敘事性景觀

Ⅰ 《烏篷船》的敘事方式有何特點

《烏篷船》是一篇美文，純凈無華，淡泊自然，卻淡而有味。其主要藝術特色有：內容
①文章主體是烏篷船，但卻不枯燥。彷彿一幅沖淡的水墨畫，在靜態的描摹之後，增添動態景觀，靜中有動，動中有靜。
②舒緩大方卻不失約制，質朴平宜而不落板滯，談船，可以濃墨揮灑，該簡時又跳脫而過；平宜時如相對談心，又無拘泥矜持的時分；敘事細密，可直如體察；跳脫的空白，又留下想像天地；
③以閑適的態度，似乎是漫不經心地談論鄉間的風土人情，卻充溢著自我的體性，離開社會的塵囂和現代文化的浸染，追求一種原始的天然、傳統文化和寧靜心態組成的隱士情景，性格和風趣相應，心態與物境相諧。

Ⅱ 總結寫人、寫景、敘事、狀物四大類文章的寫作方法

我的小房間里有許多別具一格的東西，有活潑的洋娃娃，有漂亮的玩具，有美麗的小花，有經典的童話書，有一個大大的書櫃，書櫃的上面有一個微波爐……可是這些東西我並不是很在乎，我只喜歡床頭擺的一個小鬧鍾。
這個小鬧鍾十分的可愛。它的外形是一個機器貓，天藍色的身子，顯得機器貓十分的肥胖，一雙白白的大眼睛下面，長著一個紅紅圓圓的大鼻子，一張彎彎的嘴巴總是沖著你笑，一副憨態可掬的樣子，十分可愛。機器貓的肚子里是一個大表盤，12個彩色的數字均韻勻地刻在了表盤的一周。表盤里住著四個兄弟，時針是老大，分針是老二，秒針是老三，定時針是老四。四個兄弟里，走的最快的是老三，只要它轉動一圈，老二才動一下，老二已經走了一圈，老大才動了一下，它們三兄弟就這樣有規律地在表盤里相聚、分散，不知疲倦、日夜不停地在機器貓的肚子里轉來轉去。老四最小也最懶，只有你轉動發條時，它才很不情願地慢慢地挪動一下，如果你不調動它，它就一動不動的堅守在自己的工作崗位上。
「懶蟲起床，懶蟲起床……」小鬧鍾又像往常一樣，催我起床，我揉揉惺忪的睡眼，看了看錶，才6點20。我還想再睡一會兒，便把頭蒙在被窩里，可我聽見小鬧鍾那急促的滴答滴答的聲音時，我彷彿想到了時間的重要性，我便揉揉眼睛，起床了。
俗話說的好，「一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰」。小鬧鍾就這樣時時刻刻提醒我要愛惜時間，遵守作息制度，養成良好的生活、學習習慣，它是我朝夕相處的知心朋友，陪伴我走著漫漫的成長之路。我喜歡你--小鬧鍾。
描寫一件物品的作文
世界多姿多彩，每一隻小東西都靈巧、可愛。童真童趣的孩子們都有自己及其喜歡的小物件，喜歡它們的眼神，喜歡他們俏皮可愛的外形。我，當然也不例外啦!
在我家裡有很多讓我喜歡的物品，其中我最喜歡的就是我的儲蓄罐。因為它是我爸爸送給我的生日禮物》
我的儲蓄罐很精緻，它是一個很可愛的小金豬。一雙圓圓的大眼睛，長長的睫毛，挺著一個大肚子。好像提醒我們，它的肚子很能裝錢。我堅持把積攢的零用錢放到裡面，這樣金豬的肚子就會越來越大，它就會越來越開心
有一次，放學回家。爸爸媽媽出門了。我獨自一個人在家寫作業。我發現本子用沒了。這時我抬頭看見小金豬，它笑眯眯的看著我。我有辦法啦。我連忙從小豬的肚子里取出一元錢去買本子。終於把作業寫完啦。爸爸媽媽回來，我把這事告訴了他們。媽媽說這就是你養成好習慣，幫你解決問題。小金豬派上用場聽了媽媽的話我心裡美美的。
去年，四川人民遭受強大的地震。全國人民都紛紛捐款。我們學校也舉行了大型捐款活動。我沒有向媽媽要錢。而是從小金豬里取出350元錢，捐給了災區。小金豬的肚子雖然空了。但是我感到很滿足，因為這是我的一份愛心一份力量。
從這倆件事中，可以看出儲蓄罐對於我的幫助很大。所以我要繼續養成存錢的好習慣。讓它發揮更大的作用。我的金豬存錢罐，我愛你!

Ⅲ 最美的風景1000字，要敘事的

最美的風景

    有鮮花綻放在心中，便成了最美的風景。
    ——題記
    一個孤寂的小院，寧靜而安詳。
    小院中間是兩個矮矮的石凳，一條石子鋪成的路;周圍是蔥蘢的草，還有生機勃勃的小花；一棵小棗樹，在經歷了幾年風吹雨打後，仍茁壯成長。頭發花白的奶奶正在牆邊晾繩上曬被子，一邊不停地拍打棉被，一邊急急地朝趴在樹上的表弟喊著：「小冤家，快下來！」表弟乖乖地從樹上跳下來，奶奶就開始叮囑他：「那樹不結實，不小心就會摔下來；要是樹被折斷了，到時候你們就吃不上棗子了……」爺爺坐在小石凳上，搖著蒲扇，神色安詳，放在一旁的收音機「依依呀呀」地唱著京劇。奶奶在一旁嘮叨著：「老頭子，把院子掃掃。你也不看看，多臟啊……」爺爺站起身，伸伸懶腰，拿起掃帚，一邊應著：「知道啦，老婆子。」這聲音帶著幾分不情願，卻極為親切。表弟把收音機調到少兒頻道，蹲在一旁聽故事。微風習習，空氣中洋溢著花的馨香，那是爸爸剛搬來的茉莉花，潔白勝雪。奶奶和我許願：等到花要凋謝的時候，就把花瓣曬干泡茶喝。我喜歡茶的淡淡清香，特別是茉莉花香的清雅。表弟揚起頭，閉上雙眼，陶醉在風中的香氣里。奶奶在一旁露出了微笑，臉上牽起深深的皺紋，眼神格外明亮。——「手把花鋤出綉簾，忍踏落花來復去」，記憶中的奶奶就是這個樣子。
    這樣的日子就這么過了幾年，日復一日，我們漸漸長大，不變的是一家人的歡聲笑語。
    後來，因為學業和父母工作的原因，我和表弟離開了那個小院。奶奶會經常打電話，問我們身體好不好，學習怎麼樣。有一次，奶奶在電話里說：「茉莉花謝了，你還回來嗎？」我滿口答應，但終因一些事沒有兌現承諾。我每次都會向她解釋，奶奶沒說什麼，但聲音還是流露出她的失落和失望。
    那一天，我見到了表弟，和他說起小院的事。他長大了許多，聽了我的話，滿腹心事。他問：「我們有多久沒回去了？」
    我們一時之間都開始沉默。於是等到放假，我們約好一起回去。
    不久後的一個周末，爸爸將一切事情全部推掉，我們提著大包小包趕回了小院。
    小院依舊孤零零的，矮矮的石凳刻滿了時間的印記，小樹已經長高了，鬱郁蔥蔥。爺爺閉上雙眼，搖著蒲扇，旁邊的收音機里放著「依依呀呀」的京劇。他睜開雙眼，淡淡地說：「回來了？」我們走到他的身邊，他的笑容依然那樣親切。

Ⅳ 以我是一道風景為話題寫一篇敘事文

每個人都是平等的,所以每個人都是一道風景線,才形成了著個世界.生活中深深淺淺的寂寞和憂傷，濃濃淡淡的快樂和喜悅正如日月的墜落和升起，無論你要不要，喜不喜歡，一定要接受，因為你別無選擇。因為正是這些不同的風景組合了我們虔誠愛著的生命------題記

「你就是一道風景線」,這句話珍藏在我記憶的深處,永遠也不會隨歲月的流逝而忘卻。

她像一股清涼的泉水,澆灌了我干澀的心田；像一團火,溫暖了我灰冷的心；像一盞明燈,照亮了我前進的道路!給了我莫大的啟迪和力量,時常縈繞在我耳邊,成了我行動的指南,讓我悟出了人生奮斗的真諦,即使在冷漠的冬季,我也勇敢自信地自我欣賞。

在五年級時,學校舉行兒童節慶祝活動。萬事俱備,只欠東風,,怎麼也找不到一個合適的主持人,最後指導老師把這個重任交給了我，讓我一展風采。就在我萬分顧慮的時侯,老師深情地說:「記住,你就是一道風景線,節目因你而精彩!」頃刻間,我信心倍增,欣然接受了任務,我暗暗下定決心,一定不辜負老師的希望。讓自己真正成為一道亮麗的風景線，由於這句話的鼓勵讓我展現了一個亮麗的我自己!

