國畫風景

㈠ 中國山水畫為什麼不稱作風景畫

山水畫類屬於國畫，是國粹的一部分，而風景畫的起源來自於西洋畫，當然不能同類了.

㈡ 現代各國畫風景畫的畫家有哪些

勃雷拜特（約1598-1650），法國畫家。 洛蘭（1600-1682），法國畫家，以風景畫，歷史畫著名，作品有... 喜畫河流和樹林。 塞尚（1839-1906），法國後斯印象派畫家，被認為是現代西方繪畫的先驅 現代風景畫大師荷蘭的著名畫家雷斯達爾、維米爾、霍貝瑪對風景畫的發展都做出了較大的貢獻。

㈢ 中國山水畫為什麼不稱為風景畫求答案

因為風景畫指的是以風景為題材的繪畫，僅使用於西方傳入的油畫、水彩畫等。中國畫中的山水畫屬於風景畫，但不用此概念。

中國山水畫在漫長的 發展過程中，形成了獨特的風格和審美情趣以及一套完整的理論體系。同樣，在西方畫壇占重要地位的風景畫也是如此。這兩種表現相同的對象卻採用不同的表現手法的藝術形式，在世界藝術寶庫中佔有極其重要的地位。

它們分別處在兩種不同的文明當中，不管是在東方古老璀璨的歷史和文化中，還是在古希臘及羅馬的巨大藝術成就中，這兩種藝術的審美價值都是人類發展的寶貴遺產。二者之間的異同的比較，有助於兩種偉大藝術的交流和發展。不管那一種藝術只有相互交融和吸收才能獲得更強的生命力。

(3)國畫風景擴展閱讀：

當中國藝術家在儒道的影響下，致力於自身與天道的融合，西方的畫家則是在人文主義思想的光環中完成自己理想的嬗變。我們要比較二者之間的異同，就需要從他們不同的發展歷程入手，從他們所處的不同的地域、不同的人文環境出發去分析。

因為藝術的根本區別和差異並不在單純的技法與材料，它們所賴以發展的思想基礎和美學理念才是相互比較的關鍵。不管那一個民族的藝術，都有本民族特有的表達方式。譬如當亞洲人在用筆渲染他們對自然的理解和熱愛時，非洲的土著卻在用刀刻劃著自己獨特的思想與執著的崇拜。

㈣ 中國山水畫與西方風景畫區別

中國山水畫與西方風景畫區別在於：表現形式、表現特點、空間表現方面、線條與色彩方面。

1、表現形式的區別

中國山水畫以意境表現情感為主，給人以自由發揮而不受現實空間制約的感覺。在中國山水畫發展過程中堅持遵循以線為主、以色彩為輔的原則，十分重視裝飾感的表現形式。在表現過程中，中國山水畫十分重視藝術作品的形神、意境和氣韻，注重山水畫作品的審美體現。

在西方繪畫中，畫家們會重視研究物象的光線、明暗和色彩等，靈活運用手法和色彩提高畫面視覺上的逼真效果。在西方傳統繪畫中無論是人物、景色還是靜物都追求視覺的效果。通過對形體、明暗、色彩以及透視原理等的研究，畫家可以使物象自然、真實、立體地再現，其逼真程度甚至可以達到以假亂真的效果。

2、表現特點的區別

中國畫家並未採用再現現實空間的手法，而是側重於展現近似乎平面的形象，通過一些筆法將情感和精神寄託於畫面之中。

在中國繪畫中，畫家尤其重視對「達意」的追求，這一思想受到中國哲學中「立象盡意」和「得意忘形」的影響，使中國傳統繪畫中更傾向於「芟繁就簡」和「精而造疏」的手法，力圖將畫家的情感抒發出來，實現「達意」的目的。

