重彩荷花

Ⅰ 劉海粟的潑墨潑彩創作

劉海粟從五十年代中期以後就開始潑墨潑彩的創作，直致去世，前後共延續了四十多年的時間。劉海粟早在三十年代就曾進行過潑墨山水的創作，但同潑彩結合起來，有意識進行繪畫創作的實驗時，則是五十年代以後的事情了。五十年代後期、六十年代、七十年代前期（1957—1976年）是劉海粟潑墨潑彩的形成醞釀期。五十年代，劉海粟曾在一個收藏家那裡看到四幅董其昌臨摹張僧繇的沒骨青綠山水，設色奇古，使他非常吃驚。董其昌沒骨青綠山水色彩的古艷雄奇，給他留下非常深刻的印象，以至於一臨再臨，如1956年曾臨《沒骨山水》一次，1969年又背臨一次，他說：
五十年來，我多次臨過董文敏的重彩沒骨山水，那種色調的處理，引起我潑彩的幻想。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》） 董其昌沒骨山水的出現，對劉海粟晚年的繪畫創作產生了深遠的影響。這一時期，劉海粟不僅臨寫董其昌的沒骨青綠山水，夏圭、徐渭、石濤、朱耷等人的作品，他也多次臨寫，並且還不止一次默寫黃山，臨寫前人有關黃山的作品。這都為他未來的潑墨潑彩、潑彩黃山作了准備，所以他說：
沒有這些實驗、醞釀，後來的大潑墨、大潑彩都不可能出現。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）
並自豪地說用大潑彩寫黃山是他的大膽創造，推進了晚年的重大變法。 1955年的《黃山白龍橋》則墨彩兼潑，1975年的《黃山圖》、《黃山獅子峰》等為大潑墨、1972年的《山茶錦雞》為重彩、1966年的《黃山雲海奇觀》、1975年的《江山如此多嬌》為大潑彩，潑墨潑彩的繪畫風貌逐漸呈現出來。
1972年的《褪卻紅衣學淡裝》，已開始用石青潑彩荷葉製造出斑駁陸離的油畫效果，有著強烈的厚重感，成為他繪畫風格的突出表現（七十年代後期、八十年代又有《重彩荷花圖》、《荷花鴛鴦圖》、《粗枝大葉圖》等，都是重要的潑彩荷花作品，構成潑彩荷花的系列）。至此，到七十年代中後期，劉海粟通過十幾年的摸索和實驗，已經探索出較為熟練的潑墨潑彩繪畫方式。
1976年以後直至去世的九十年代，是劉海粟潑墨潑彩繪畫創作的旺盛期，經過二十餘年的摸索和實驗，開始進入潑墨潑彩繪畫的勃勃揮發期。劉海粟1976年開始潑彩黃山，1976年的大潑彩《天海滴翠》、《黃山一線天奇峰》、1979年的《立雪台晚翠》等，都是著名的潑彩精品。在長期寫生的基礎上，劉海粟終於形成了他的大潑墨潑彩的繪畫技法，嫻熟地運用這一方法進行繪畫創作，他在總結潑彩畫的創作經驗時說： 潑彩畫法是先用焦墨線條畫出幾大塊塊，分好色彩的區域，然後到上重色，嫌淺處可以等紙又幾成干後，再用小盂調好色朝畫上倒，另外破以清水，使色彩散開並吃進紙去。在健筆疏導的過程中，讓色塊向山的自然形態靠攏。全乾後用墨筆細心收拾。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》） 劉海粟晚年的潑墨潑彩繪畫，多從寫生中得來，他非常善於捕捉大自然中的大美、壯美境象，將其作為繪畫的表現對象，於雄奇幽深的境象中蘊涵著自己對世界的深刻感受。早晨、落日的情景、雨霧晦明、陰雲密布而亮光突然照射的情景，晴日下空氣躍動的情雲煙飛動、變滅情景、霽散雲收情景以及紅雲、青煙、紫霞、流霞、紫霧、陰影、飛光、流光、雲光、團光、水光、濕光、流光、清光等種種流動的物象，青嶂、碧峰、紫樹等靜謐挺立的萬千物象，都成為他關注的對象，在大自然瞬息萬變的境象中發現包孕的大美境象，營造出煙雲吞吐、迷茫空濛的藝術世界，給人「神光離合，乍陰乍陽」、「黑入太陰」的迷離恍惚之感。當然，這些奇偉境象多來自於他在大自然中的親臨深感，將之納入畫面之中，如他記載自己的一次黃山寫生經歷：
深秋，我來到光明頂氣象站，想畫天都與蓮花的背影……突然一陣旋風把霧幕撕開，天都蓮花雄姿矗立，英姿非凡，雲間幾縷殘陽光照，把火一樣紅漆塗在山上，背陰處鐵青的巨石出現紫絳色，樹林的綠色塊面上暈著鵝黃……我畫了一張潑彩。（《從師到友畫黃山——黃山談藝錄選載》）
劉海粟的潑墨潑彩繪畫具有強烈的光色效果，他對後期印象派塞尚、梵高、高更、雷諾阿、莫奈乃至野獸派馬蒂斯等西方現代畫家的繪畫成分都有所吸收，用到潑墨潑彩上來，用色大膽概括，創造出斑駁陸離、綺麗幽深的光色效果。他的潑墨潑彩是對自然物象的高度抽象，空氣和光影，也在畫家的筆下得到幻化，有著極為強烈的真實感。劉海粟的潑墨潑彩不僅有強烈的光色效果，更有高度寫意化的筆墨語言。他始終注重意境和筆墨的高質要求，注重骨法用筆與隨類賦採的兩向融合，把青綠山水與水墨寫意結合起來，把用線造型及潑墨潑彩的表現性因素結合起來，構線為骨，潑墨潑彩。他的筆墨首先是為造型服務的，然後才具有獨立審美意義的內容，他的筆墨往往通過山石樹木等具體的物象而呈現出來的深邃內容，如果離開具體的情境和物象，離開寫生對象，劉海粟的潑墨潑彩中筆墨獨立的審美內容便無從談起，這是他最為主要的繪畫特徵之一，蘊涵了東西方繪畫的構成要素。
劉海粟對於我國文人畫曾進行過深入地研究，直到晚年仍然熱情不減。如他對五代畫家關同能用淡墨波狀組織表現出空氣的幻覺，驚訝不已，不時地加以領會，將其經驗融化到自己的繪畫之中。他對南宋時期的淡墨暈染、明代沈周的青綠山水的筆墨特點以及唐寅的文秀畫風，也都能平心靜氣地加以領會學習。即使對於當時抨擊甚力的四王繪畫，也能辯證地看待，將以四王為代表的正統繪畫中的優秀成分加以繼承，如對王原祁如飛如動的中鋒用筆，在寫生中改造利用，成為長線大皴與渲染之法綜合運用的主要國畫寫生方法。他非常注重物象輪廓的安排，將明清傳統繪畫中的皴法作大幅度減少甚至不皴，而主要保留中鋒勾畫的輪廓以及少量皴線，這就為賦色填彩乃至潑墨潑彩提供了充足的畫面空間，甚至不惜五六次潑墨潑彩，以求其厚重效果和墨色、色彩的層次豐富。劉海粟潑墨潑彩畫的出現，從一定的角度看，當是明清繪畫的繼續向前發展，正是在深刻認識古代傳統的基礎上進行的積極變革，不僅僅是受到外部文化壓力後的劇烈變革使然。當然，張僧繇不用勾勒之法而直接以青綠、朱粉等進行創作，直接以重色染出陰陽光暗而成的沒骨法也直接啟發了他大膽變革。積極吸取西方的繪畫觀念，保留傳統的骨法用筆，以長線造型，演變出潑墨潑彩的法度。