一幅美麗的山水畫,可謂是一道亮麗的風景線,它使人心曠神怡；一個父親的背影,一幅母子的相偎的照片,也是一道獨特的風景線,讓人感覺幸福溫馨。

在你失敗時,為你拂去風塵,對你說：「從頭再來」；在你疲憊時,為你撐起一把傘,遮風避雨；在你茫然時,為你點燃希望,指明方向；在你快樂時,為你祈禱祝福,共享歡暢。這也是一道純真的風景線------朋友的友誼。

生命中最美好的景緻有時並不是用濃墨重彩描繪而成的，它也許只是一個淡淡的印跡，但它深藏在我們心靈最柔軟的肌理中，裹在層層的重負之下，它與生命同在。一旦觸動它的密碼，它將潮水般涌來，浸泡你，感動你。生命真的很美麗!

而我們是點綴生命的最美的風景線。

人生因為有了這些風景線而多姿,燦爛!

願三月的春風吹走你心靈的傷痕,願朦朧的細雨拂去你憂傷的嘆息,願競相開放的春花還你愉快的笑臉,願飄揚的柳絮重長你壯志凌雲的氣概,願鮮花爛漫的春天伴你到永遠！

切記!我們都是一道亮麗的風景線,插上理想的翅膀,勇敢自信地,飛向成功的彼岸!

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生於世界上，存於宇宙間，我不比別人多，也不比別人少，同頂炎炎烈日，共沐皎皎月輝，心智不缺，心力不乏，只要我勇於展示自己的才華，個性及風采，那麼，我就沒必要去仰視別人。

我，就是一道風景！

不要隱於雲海峰巒之後，不必藏於青竹綠林之中，我就是巍巍山巒的一石，就是蒼蒼林莽中的一株。所以我沒有必要敬畏名山大川，沒有必要去贊嘆大漠孤煙，我的存在其本身就在解釋世上所有的景緻；我的存在正注釋著時代的一種風情！

不必去擁擠了，我就站在屬於自己的位置上，不斷得展示我的內心世界的豐富內涵，給蒼白的四周以綺麗，給庸俗的日子以詩意，給沉悶的空氣以清新，每日拭亮一個太陽，用大自然的琴弦，奏響自己喜愛的心曲。

自然美具有不以人們意志為轉移的自然性，梅花自有梅花的風韻，紅杏自有紅杏的麗姿，如今認清自己往往比注釋別人更為重要。沒必要一味褒揚別人貶低自己，應該果敢得站起來，與最佳景觀比肩，只要我不懈追求，相信我，不比被人差。真的，我行！

翠竹之秀麗，青松之壯美，楊柳之瀟灑，蘭草之溫柔，自然賦予各異風情，都在各自的一片土地上展示生命的光輝。如今所需要的不是自謙，而是自信。很久，很久了，虛假的謙遜毀掉個性的展露，模仿，裝扮，整容，使人無法認清我的真面目，不知哪個是我自己，那情景似古代磚窯燒出的規格相同的陶俑。

風景這邊獨好！妙在獨好！

我們太忽視這個「獨」了。

世上被人們公認的景點都是獨特的：埃及金字塔，中國古長城，法國凱旋門，羅馬斗獸場……世上被人贊譽的美景也別具風采：泰山日出，威尼斯水城，熱帶雨林，撒哈拉大沙漠……

大凡能被我們記住的人多富有個性特徵：阿Q的「快樂」，魯濱遜的堅毅，王熙鳳的筆里藏刀，奧賽羅的嫉妒殺人……

讓個性伴我，站著該是一座山，倒下便是路基；完整時給人啟示，粉碎使人警醒……我不比別人多，也不比別人少，我不用注釋人民的眸光便可知道，我在陽光下用身影發表宣言：我就是一道風景！

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我沒有倪萍那迷人的笑容；沒有宋丹丹的幽默機智；沒有鄧亞萍健康的體魄；沒有驕人的成績；沒有驚天動地的業績，我只是芸芸眾生中的一員——一名普通高中生。

我知道，人活著，可以沒有高大的身軀，但不能沒有寬大的胸懷；可以沒有富貴高官，但不可沒有遠大的志向；可以沒有超人的智慧，但不可沒有勤奮的毅力；可以沒有嬌人的容顏，但不可沒有火熱的情懷……

因此，在這段求學生涯中，我把自己藏身於書山題海之中，約A、B、C作伴，同X、Y、Z共游。渴望汲取豐富的營養，來填充我那干癟的知識口囊。我常對自己說，也許襲擊不可能永遠超越別人，但要不斷的超越 自己。

我可以不羨慕他人，因為人要活出點風格，我不敢說我不重要，那樣會使我心酸。父母的期望，自己的信誓旦旦，老師的用心良苦，都使我感受到自己擔負著責任——成長的責任，追求的責任，進取的責任，實現宏大抱負的責任。於是，我可以沒有雲霞的多姿，但我可以做那潔白的雲；我可以沒有百花的明艷，但我可以做一棵荒原上的小草。總之我就是一道風景，不管它的內容如何，但畢竟是出於天成，是自然而然不矯飾的。

小溪不必仰慕大海的壯闊；野草不必與牡丹斗艷；白楊不必迷戀青松的挺拔；臘梅不必欣賞翩飛的雪花，因為你就是一道風景。人更應如此，只要不斷的升華自己，超越自己，發掘自己，一定會使自己的人生與眾不同。ll

我深知在自己的目標挺進的同時，不應該貪戀路邊的風景。因為自己本身就是一道風景，有著熱情、理想、憧憬、追求，這已經夠了，人不能奢望得到太多，因為那樣會失去得太多。

於是，我將把握好自己的人生，走好自己腳下的路，用奮斗的汗水揮灑自我，給所有愛我的人和我愛的人一個滿意的答復，讓心靈無憾無悔。

自豪地說一聲：我就是一道風景。

Ⅳ 1.景觀化在戲劇影視作品中的表現以及時如何表現的2.剪輯的方式和剪輯的意義戲劇與影視學的兩道題..

1、景觀文化的歷史抄淵源、代表符襲號、獨特儀式和活動、人文素養和行為；
2、剪輯的方式：聲話同步、聲話對分離、聲話對位、聲話對立
剪輯的意義：請參考http://wenku..com/view/7804b821aaea998fcc220ede
戲劇與影視學的兩道題可參考以下內容：http://www.qstheory.cn/wh/whsy/201102/t20110211_67653.htm