西方畫家認為神聖的價值在人與世界之外存在，要用看和聽才能感受，而且西方畫家認為上帝才是世界和美的創造者，因此在繪畫中對於美的表現最終目的就是為了與上帝靠攏。

3、空間表現方面的區別

中國畫家是在視線的流動中把握空間萬象，並沒有限制固定的位置，因此在空間表現上也側重於表現畫面的流動特點。在中國山水畫中，強調自由發揮，圍繞著畫家情感變化展開繪畫。

在西方風景畫中十分注重視覺效果的真實性，而焦點透視原理就是根據人們觀看時的靜態所見，符合人們的觀察習慣，這樣就可以使描繪的畫面具有一定深度感，與其物理性相符，也更加真實。

4、線條與色彩方面的區別

中國繪畫在不斷積累中，出現了各種不同的「線」並在畫家的手中成為抒寫情感和胸懷的重要方式。在山水畫中，畫家用「線」將山石等的特性塑造出來，從而形成了形態迥異的「線」，而「線」應用的好壞直接影響了作品的質量。

西方繪畫中，畫家將描繪對象當作「面」來理解，表面出的東西更容易理解，而且與中國山水畫相比表現出的視覺效果也存在很大的差異性。比如，在西方風景畫中的湖光山色基本是由「面」組成，給人以真實、立體的視覺效果。