Ⅱ 山東有個畫重彩荷花的畫家，好像是鄒平的，叫什麼來 張大千的荷花屬於哪一類 黃永玉的荷花屬於哪一類

旅居海外的國抄畫大師張大千先生襲擅長畫花卉。而他平時畫的最多的還是荷花，他自己常說：「賞荷、畫荷，一輩子都不會厭倦！」張大千年輕時住在蘇州，庭院里那一池荷花成了他寫生的好地方，他三十三歲時開始住進北京頤和園，一住就是五年，頤和園池塘中那又肥又大的荷花使他對畫荷的興趣越加濃厚。由於長期與荷花相處，使他特別偏愛荷花。張大千愛荷花得出泥不染，娉娉婷婷從水中浮起，雍容高貴，而田田荷葉，姿態優雅的荷桿也時常走進他的畫面。他認為，荷花醉南下手的部分不是花，而是桿子，因為一筆下去不得回頭，重描就不成畫了。

黃永玉被稱為「荷痴」，不單是緣於他畫的荷花多，還在於他畫的荷花獨樹一幟，神韻盎然。國畫傳統講究「計白當黑」，他偏偏來個「以黑顯白」，這種反向繼承不但使畫面看上去主體突出，色彩斑斕，而且顯得非常厚重，有力度。