Ⅵ 寫景敘事作文800字初中作文

伴隨著暑假的來臨，夏天的屏障拉開了！
夏天的清晨是美麗的。當東方的天際還未清晰時，跑到陽台，吸一口清新的空氣，會使人感到心曠神怡。等到太陽初起，拿出一本書，一盤磁帶，盡情閱讀，盡情播放，耳邊沒有喧囂的吵鬧聲，沒有汽車喇叭的怪叫聲，只有微微的晨風在你耳邊低吟，沒人回去打擾，做什麼事都回覺得舒心愜意。過了一會兒，遠處傳來汽車的喇叭聲和人們的歡笑聲，一天的生活開始了．．．．．．
夏天是多雨的。瞧，一陣呼嘯著，卷著地上的碎物，向我們逼近。天色突然暗了下來，緊接著，雨啪啪的下了起來。雨中的樹葉被風吹著，被雨打著，嗚嗚地撕叫著；雨中的人們，打著傘，在雨里急速的行走，頑皮的小孩在路上嬉戲，他們在雨中玩著，跳著，唱著，任雨點兒打在他們身上，他們是那樣的天真，無憂無慮，玩得是那樣的快樂，開心。窗外的雨聲越發大了，此刻，打開音箱，放上幾首喜愛的歌曲，拿起鋼筆，臨上幾幅字；或是打開鋼琴蓋，彈上幾曲優美的名曲，把自己帶入另一個意境，竟有點與世隔絕的感覺。
雨過天晴，一道艷麗的彩虹悄悄地掛上了天空，彷彿在兩座高樓上架起的虹橋，與火辣的太陽爭艷，為夏日抹上了一片新的色彩，為學生們的暑假增添了幾分生機，連樹兒也樂得動起來，欣賞著這場美好的爭斗。
哦，是否該出去活動活動了，別辜負了這片好時光。驅車到了海灘，展現在眼前一片海天相接的景觀。遠遠的，幾只漁船隨風盪漾，海面掀起一簇簇微波。光著腳丫，踩在沙灘上，走向海邊，浪花爭吵著向你靠近，浪尖像千萬個舌頭舔著你的小腳。雇上一隻竹排，撐向海中央，一頭扎入水中，盡情地游上百米，再浮上水面，望著藍天白雲，沐浴著姣好的陽光，一切一切都已不存在，包繞著你的只有海水，天，陽光．．．．．．享受著大自然給予的溫暖！ 天色漸暗，紅紅的夕陽正一點一點的落入大海，波濤泛起一閃一閃的紅光。晚餐時間到了，在附近找一家小酒店，吃一頓海鮮大餐，哇，夠鮮，好棒！
夜幕降臨，打開電腦，上網看看新聞，跟朋友聊一聊，何樂而不為呢！夏日有個奇妙的夜晚，窗外的星星在向你眨眼，皎潔的月亮在雲層里穿梭，使你想起蟐蛾奔月的故事，牛郎織女的佳話。突然間，一聲沉悶的雷聲打斷了我的思緒，一道閃亮的光刺進我的眼裡，我輕輕的閉上了眼睛。我知道，明天迎接我的是一片燦爛的曙光！

Ⅶ 寫一篇我眼中的風景 要敘事的 600字

1.又是迎春花開的季節。 ——題記小小的花瓣似的從天而降的精靈，一夜之間醒來了，似一位含羞的少女。初春的太陽映照在她的臉龐上，泛著帶有黃暈的光，微風輕輕拂過她的睫毛，掠過她的發梢，迷人的雙眸好像會說話，也許漫如冬季，也許只一夜的暗淡，我不禁湊上去嗅嗅它，是這個味道······我和母親又出門了，挽著她的胳膊，感覺很親密。我們正要去市場買東西，因為下午就要回學校了。雖然早晨有淡淡的光，但畢竟是初春，還是襲來涼意。我說中午去也不晚，可是她執意要早晨去，說早晨的水果新鮮。總是這樣，每次回到學校，我總是累得腰酸背痛，因為母親總是給我帶那麼多吃的。到了市場上，母親左看右看好像都不很合意。終於停了下來。她俯下身子，弓著腰，一手拿著袋子，一手撿著蘋果。她看看這個不好就放下，有時我很煩這種舉動，心想：怎麼吃不是吃，有必要嘛？我是很不理解的。終於，過了好一會兒，總算買完了，而我早已很不耐煩了。我們倆就這樣走走停停，看到有什麼新鮮玩意兒，媽媽總是問我想不想吃，只要我點頭她便二話不說買來給我。太陽悠悠地照著大地，遠去的迎春花毫不吝惜地吸收著溫暖，這也許就是本性吧終於結束了，我早已筋疲力盡，如果是我自己才不用這么長時間呢。回去的路上我低著頭往前走，忽然我發現鞋帶開了。等我系好鞋帶，抬起頭，看見母親正拿著一大堆的東西往前走，因為多年的腰疼病，她走路的樣子很不好看。我慢慢跟上去，母親的背影是那樣的單薄了，頭發也有些乾枯分叉，被重物勒著的手泛青了，她的身子一扭一扭地往前走動著。多少次沒有這樣仔細的觀察過母親了，難道這就是所謂的「歲月」嗎？淡淡春日，淡淡花香，明明滅滅的風景可在沿途上，而母親並不是沿途的風景，而是我眼中的風景，最美的風景，心裡的風景。母親，她有迎春花一樣的顏色，迎春花一樣的芬芳。迎春花一樣的母親，刻在這條鋪滿迎春花瓣的小路上我緊走了幾步，又小跑起來，我要追趕那幅眼中的風景，追趕心中的迎春花。母親，你在我眼中是最美。2.「人生就像是一場旅行，不必在乎目的地，在乎的是沿途的風景和看風景的心情……」這是我最喜歡的一段廣告詞——因為它雖精短，卻包含了很深的哲理。

風景無處不在，因為它就融在我們的生活中。

我眼中的風景不需要雍容華貴，也不需要富麗堂皇，它可以是朴實的、善良的，在我眼中，晴天是一種風景，雨天也是一種風景。在晴天，我們可以沐浴在陽光下，貼近大自然的懷抱；在雨天，我們可以坐在窗口，看著窗外的風景，讓思緒飛馳在千里之外，讓心靈洗去憂郁，留下快樂，洗去灰塵，留下純潔。

我眼中的風景不要多麼的宏偉壯觀，也無需中外馳名，它可以是清新的、自然的，在我眼中，一片不大的草地便是足以令我高興的風景，我可以貪婪地吸著空氣中淡淡的青草香，漫步在淺淺的草叢中，我喜歡褲腳被露水沾濕的感覺，我雖然不能象奶牛一樣品嘗青草的滋味，但我可以在草地上香香地睡上一覺，讓大自然在夢中盡情的舒展；在我眼中，一株嬌弱的蘭花勝過那些名山大川，佛祖曰：「一花一世界，一葉一菩提」，我可以嗅著淡淡的花香，聽著花開花落的聲音，用心來感受一切，我要與蘭花一起分享花開的喜悅，感受花謝的壯麗；我要折下一支，獻給心愛的人，獻給我的母親，讓她們和我一起分享發現風景的快樂。

我眼中的風景不是風花雪月，也不是柔情似水，沒有悲傷離合的動人情節，也不是波瀾不驚的平靜，我眼中的風景是「君子坦盪盪，小人長戚戚」、是「出污泥而不染，濯青蓮而不妖」、是「我欲與君相知，山無棱，天地合，乃敢與君絕」。我眼中的風景是誇父、精衛、愚公的執著，是牛頓、愛因斯坦的智慧，是特洛伊、古羅馬戰爭的熱血沸騰，血脈噴張……

我是一個善於發現風景的人，我可以為我所發現的風景歡、樂、喜、悲，風景可以不同但看風景的平和心態是相同的，我眼中的風景總是那樣的美麗，那樣的絢麗多彩……

我眼中的風景，正如一首歌詞所表達——「你是那耀眼的瞬間，是劃過天邊的剎那火焰，我來為你愛我不顧一切，熄滅我將永不能再回來……」
3.在畫家眼中，處處風景如畫；在詩人眼裡，風景如詩如畫；在作家筆下，風景則會化作一個個動人心魄的故事。即便是在普通人眼裡，每個人的眼中也有不同的風景。

人生處處有風景。每個人的成長環境不同，生存環境各異，即使對於同一處風景，在不同人的眼中也有不同的視覺與感悟。懷著積極的心態去觀賞，則能發現原來景緻極美，置身其中自然會如痴如醉；如果帶著有色眼鏡，用挑剔的眼光去看待，則怎麼也感覺不到景色的美好。

