯，，而不是像《西廂記》和《紅樓夢》那樣，，男女主人公面對面地向著愛情的峽谷奔跑。......」