Ⅲ 劉小剛的藝術品鑒

其作品荷風物語系列分為重彩篇和淡墨篇。他的繪畫語言是傳統的，但作品的現代圖式構成和筆墨組織卻帶有強烈的表現主義色彩。從中可以看出他在東南亞各國游歷，在異域風情中體悟的心性。重彩荷花系列作品的創作帶著明顯的東南亞的藝術特徵。熱帶叢林奔放的色彩激發了他創作的激情。在自然和人文藝術的殿堂吸取養分，盪滌心靈。他的作品融合多種藝術語言，以大塊面具有重量感的色調進行空間的分割，碰撞，重組。形成有意味的，抽象的彩墨空間。
他所表達的荷花已經不是自然的風景，而是他的意向，性情。對自然，人生的感悟，他用自己的創作符號去表達，提煉，水墨和色彩不受理性的制約，一任感情的觸發，在畫面形成和諧的音符，展現頗具個性的繪畫風格。
淡墨篇又給我們展現了另一種藝術境界，呈現中國畫的簡約之美，繪畫語言來源於中國傳統文化的根基。現代的思想意識，水墨關系探討，形成一種哲學和自然的構成風格，畫作注重整體氣氛,為了強化形式美感,不惜淡化形體,淡化細節。花若籠煙，魚翔淺底。生發著溫潤而迷濛的筆墨形態，創造了詩意的空間。給人無比的遐想。欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜，說的是美人本質之美，無論外在如何表現都是相宜動人的。在藝術繪畫語言方面，劉小剛先生把東南亞的藝術文化有機地融合在他的繪畫語境中。以東方傳統文化的本質之美為源泉，他的作品無論簡約還是絢麗，沉雄還是典雅，都能盡精微致廣大。藝術家以其藝術的直覺和對藝術的不懈追求，辛勤耕耘，自由而率真地展現本我的情感。
首都師范大學美術學院教授杜希賢認為，他的畫作明顯不同於他人。給我耳目一新之感。其作品既有傳統的底蘊，又有鮮明的時代風貌，筆觸間流露出一股自信和靈性。靈性關乎個人氣質，自信則需要不斷地付出心血，長期的理論修養和反復的繪畫實踐。在對中西繪畫的研讀過程中，立足於自身審美取向，而廣泛吸收一切對自己有用的營養元素，從繪畫理念入手，學習和嘗試各種繪畫技法，為實現自己的藝術追求，形成屬於個人的獨到見解，營造個性化的藝術語言，長期不懈，孜孜以求，經歷失敗的困頓和成功的喜悅，經歷艱辛的創新過程，創作出具有時代精神的繪畫作品。

Ⅳ 劉小剛的藝術成就

當代中國美術的創新發展，關鍵是要解決好兩大課題，一是中西貫通的問題，二是古今融合的問題。作為畫壇真正的學院派和當代重彩畫領軍人物，劉小剛的繪畫藝術實踐，為解決好這兩大課題，探索一條當代中國繪畫創新之路，提供了有益的借鑒和啟示。
學術的高度，決定藝術的高度。學術高度如何提升，藝術高度如何錘煉，無外乎大師的授業和文化的滋養。作為一個純粹的學者型藝術家，劉小剛先生始終堅守學術至上、理論為先的理念，他自幼師從田家林、李苦禪、於希寧、婁師白，下苦工研讀各類傳統理論經典，不斷從中中汲取藝術營養。畢業後，他在北京大學東語系從事東方美學研究方面的工作，深受百年學府的思想底蘊熏陶及李志敏、季羨林、宗白華、陳玉龍、楊辛等老一輩學者的教益，經常邀請吳冠中、張仃等外校藝術大家來北大進行師生藝術交流活動，並多次率團赴日本和東南亞地區舉辦畫展，進行高端藝術交流，從而拓展了藝術創作視野，形成了貫通中西、融匯古今的藝術理論研究根基。尤為可貴的是，劉小剛先生以堅實的學術素養為根基，注重從時代變遷和美術史發展的雙重視角，致力探索當代中國美術創新發展的新路，將中國傳統繪畫的筆墨境界與西方繪畫的造型能力相互貫通，將傳統創作理念與現代藝術審美有機融合，將個體生命的心靈體驗與厚重的宗教藝術、人文底蘊彼此交融。這條新路，已日益引起國際關注。馬來西亞總理納吉布於2009年訪華期間，專程會見了劉小剛先生，對他的藝術探索及在國際文化藝術交流方面的努力，給予了充分肯定和高度評價。他在台灣舉辦個人畫展時，台灣地區前「立法院長」王金平和台南大學校長黃秀霜等社會各界人士紛紛前來觀展，大為贊譽，引起強烈反響。
技法創新是藝術創作的基礎，也是探索當代美術發展新路的根本支撐。離開了技法的創新，再好的學術主張和藝術觀點都不能變為現實。劉小剛的探索主要集中在重彩和水墨兩個領域。他的重彩荷花構圖豐滿，意趣濃郁，充滿了強烈的藝術張力和高貴的意蘊內涵。正如杜希賢先生所指出：「劉小剛經過長期的探索，摸索出一套屬於自己的表現手法，通過墨與色的互相結合撞擊、滲融、重疊，達到墨色交會的音樂曲般的動人心弦的，節奏和韻律。給觀者以舒暢豐厚而和諧的美的愉悅。」他的水墨創作，既汲取傳統筆墨之精髓，又擺脫了固有的格式化構圖，自由靈動，氣韻生動，不激不厲，使作品呈現了強烈的時代烙印和文人氣息。
當今時代的藝術發展正處在一個重要的十字路口。丟掉傳統藝術精髓，對時代氣息視而不見不行；忽視國際藝術交融，對傳統藝術故步自封也不行。毛澤東在談到如何研究黨史時，曾提出了「古今中外法」的方法論，這同樣也適用於當今藝術理論研究和創作實踐。劉小剛先生是一個有信仰的、執著的藝術朝聖者，相信他的繪畫實踐和藝術探索，能為當代美術發展作出更大貢獻。（王浩雷、郭志全，北京大學李志敏書法藝術研究會）