其實，在任何情況下,人的一生中，有順心如意的時候，但也難免會遇到事與願違的時候。前進的道路上不僅僅是平坦大道，難免會經歷曲曲折折的彎路，要想讓人生過的更精彩，就必須學會面對各種情況，順意時不放縱，謹慎前行，加快前進的步伐，更加接近人生的目標；失意時仍然不能停息，要有頑強的毅力，憑借堅強的意志，克服重重困難，信心百倍地一步步朝著人生的目標不斷邁進。無論順意還是失意，誰又能說人生的經歷中沒有值得欣賞的風景呢？

也有人說人生的意義不在於它的結果如何，而在於欣賞沿途上的風景。說的也是，在人生的每一個階段都不失美好的景緻，即使是在最困難的時候，如果換一個角度、換一種心境，則一切都成了被自已觀賞的風景，我們要學會做一個喜歡欣賞、會欣賞風景的人。心中有愛的時候，世界是一種風景；一個人孤獨的時候，世界則是另一種風景。風景畢竟是風景，哪怕同一處景觀，還會有四季變化。欣賞它，人的心情就能平靜下來，安靜地感受生命存在的美好質感。欣賞美，從美中發現生命的美好，會讓生命因此而變得更加明亮。

其實，景色到處都有，就看你心中有沒有景、會不會用心去欣賞。心中有景，眼中才能看到景色，人生中才可能欣賞到美麗的風景。有了這種心態,即使你失去了一處你最愛的風景,也不值得因失去而為它去死,但是你會因失去而更深的記住它,因此而產生了回憶的詞彙,常常會因回憶而思緒萬千,或是思念,或是牽掛.或是傷心感慨的說:"再見了，我眼中的風景".也會因此而加倍珍惜在那處風景里留下的足跡。

總之,人總是在失去中長大,迷惑總是在失去時覺醒.要把回憶當作人生快事來享受!有了這種境界也就達到了人生最高境界．

Ⅷ 有沒有關於描寫園林景觀文章的網站

一、 詩歌
我國最早呈現的一種文學體裁，源於原始人的勞動呼聲，是一種有聲韻、有歌詠的文學。
古詩多四言，如《詩經》，東漢魏晉當前多五言、七言。唐代有古體和近體之分，"五四"有了新詩。
我國古代將合樂的詩歌稱為歌，將分歧樂的詩歌稱為詩。無論合樂與否，都具備很強的音樂美,文章。
詩歌按時期分為古體詩、近體詩和新詩；按抒發方式分為敘事詩和抒情詩；按內容分為田園詩、山水詩、迷信詩和詠物詩四類。
1、古體詩
又稱"古詩""古風"，指唐以前（主要是漢魏）的詩歌和模擬唐以前的詩歌創作的作品。它由民歌發展而來，不求對仗、平仄，用韻自由。中唐的白居易、元稹用樂府的形式翻新題，稱新樂府，仍屬古體詩的范疇。
2、近體詩
與古體詩相對的一種詩歌樣式，又稱"今體詩""格律詩"，句數、字數、平仄、用韻都有嚴格的規定。分律詩和絕句兩類。
3、律詩
近體詩的一種體式，分五律和七律。它在音韻、平仄、句式、對仗上都有一定規格和請求。全詩八句，分為首聯、頷聯、頸聯和尾聯。
4、絕句
近體詩的一種體式，分五絕和七絕，四句一首，普通以為是"截律詩之半"而成。
5、楚辭
詩歌的一種體式，因產生於戰國時代南方楚地而得名，以屈原《離騷》為代表，又稱"騷體"。
特色：熔匯大量神話故事，富於空想和浪漫氣味；除抒懷外，大用鋪陳的方式；句式比較散文明，大批用"兮"字。
6、新詩
又稱"現代詩"，指中國"五四"活動以來產生的新體詩歌。它在形式上攻破了舊體詩歌格律的限度，採取了較為自由的形式和瀕臨口語的口語，便於反映社會生活和表達思維感情,肛腸。
新詩要求做到精練、押韻，大體整潔。
7、歌行體
樂府民歌的一種體式。歌是總名，鋪張本領而歌稱行，與"吟""曲""引""嘆""篇""調"等均稱"樂府歌行體"，其間無嚴厲差別。
特點①
有固定的詞調，而大多篇無定句，句無定字，以雜言為主，語多書面語化，艱深活潑；②音韻節奏上押韻比擬自在，不講平仄、對仗；③表示伎倆：除比興外，多用排比鋪陳，敘事波折淋漓，擅長對話和細節描述來刻劃人物，塑造形象。

二、賦
本為一種文學的表現手法，為《詩經》"六義"之一，漢代構成一種特定的體系。成為一種介於詩和散文之間的講究鋪陳，器重詞藻、對偶、押韻的文體。以鋪敘事物為主的是"大賦"，以抒情為主的叫"小賦"，靠近於散文的稱"文賦"。

它有別於今天的散文題目的"賦"，已不是鋪陳的字眼,內科，而是"贊""頌"意。
古人"辭""賦"合稱，是因二者都體形機動，篇幅長短不限，句子以四、六言為主，且容許有錯落錯落；從作風上看，都講究文采，多用鋪張手法。二者的區別是："辭"在句中或結尾多用"兮"以調節音節，而"賦"則較多的應用散文句式，甚至整篇韻文中攙雜完整不押韻的散文語句。

三、駢體文
是以雙句（即儷偶句、偶句）為主，講求對仗和聲律，與散文絕對的一種韻文。最大特點是，全文用對偶句組成，形成字數相等的高低聯，句法構造對稱，詞性、詞義彼此合對。而偶句通常用四字和六字組成，相互交替（四六文），如"騰蛟起鳳，孟學士之詞宗；紫電青霜，王將軍之武庫"。
起於漢末，造成於魏晉，風行於南北朝。唐初仍沿習此，到韓、柳繼起後，這種文體才衰敗。
和韓、柳提倡的古文比擬，古文講"氣概"，駢文講"氣韻"；古文講通暢，駢文講蘊藉；古文講古樸，駢文講典麗。

四、詞
古代合適合樂歌頌而產生的一種新詩體，（即"倚聲填詞"）。又叫"曲子詞""長短句""樂府"等。
每首詞都有一個表現音樂的曲調名（曲牌），它規定了可供演唱的詞的音樂，也劃定了作為歌詞的"詞"的字數、句數、韻數、韻位等。大局部都分為片（段），"片"也叫"遍"或"闋"，是音樂唱完一遍的意思。
詞概括樂調是非，分為小令、中調、長調（慢詞）。
詞遠在梁代時已有雛形，晚唐定型，盛於宋朝。

五、小說
文學作品的一大樣式。通過描寫完整的故事情節和詳細的環境，塑造多種多樣的人物形象，普遍地多方面地反映社會生活。
中國小說淵源於古代神話傳說,成吉思汗，閱歷了六朝志怪、唐代傳奇、宋元話本、明清章回小說和"五四"古代小說的發展進程。
按篇長短可分為長篇、中篇、短篇；按內容不同分為社會小說、神話小說、歷史小說、科學小說和偵察小說。
1、志怪小說
指我國漢魏六朝的談鬼神怪異的一種舊小說。來源於古代神話和傳說。如《搜神記》。
2、軼事小說
用於記敘魏晉以來崇尚清談的常識分子的狂放風聞和軼事是一種小說。
3、傳奇小說
是一種情節多奇、神異的古典小說。個別指唐、宋人創作的文言短篇小說。是元、明、清三代小說、戲劇作家汲取題材的寶庫。其源出於六朝"志怪"。
4、話本小說
指宋元談話藝人所用的原本。用通俗的語言把小說、講史的內容記載下來本人備忘或為傳授別人。後成為小說的一種樣式，即話本小說。它標記著我國古典小說的成熟。
（擬話本小說）
5、章回小說
我國古代長篇小說的一種樣式。是在講史、話本的基礎上發展起來的一種分章敘事的小說。
特點是概括故事件節的發展和矛盾抵觸的段落，劃分為若干回，並多用對偶句式作回目，揭示本回內容。每回開頭常有詩詞。最先一段重提上回內容，以便連接本回內容；每回結尾，多在情節熱潮時戛然而止留下懸念。
6、譴責小說
以揭穿社會弊端，並對封建官場和社會的種種病態進行鞭撻與譴責的一類小說的總稱。發生於辛亥革命前後。
7、演義小說
舊體長篇小說的一種，。概括史書、傳說，用近代白話鋪敘成文。是由講史話本發展而來的。

六、散文
古代，凡不押韻，不重排偶的散體文章，包括經傳史書在內，概稱散文。現代散文是指與詩歌、小說、戲劇並稱的文學體裁。
散文的特點是取材廣泛，"形散神聚"；形式自由，寫法靈巧；語言不受韻律制約，表達含蓄，象徵深長。
按內容的差別和表白方法的不同，可分為：
記敘散文--以記人、事敘、狀物、寫景為主的散文。
抒情散文--通過對人物、事件或風物的記敘描寫，到達托物詠志、寓情於物的目標。常用象徵手段表達作者含蓄的豪情，領導人們去追思和聯想。
談論散文--說理往往藉助於事例的簡述，形象的刻畫和情感的抒發來進行。不須要邏輯推理，跟周密的論證。
1、古文
指以文言所寫的散體文，別於駢文而言。唐韓愈反對魏晉以來駢儷的文風，倡導先秦漢代所廣泛使用的散體文，並稱散體文為古文，後用為散文的專稱。
2、記
①碑記：古代一種刻在石碑上記述人物生平業績的文體。
②紀行：是一種描寫旅行見聞的散文文體。
③雜記：是古代因事見義，雜寫所見所聞未幾加議論的散 文體裁。
④記……事：是古代記錄人物生平事跡的文體。
⑤筆記：古代以記事為主的篇幅短小，內容豐盛的體裁。《夢溪筆談》。
3、古論說文體
①原：古代探源究理的議論文體。《原君》（黃宗羲）
②辨；是古代是非分明的議論文體。
③說：是古代用以記敘、議論或解釋等方式來論述事理的文體。《馬說》《師說》
④論：古代析理推論的議論文體。《六國論》
4、古代臣屬進呈帝王的奏章--屬議論文體
①疏：是臣下向天子分條陳述意見的一種文體。又稱奏章、奏議。《論積貯疏》（賈誼）
②表：陳說某種看法或事情的文體。《陳情表》（李密）
③策：科舉測驗問之於策而令應舉者作答被稱之為策問的文體。
④諷諫：古代用比方暗示一類的方式委婉奉勸別人接收下級意見的文體。《鄒忌諷齊王納諫》
5、序、跋
6、贈序
古代文體之一，是為贈別而寫的。《送東陽馬生序》
7、史傳
①本紀：傳記的一種，專門記述帝王事跡。
②世家：重要敘述諸侯和特別人物的事跡。
③列傳：用於記述正常人臣和百姓的事跡，也有用來記載少數民族和其他國度歷史的。
8、講演文學
散文中的一種新興款式，是特寫、文藝通信等的總稱。應用文學的表現手法，敏捷及時的報道社會生活中人們關懷的事物，存在消息性、形象性和政論性的特點。被稱為文藝陣線上的"輕騎兵"。
中國呈文文學的三部里程碑作品《包身工》、《誰是最可惡的人》、《哥德巴赫料想》。

七、戲劇
綜合性舞台藝術，是藉助文學、音樂、跳舞、美術、雕塑、建造等藝術手腕塑造舞台藝術形象，揭示社會抵觸，反應社會生涯的。
在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇的總稱。也常專指話劇。在西方指話劇。
戲劇的基礎因素是矛盾矛盾。
戲劇的語言包含對白、獨白；舞台闡明。
戲劇的結構：獨幕、多幕。
分類：按作品類型分有悲劇、笑劇、正劇；按題材分有歷史劇、現代劇、童話劇；按結構分有獨幕劇、多幕劇。
1、元雜劇
包括散曲和雜劇。
1）散曲
元代崛起的一種新情勢的韻文，是在金"俗謠俚曲"的基本上發展成長起來的。分小令、套數二種。
小令是一支枯燥的曲，簡短精練，在格律上不像詞那樣嚴格，常用以抒情寫景，如元馬致遠〔天凈沙〕《秋思》。
套數是由兩支以上的曲子依照必定的規矩聯綴起來的組曲，又叫"散套""套曲"。全套必需屬於統一宮調。套數可用於敘述較完全的情節、事跡或夾討論，如元睢景臣〔般涉調·哨遍〕《高祖還鄉》。
2）雜劇
是包括音樂、歌舞的綜合藝術。分曲詞、賓白、科迅三部門。
曲詞由散曲中的套曲組成，供演員歌唱之用。每折由一人獨唱，其餘演員只有對白。科迅是動作、表情。
結構："四折一楔子"，"楔子"是說明或先容人物,名偵探柯南，接洽情節的。折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的天然段落。
元雜劇的角色："末""旦"等。

Ⅸ 什麼是"後現代敘事"

敘事學是關於敘事的理論和系統的研究。在整個20世紀，它都以不同形式與我們相伴隨，到現在，它已成為文學和文化研究中最具體、最連貫和最確切的專門學頭號之一。它作為研究敘事形式和敘事結構的科學嶄露頭角，繼而以研究敘事的方法獨領風騷，曾壓制歷史研究方法達數十年之久。到20世紀80年代中期，敘事學卻遇到了麻煩，多年以來，從歷史主義的營壘里不斷發出反對的聲音，近20年裡，後結構主義者又不停地對其科學化的走向和權威性發起了進攻，於是人們開始宣布敘事已經壽終正寢。
------《後現代敘事理論》
作者: （英）柯里 / 定一中

下面是忘記什麼時候保存在電腦上的一份文件，希望對你有用：
◎ 「類後現代敘事」與中國當代小說

「類後現代敘事」與中國當代小說
張立群
（首都師范大學，北京，100089）
[內容摘要]「類後現代敘事」是中國當代小說中一種極為獨特的敘事文本，其目的主要是要說明中國後現代小說中西合璧的特色。同時，「類後現代敘事」也是中國新時期小說發展過程中一道極為獨特的景觀，它以獨特的外部表徵超越了以往歷代小說的藝術傳統，引發了中國小說敘事的藝術變革，並進而使中國當代小說與世界小說藝術潮流趨於同步。本文主要運用了敘事學的理論，從兩個主要方面探討了中國「類後現代敘事」在發生、演進過程以及在敘事藝術上的特徵。
[關鍵詞]「類後現代敘事」；中國後現代小說；敘事。

當以「類後現代敘事」這個具有中西合璧色彩的詞語，去指涉產生於20世紀80年代中後期以來中國當代小說中一種極為獨特的小說敘事文本時，它所擁有的內涵大致包括如下兩個方面：首先，作為誕生於一種獨特語境下的文本敘事風格以及闡釋代碼，「類後現代敘事」不但在對西方話語借鑒與移植的過程中，具有西方後現代小說的種種敘事特徵，同時，其作者身份，文化傳統以及理論研究現狀等又決定了其必然會具有本土性和中國性，因而，所謂的「類後現代敘事」就是一種在中西文化交流、碰撞之後而出現的中西合璧、身份多重的小說文本；其次，盡管，以先鋒小說、新歷史小說等為典型代表的諸多實驗小說都具有鮮明的後現代性敘事特徵，但這種敘事卻存有明顯的悖論傾向：即一方面它是我們的新潮小說家以一種超前預支，突擊補課的方式對西方後現代進行了模仿與拼接；另一方面則是我們現有社會條件在總體上尚未達到西方後工業社會發達程度的前提下，以迅速縮短由於種種時代原因而造成的中國當代小說與世界小說藝術潮流之間距離與界限的一種行為策略，因而，其存有復雜而特別的傾向，如其中往往含有諸多「非後現代因子」也就不可避免。基於這種前提，我們將這種敘事風格難以單純劃一，但在總體上又類似西方後現代文本的小說敘事稱之為「類後現代敘事」。
然而，在我們具體論述「類後現代敘事」在文本上所呈現的種種藝術特徵的時候，我們必須還要指出的是：盡管誕生於新時期文學語境下的諸多小說創作常常被看作中國後現代小說的真正代表。不過，像歷史上任何一種創作風格一樣，中國的「類後現代敘事」無論從自身的興起原因、歷史演進，還是從具體的類別歸屬上看均具有自己的特點，因而，從這些特點進行切入，進而研討「類後現代敘事」的知識譜系乃至藝術特徵就成為了本文的邏輯起點。