劉小剛簡歷：早年在北京大學東方國家語言文學系從事東方美學研究工作，現任北京大學書畫協會秘書長、北京市海淀區美術家協會副主席，國家一級美術師。師從田家林、李苦禪、李志敏、於希寧、婁師白先生，是中國當代重彩花鳥畫和水墨畫的領軍人物。

Ⅳ 解釋《曉出凈慈寺送林子方》

畢竟西湖六月中，風光不與四時同。

----到底是六月的西湖，風景與其它季節不同。

接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。
---------與天相接的蓮葉無邊無際，一片碧綠,在陽光的照耀下,荷花顯得格外紅艷.

Ⅵ 畫荷花的畫名有哪些

《疏荷沙鳥圖》、《荷花圖》、《宋馮大有太液荷風圖》、《宋扇面畫晚荷郭索圖》、《荷花鴛鴦圖》。

1、《疏荷沙鳥圖》

《疏荷沙鳥圖》是宋代佚名創作的絹本設色畫，現藏於北京故宮博物院。此圖格調典雅，用筆精緻，畫風細膩，荷葉枯黃的斑點和細小的筋脈均描繪得一絲不苟。

2、《荷花圖》

《荷花圖》是中國近代畫家張大千創作的水墨畫，該作品繪畫的是荷花，整幅畫，構圖飽滿，疏密有致，用筆豪放大氣，格調清新典雅，彷彿預示著一個新生命的誕生，具有一股強勁的蓬勃向上之勢。作者創作這幅作品是為了贈予毛澤東。

3、《宋馮大有太液荷風圖》

《宋馮大有太液荷風圖》是宋代畫家馮大有創作的一幅中國古畫，文物原屬於故宮舊藏，現藏於台北故宮博物院。材質為冊、絹、設色，尺寸為23.8 x 25.1厘米。

圖的作者馮大有（約十二世紀），是南宋吳門（今江蘇蘇州）人。他自號怡齋，畫史記載他善於捕捉蓮花風、晴、老、嫩不同的面貌，可說是畫蓮的能手。這件作品賦色典雅，用筆細膩，又能寫盡蓮塘在風中的景象，是馮大有僅存的作品，更是一件清麗宜人的傑作。

4、《宋扇面畫晚荷郭索圖》

《宋扇面畫晚荷郭索圖》是宋代畫家佚名創作一幅絹本設色畫。此畫現藏於北京故宮博物院。此圖原載《煙雲集繪冊》（《石渠寶笈續編》著錄）。無款，簽題黃居寀作。居寀為筌子。荷葉和蓮蓬用粗筆勾描，蟹用細筆寫之，筆法粗獷寫實，設色鮮艷濃重。

5、《荷花鴛鴦圖》

《荷花鴛鴦圖》是明末清初書畫家陳洪綬創作的絹本設色畫，現藏於北京故宮博物院。畫中為荷塘一角，蘆葦叢生，清澈見底的水面上，一對鴛鴦相伴而游，在它們上面荷葉碧綠似傘，幾朵紅荷正綻吐芳菲。花鳥畫法工整細致，虛實相合。