一、「類後現代敘事」的興起與歷史演進

「類後現代敘事」在中國興起是有著深刻的歷史原因的。首先，從其誕生的歷史語境來看，自80年代中後期以降的中國經濟發展狀況以及文化氛圍無疑為後現代主義小說浮出歷史的地表提供了最低限度的前提條件。80年代中後期以降的中國正逐步經歷著一個具有明顯文化過渡傾向的「轉型時期」，而轉型時期文學的一個最顯著特徵就是意識形態整合性功能的弱化，個人獲得了相對自由的存在空間，往日文學的政治功能和教育功能，權力話語己逐漸退失，任何寫作樣式都取得了自己的合法身份與獨立地位。同時，在可以眾語喧囂的「轉型時期」，商業化浪潮對文學特別是純文學的沖擊是巨大的，文學日益商品化、世俗化，不但造成具有啟蒙傾向和烏托邦傾向的精英文學的悄然遠遁和高雅的純文學逐漸淪為邊緣，還深刻地影響到了人們的文化價值取向，精英文化與大眾通俗文化的鴻溝正被不斷填平，而這些都無疑為以解構宏大敘事為目的的，不斷消彌雅俗文學界限的後現代敘事的出現奠定了堅實的基礎。
其次，從外部影響來看，80年代中後期，隨著對西方文藝理論及文學創作的「引進」的不斷深入，類似結構主義、解構主義、女性主義、新歷史主義、後殖民主義等可以納入到後現代視野的諸多理論被迅速地介紹到中國；同時，類似博爾赫斯式的創作、法國新小說以及黑色幽默、拉美魔幻現實主義等後現代文學作品也逐漸引起了人們的重視。盡管，對於當時的中國文壇而言，許多人並不知道它們究竟應歸屬於什麼派別並常常與現代派的概念混合為一體，但它們在文本上所表現出的新鮮而獨特藝術特徵以及與以往小說創作的顯著差異，都為想在文壇上標新立異的青年小說家所矚目。與此同時，西方著名的後現代主義批評家與學者如哈桑，詹明信，佛克瑪等應邀來華講學也無疑為後現代理論傳播起到了推波助瀾的作用。在此推動下，本土研究者迅速做出回應，先鋒作家們的迅速借鑒模仿都使得中國後現代文本得以迅速出現。
再次，從文學自身形式的不斷發展及創作者的主體意識上來說，文學總是隨時代向前發展的，一個時代有一個時代的文學。在文化轉型時期，先鋒作家們為了能在「無名」狀態下發出自己特有的聲音，從而在文壇迅速佔有一席之地，所以，他們就不斷拓展新的形式，不斷對以往的文學傳統進行超越，並進而在迅速製造嶄新敘事話語的過程中，促使「文本實驗」的不斷涌現，而當這種實驗的視角轉向西方時，當時還不為中國讀者所熟識甚至是難以解讀的後現代敘事自然就成了實驗派作家們的首選。
由此可見，中國後現代小說的出現是具有多方面原因的，它不是中國歷史文化傳統的內部變更，而是時代語境，他者理論話語的影響以及來自文學內部的叛逆力量等多方面影響構成的，它「說到底還是政治/經濟/文化多邊作用的結果——它是歷史之手多重誤置和強加的結果——它表徵著一種極為復雜的文明語境。」[1]
那麼，究竟哪些小說文本屬於中國「類後現代敘事」的范疇呢？這的確是一個會引起頻繁爭議的話題。盡管，如果只是單純地從文本敘事的角度上講，「類後現代敘事」無疑應當與西方的後現代小說一樣，包含著諸多創作形態乃至流派類型的，而「敘事」本身的理論訴求也決定了「類後現代敘事」應當與當代小說中的某些小說創作可以一一對應，不過，由於「類後現代敘事」是在缺乏現實基礎的前提下，通過借鑒與模仿的方式產生的，因而，對於這種在接受西方後現代的影響下，具有鮮明中國特色的一種「類後現代」文本，妄圖以整齊劃一的方式予以界定就容易成為一種理論上的偏頗與冒險。而事實上，在轉型期特別是西方後現代主義已為文壇熟知後，包括曾經早己為文壇「定位」的作家如史鐵生、莫言、殘雪等都曾在自己的某些小說中嘗試過後現代的手法，但如果因此就將凡運用此類手法的創作完全納入本文所談及到中國「類後現代敘事」這一視野中，無疑會造成「泛後現代情結」，引發新的論爭。所以，在具體研討中國「類後現代敘事」包含哪些文本的時候，其研討本身就在實質上轉化為對一種量度標準的確認和一種演進過程的描述。
首先，從量、度標准上講，由於本文所要談及的「類後現代敘事」或曰「中國後現代小說」是指寫作規模較大，持續時間較長，影響較為深遠，基本上已為當下批評界所認可的小說創作，因此，一些相對單一零散的文本不在此之列，此為量；與此同時，從度上說，則主要是說「類後現代敘事」既應有獨特的藝術表徵，又應有獨特的藝術觀念。海外著名學者趙毅衡在《後現代派小說的判別標准》中闡述「元小說」，「迷宮小說」以及「散亂狀態，並不納入一個整體畫面」的「拼貼」等作為判定後現代派小說的幾個重要藝術標准。由於趙毅衡先生久居海外，能較為全面地接觸到西方經典後現代文本，所以他談的判別標准無疑是值得信任的。[2]但也應看到，中國後現代小說畢竟與西方的同類創作有一定程度上的差異，盡管我們的先鋒作家是以借鑒移植的方式使後現代來到20世紀末中國的小說領域，但後現代像歷史上任何一種「舶來品」一樣，也不可避免地遭受到中國傳統文學的兼容，這往往又造成在判別中國後現代小說時有一定程度上的模糊不清，因而，我們在肯定趙毅衡文章所指出的藝術標準的同時，又不得不考慮後現代來到中國後給中國小說傳統敘事觀念帶來的沖擊，而這一沖擊是通過比較得來的：如果說中國傳統小說是注重懲惡揚善的理想與英雄內容的敘事模式，中國現代小說注重的是強調深度的代自我立言的反英雄敘事模式的話，那麼，「類後現代敘事」則更多是注重平面化，淺表化的代「本我」立言的凡夫俗子之敘事模式。因而，類似「反權威中心」「反啟蒙主義」，「反主體性」，「反崇高」等也就成了「類後現代敘事」的敘事觀念。
其次，從演進過程的角度上說，中國「類後現代敘事」在歷經以劉索拉、徐星為代表的現代派創作和以莫言、殘雪為代表的強調「感覺世界」的創作鋪墊後，大致是以如下的方式展開自己的歷史進程：
先鋒文學是在80年代中期涌現出來的一個小說派別，以馬原的《虛構》、《岡底斯的誘惑》、《拉薩河女神》等小說以及洪峰的《奔喪》、《瀚海》、《極地之側》等代表「語言敘事轉向」的作品為標志，而後則是一批來自南方的青年作家，如余華、格非、孫甘露、蘇童、潘軍、北村、葉兆言等在創作上的極力推進。自馬原開始的先鋒文學最顯著的地方就是以元小說、仿擬、語言迷宮等為其敘事特徵，因而這一派小說也常常被後來的批評家視為中國後現代小說的真正代表。
新歷史小說很大程度上是先鋒小說家將創作目光轉回歷史後產生的一種結果，它的最早源頭可追溯到莫言的《紅高粱》，但最能顯示其創作實績的則是蘇童的《妻妾成群》、《我的帝王生涯》和他的「楓楊樹」系列以及葉兆言的「秦淮系列」、劉震雲的「故鄉系列」，其影響一直波及到90年代晚生代作家的小說創作。新歷史小說最顯著的特徵就是以後現代的敘事策略去重新解構和描述歷史，如從主題上強調正史到野史、以文本的歷史性和歷史的文本性終結了超個人的政治視角對歷史理解的壟斷；從敘事角度上單線歷史的復線化、大寫歷史的小寫化；強調歷史的虛構敘事，讓自我能從容的穿梭於歷史與現實，使客觀的歷史主觀化，必然的歷史變成隨意的偶然，而這些方法的結果就是使歷史時空結構被隨意打破，文學與歷史的鴻溝被削平了，歷史也許只是一場惡作劇。於是，當新歷史小說是從先鋒作家將目光轉向歷史的那一刻起，就自然而然地具有了相當程度後現代文化品格了。
女性寫作在中國歷來是波瀾不興，不過，它在90年代卻得到了顯著的發展。當然，這里論及的女性寫作絕非一般意義上的女性寫作，它是指以西方女性主義原則立場進行創作的「私化寫作」或曰「軀體寫作」，而這種明顯帶有自傳色彩的寫作的目的就在於通過「女作家寫作個人生活，披露個人隱私，以構成對男性社會，道德話語的攻擊，取得驚世駭俗的效果。」[3]在90年代，私化寫作的代表作家是陳染、林白。其中，陳染的《私人生活》、林白《一個人的戰爭》等作品總體上就是按照法國著名女性主義批評家埃萊那·西蘇的「軀體寫作」原則進行創作的，在這些作品中，陳染、林白以近乎非理性的話語，破碎的結構，膨脹的語言在描繪女性慾望的同時極力解構、顛覆著男權中心主義，從而在文本上顯示出一種後現代性。
晚生代小說由於其作者眾多，身份各異，所以對於他們的寫作傾向很難整體概述，但有趣的是，越是被認為是晚生代代表的作家作品，就越具有後現代傾向。像朱文的《我愛美元》、《彎腰吃草》；李馮的《多米諾女孩》、《最後的愛》；邱華棟的《沙盤城市》、《手上的星光》等作品確實有類似後現代的創作傾向。而且，這些晚生代小說家還通過言論表達了自己對後現代的獨特理解，如邱華棟曾言：「我認為中國已經有了後現代小說，李馮就是最典型的後現代作家。」「在表面上，我的作品的後現代味道不是特別濃的，在結構語言上，我沒有做比較深入的探索；但我將當下的各種信息大批量地充塞進小說里，這一做法，我覺得的這就是我的後現代特徵。」[4]
至此，我們可以清楚地看到「類後現代敘事」在世紀末中國文壇的流變過程：即包括先鋒小說，新歷史小說，女性私化寫作以及晚生代小說是屬於「類後現代敘事」的范疇之內的。但需要說明的是，中國「類後現代敘事」在總體流變上前後是具有明顯延續性與差異性的：一方面，某種後現代興起之後很快為新的後現代敘事所取代，但它們之間在內部又有一定的聯系；另一方面，它們之間的差異性也是十分明顯的，在80年代，以先鋒文學為代表的後現代小說更多情況下是在不知其名的前提下通過對西方後現代小說特別是對其敘事手法進行模仿中完成的，而當時批評界對此缺乏明確的解讀又使其成為隱性的後現代文本；進入90年代以後，特別是後現代文化語境真正來臨之後，中國的「類後現代敘事」不僅在形式上，而且還在思想上成為一種顯學，而這一點，則正是後現代在中國文學創作中逐步中國化的一種必然趨勢。

二、「類後現代敘事」的藝術運籌

第一，是自由視角的元小說。元小說又稱後設小說或自我意識小說，是後現代小說的主流敘事類型。盡管許多研究者在闡釋元小說時有不同的主張，但可以肯定的是，元小說是在接受當代哲學、語音學及文學理論的影響下產生的。它雖然不是後現代小說的唯一敘事形式，但卻是後現代小說的主流敘事類型。它的最大特點就是變傳統小說的隱藏敘事行為為暴露敘事行為。在元小說創作中，小說家仍在講故事，但他們在講故事的同時又故意揭穿其虛構性的本質，即通過自我暴露，自我評述的方式來揭示其創作過程，從而使自己的小說變成了「關於小說的小說。」[5]
在中國當代小說創作中，馬原是較早嘗試元小說寫作的作家。他的許多小說如《上下都很平坦》、《岡底斯的誘惑》等都在不同程度上運用了元小說的寫作手法。當然，最能集中體現元小說敘事手法的則是他的中篇《虛構》。在《虛構》中，馬原給讀者的第一段敘述就是：「我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞。我用漢語講故事；漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的作家都做不到這一點，只有我是個例外。」在這里，馬原首先明確地將敘述人「我」即文中的「馬原」與作者馬原劃上了等號，而這一舉措無疑使小說的似真性失去了基礎，並進而走向土崩瓦解。而後，身兼作家，敘事者，主人公於一身的「馬原」就開始了他時而煞有介事，時而天馬行空的描述。在此過程中，馬原總是不忘記時不時地出來強調自己作為作家的身份，「比如這一次為了杜撰這個故事，把腦袋掖在腰裡鑽了七天瑪曲村……」、「我就叫馬原，真名。我用過筆名，這篇東西不用……」而在這篇小說第十九部分，即小說臨近結尾的部分，馬原甚至直接跳出來與讀者對話：「讀者朋友，在講完這個悲慘故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的。」作者在這里乾脆把自己為什麼要這么寫的「苦衷」暴露給讀者，從而使以上話語及主人公敘事成為虛構的「虛構」。自然地，這種「虛構」的本身也就成了典型的元小說。
使用元小說手法進行創作是馬原為先鋒文學乃至整個中國類後現代小說帶來的啟示，在所謂的「馬原敘述圈套」的影響下，一大批新潮小說家如洪峰、余華、格非、葉兆言等許多先鋒小說家都在自己篇章中多次嘗試過元小說的寫作手法；而像以林白、陳染為代表的女性「私人化」寫作進入元小說的創作層面，不但為元小說的創作增添了嶄新的「層面」，同時，也使得這種女性寫作能夠名符其實地進入到類後現代的視野。使用元小說的手法進行創作是文學中自我意識從萌芽發展到極致過程的結果。自然地，將它不斷地應用於創作中所產生的突出特徵就是自我意識的濃厚化以及由此產生的敘述視角的變更。可以說，在「類後現代敘事」中，元小說敘事文本中頻繁使用第一人稱敘事就是其外部表徵。以上所列舉的例子基本都是使用第一人稱敘事的。但這種第一人稱的使用是與傳統小說敘事中有著顯著的不同，元小說的第一人稱是一位典型的「不速之客」，「他」往往就是真正的作者，但他不再講述故事，而只評述故事，他是真正超然於傳統敘事者之上的一種敘事者，而這種敘事的本身就是要說明「我」講的故事是虛構的。
第二，是破碎的結構。對結構的關注是中國新時期小說運用後現代策略的一個突出的表徵。小說結構作為後現代敘事中最重要的形式話語，它對文本的表現形式起到了至關重要的作用。對敘事結構的苦心經營，一方面使中國類後現代小說具有了與西方後現代小說相似的文本結構，另一方面也著實為一些崇尚文本游戲的新時期小說家獲得了充分展示自己才華的機會。
「類後現代敘事」在結構上最突出的特徵就是經常使用一種近乎破碎的結構，使小說結構在總體上變得不完整。而這種破碎的結構具體說來是通過空缺結構的大量使用、多重的復指文本、自由與循環的時間三個主要方面來予以完成的。
空缺結構是指在「類後現代敘事」文本中事件的發展史往往由於人為作用造成某個鏈條的缺失，從而使整個事件的統一性被瓦解，歷史就這樣變得不可靠起來。格非的許多作品都為我們展示了這樣一種特殊的空缺結構。以《迷舟》為例，在這部精心打造的短篇里，格非是以戰爭與愛情的雙線來營造其小說結構的，但無論我們從哪能一個角度去看，這個故事的結構總是不完整的。而究其原因就在於小說總是在最關鍵的地方給讀者留下了空缺。「蕭旅長去榆關」無論從戰爭線索還是愛情線索上都對整個故事的展開起到了至關重要的作用，然而它被省略了。蕭去榆關是去看望「杏」還是去傳遞情報，警衛員並沒有考慮是哪種可能就武斷地以六發子彈打死了蕭作為對空缺的填充，正是他的這種行為使這個空缺永遠被懸置起來而無法彌合。在這里，對空缺的填充與解釋是無效的，無論是蕭的愛情填充方式，還是警衛員六發子彈的槍殺填充方式，都造成了整個故事的不完整。然而，結構上的空缺對讀者的誘惑又是巨大的，我們完全在閱讀時對此空缺進行再度隨意的填充。
多重的復指文本指小說具有多重結構，或是在文中以一種文本指涉另一種文本，從而造成兩個文本互相兼容破壞，使文章整個結構發生混亂。在「類後現代敘事」的發展過程中，馬原的《虛構》、《岡底斯的誘惑》是多重復指文本的始作俑者。而後，洪峰、孫甘露、葉兆言、余華、格非、魯羊等作家都在探索此類結構時成績顯著。孫甘露在《請女人猜謎》中曾寫到他在寫這部小說的同時又在寫另一部名叫《眺望時間消逝》的作品，這兩部小說既平行又互相雜糅，在這里，我們可以說寫《請女人猜謎》就是寫《眺望時間消逝》，兩者其實就是一個文本，但它們又都確實有各自獨立的角色和故事。而這樣的結果就使得《請女人猜謎》的寫作過程變成了對《眺望時間流逝》的敘述，《眺望時間流逝》一文成了《請女人猜謎》的謎底。這是一種類似元小說與巴赫金復調小說的結合體，它斷裂過、中止過、缺失過，也許它在各自文本內是完整的，但兩個文本主題的互相指涉卻造成了整個文本結構的碎裂。
自由與循環的時間也是造成中國「類後現代敘事」在結構上處於破碎狀態的重要原因之一，同時，這也表現了先鋒作家在文本敘事上時間意識的深層覺醒。自由式的敘事時間是指時間或歷史在後現代文本中像一個固定的書架一樣，敘述者可以從古至今亦可從現在到過去乃至將來任意穿行，而無論多麼久遠的時間在敘述者的手中不過是書架上的一本書，可以被隨意打開翻閱。以洪峰的《和平年代》、蘇童的《一九三四年的逃亡》、余華的《四月三日事件》為例，這三部小說都是以時間為題目乃至主題的。本來，題目的時間固定下來後，這個時間就被肯定了，被絕對化了。但作家們在將故事固定在時間上之後，觀看歷史的視點卻沒有被停止。相反，由於敘事者「我」的自由穿梭於歷史與現在，故事內的具體時間都自行消失了，所有的事件都在一個固定的時間符碼中自由漂流，直至發生空間上的轉折。
循環的敘事時間是自由式敘事時間的特例，但卻是最具革新實驗的敘事時間策略。所謂循環時間實際上是指一種無變化、無發展的循環重復的時間手法，它是文學進入後現代後常用的一種敘事時間手法，這種策略在新時期是以借用馬爾克斯《百年孤獨》中的開頭語的面貌出現的，而獨特判斷語式「許多年以前，許多年以後」正是這種時間策略被使用時涌現出來的兩大母題。在新時期中國類後現代小說的發展過程中，這兩大判斷語式是經常被援引的，無論是先鋒文學，還是女性「私人化寫作」，一直到一些「晚生代」的創作中都明顯有這樣的例子，而這種敘事語式的頻繁使用就「確定了敘述時間與故事時間與故事時間的循環回返的圓圈軌跡。敘述的時間從久遠的過去跨進現在，又從現在回到過去。」[6]
第三，是仿擬與反諷。對歷史上許多經典文本或故事進行仿擬是中國「類後現代敘事」的一種較為獨特的敘事策略。這種敘事傾向出現的原因除了是要對以往小說的宏大歷史敘事進行無情的解構，從而探索敘事的多種可能以外，更為重要的是它還得益於外來的後現代寫作方式與本土固有的文化資源。
仿擬是後現代小說採用的一種互文方式的敘事方法，其寫作目的則是為了能從更深層次上體現出一種自省與語言游戲策略。在中國類後現代小說創作中，新歷史小說對仿擬手法的關注是最為強烈的，而以「故鄉系列」聞名於文壇的劉震雲恰恰為解讀這種後現代敘事手法提供了範本。《故鄉相處流傳》是劉震雲整個故鄉系列中最能體現仿擬手法的一個長篇。該書由四部分組成，其中第一部分「在曹丞相身旁」，顯然是對三國故事進行了仿擬。曹操與袁紹一同攻打劉表，但兩個人卻為爭奪一個沈姓小寡婦大打出手，延津縣的人民如孬舅、豬蛋等在曹操得勢時歸順曹操，聲討袁紹；在袁紹得勢時，聲討曹操。《三國演義》中那種「合久必分，分久必合」的歷史被無情地仿擬成是由一個女人引起的利益之爭。在此書第二、三、四部分中，曹操、袁紹以及他們當年的追隨者也依次轉生，盡管歷史已過去許久了，但一切還是那樣，當年的一切仍在這些人身上發生……總之，在《故鄉相處流傳》中，劉震雲以總體仿擬《三國演義》的形式如章回體、人物等解構了進化的歷史觀：即「後一代人總是歷史前一代人的再生，後來的歷史總是前段歷史的翻版。」進而使小說進入一種歷史無意識的領域。
仿擬手法除了使當代話語大面積侵入並消解了以往傳統觀念的歷史，讓古今話語在這種手法支配下處於一個共同話語之中，還產生了另外一個後果，那就是文本上體現出了鮮明的反諷效應。哈桑在用圖示法區分現代主義與後現代主義時曾指出反諷是後現代主義的顯著特點之一[7]。的確，反諷手法特別是指與仿擬連綴一起的反諷敘事手法確實為中國小說進入後現代階段賦予了全新的文本意義。它至少可以作為對以往文學作品中濫用情感，過分說教甚至是矯揉造作的一種反撥。中國類後現代小說在對經典文本進行仿擬時基本都隱含著反諷效應。像上述的劉震雲、余華的作品以及晚生代作家筆下的一些作品等都具有這樣的效果。林達·哈琴曾認為，「這兩點（即仿擬與反諷）正是後現代主義表現手法的『核心』」，同時，她又指出：「這並不意味著藝術失去了其意義和目的，反倒意味著，它卻不可避免地會具有新的不同意義。」[8]仿擬與反諷確實為當代小說帶來了嶄新的意義，雖說在許多情況下，運用它們會讓人感到小說家在「玩文學」。但我們又不得不承認，他們這種「玩文學」的技巧確實是大大高於那些以情節取勝的通俗小說家，一方面，它充分地表現了作者在現實生活中真實的感受與無奈的思緒，使文本上的隱喻與轉喻結合；另一方面，它也表達了特定歷史條件下弱者冒犯強者的一種特殊的敘事策略。
最後，是語言的游戲與狂歡。對於新時期的「類後現代敘事」文本來說，其敘事中心毫無疑問是語言。中國類後現代小說作家在語言操作上幾乎都傾注了他們最大的熱情，自然地，這也使他們的智慧與才華得到了充分的展示。語言是中國類後現代乃至整個後現代文本革新實驗的一個前提，因為一旦離開了對語言的關注，所謂的類後現代文本也就失去了存在的根基。所以，類後現代的小說敘事可以沒有主題，可以讓人物變成符號，可以喪失結構與意義，但就是不能離開語言。在這種語言至上的寫作傾向指引下，新潮作家一方面可以把語言視作了他們與世俗現實對抗的有效手段，另一方面，語言的超越性又使他們在顛覆了一個現實世界的同時，重造了一個同樣強大的語言世界，進而使他們在對語言的揮灑中獲得了創造世界的巨大愉悅。至於其文本外部表徵就是小說語言在作家強烈的話語慾望下發生增殖與膨脹，進而達到了一種語言的游戲與狂歡。
孫甘露是中國類後現代小說前期敘事中最專注語言的小說家。雖說他的小說只是為數不多的幾篇，但它們的影響卻是深遠的。也許正是由於他的存在，漢語小說的語言形式才開啟了無限的