㈤ 山水畫和風景畫有什麼區別

山水畫講究的是意境，不一定要是什麼景色之類的，注重感性。風景畫注重的是表現手法和明暗度，空間感等理性的東西。

㈥ 請教朋友:畫(國畫)風景畫是從最淺處入手還是從最深處畫起呢謝謝！

肯定是由淺入深啵，水彩水粉它們可以晨晨覆蓋，但國畫不行。

㈦ 中國山水畫為什麼不稱作風景畫

中西方藝術在很多方面都存在著很大的差異，但歸納起來主要是：中國藝術追求寫意性，意在表達其神韻，以線條和水墨作為基本的造型手段，而西方藝術追求寫實性，也就是對現實事物的模仿再現，主要以塊、面、明、暗和色彩為造型手段。
當然，比較中西方藝術我們並不能泛泛而談，在此，我們以中國古代山水畫和西方風景畫為代表，對中西藝術作一個較初步的分析和比較，使我們對這兩種藝術形式有更進一步的認識。
一、中國古代山水畫與西方風景畫的特點及藝術精神
中國古代山水畫區別於西方風景畫的就是它的寫意性，這也是中國繪畫藝術最根本的特點。所謂寫意，就是偏重於意韻與情趣的表達，並不拘泥於客觀對象本質的外貌形態，強調創作者的主觀情感的融入。「或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達」，但這種「抒情的表達」又並不是無本之源，並不是作者的隨心所欲，而是在觀察客觀對象的基礎上完成的。當然，中國繪畫表現出來的這種偏重主觀情感的表達，強調寫意性的特點，與中國的文化傳統、哲學思想及宇宙人生觀緊密相連。因為中國古代信奉「道」家思想，道家的那種重「心」略「物」的哲學思想奠定了中國古代山水畫乃至整個中國藝術的重表現而略再現的美學基礎。所以，一個中國山水畫家就要有容納百川萬物的胸中意氣，才能做到下筆揮墨灑脫自如，才能表現出山水畫那種超然與淡泊的意境。
西方藝術因為受到基督教的影響，認為：藝術家對外在美的准確、完美的體現，目的是向上帝靠攏，是對上帝的一種貢獻。所以西方畫家非常注重繪畫的寫實性。寫實性與寫意性是相對的。所謂寫實，顧名思義即藝術家偏重於客觀描寫對象的外在特徵，把客觀對象的色彩、外貌及其所受的光影關系都盡可能真實地描繪出來。西方藝術家和中國藝術家關注內容所不同的方面主要在於是否較真實地模仿再現對象，而不是強調藝術家的主觀感受和體驗。所以，西方風景畫家追求的是盡可能地再現自然，採用不同的手法描摹自然的景色，甚至尋找科學的方法，試圖更形象、更直接地表現自然。這種表現基礎是建立在他們對自然細致入微的觀察之上的。
二、中國山水畫和西方風景畫表現手法不同
中國畫因為使用的是最富有彈力的毛筆和對筆觸、水分變化反應最為靈敏的宣紙，所以形成了中國畫筆墨不易塑形，筆觸變化無究的特點。同時中國山水畫主要是依靠水墨和毛筆用「線」造型，用「線」和毛筆的各式各樣的皴擦來塑造各種山石及流水的特性。因此，「線」在中國山水畫中是一個十分重要的元素。對「線」應用的好壞直接影響到一幅山水作品的成功與否。所以想要畫好中國畫並非一日之功，它需要大量的時間去摸索與練習筆墨和線條，以達到十分嫻熟，這樣才能得心應手地畫好一幅畫作。因為，每一個畫家對生命的領悟都不一樣，中國畫家把這種對人生的認識與感悟滲透到線條與筆墨之中，最後形成具備自己獨特風格的畫風。
西方繪畫使用的是與中國畫完全不同的油畫筆、油性顏料與畫布，因為工具與表達媒介的差別，就必然導致中西繪畫表現手法的不同。上面說到西方藝術強調寫實性，真實的摹寫對象，而繪畫是二維空間藝術，要想在平面的二維空間中塑造出三維空間來，必須用塊面和明暗來表現對象。所以西方風景畫不同於中國山水畫的「線條」，它用油畫筆和顏料表現形體的塊面和明暗，加之以色彩作為主要的造型手段。西方藝術家認為，必須通過一個個小的塊面，才能塑造出接近現實事物具有立體感的對象來，因此西方風景畫中的湖光山色都是由一個個的「面」組成的，加之光影與色彩，來增強畫的體積感與真實感。所以我們看到的西方風景畫比中國山水畫更接近現實生活中的自然景觀。
三、中國山水畫與西方風景畫的空間觀念不同
我們比較中西的兩幅作品：黃賓虹的《山中坐雨》和多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。從中可以看出，中國山水畫《山中坐雨》是一種自由的流動式的空間觀念，這種空間觀念不受時間和空間的限制，沒有固定的視點，可以將不同視點觀察到的對象同時組合在畫幅中。正如宋代郭熙所說的「山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；山前而窺山後，謂之深遠；近山而望遠山，謂之平遠。」可見中國畫的這種空間觀念不是一般的物理空間觀念，而是一種置於天地間非常自由靈活的空間表現，所以中國古代山水畫，大多山下農舍掩映於群山林野之中、行旅之人漫步於溪橋湖畔邊，畫中充滿著詩情畫意，毫不拘泥於現實的空間環境。這就體現了中國繪畫中特殊的透視方法——「散點透視法」。
再來看看西方風景畫的代表作多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。畫家力圖在平面上塑造出一種立體空間感，逼真的再現對象所處的空間環境，他只是在自然和風景畫的空間轉化中充當了一個載體的角色。他運用的是帶理性的科學分析的焦點透視法，他的這種空間觀念是建立在其科學和理性思想的指導下的，是用明暗和透視來表現的。所以說，西方藝術家對於空間理念的認識，就是對自然實實在在的空間認識，並不能像中國畫家那樣能夠脫離真實自然的約束。
中西藝術的確是兩種不同的藝術形式，其審美思想和表現手法都有著較大的差異，但作為人類藝術精神的表現，它們又有著共同之處，完全可以互為借鑒，共同創新協調發展

㈧ 山水畫和油畫中的風景畫有什麼不同點

【山水畫定義】

簡稱「山水」。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

[編輯本段]【演義歷史的長河——中國山水】

中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。遊山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、的圖像、人的性情。

中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人於器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想像，還是一種征服自然想像的象徵。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。

自抑韶文化起，人與自然的關系便具有了象徵性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用於時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神祟拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關系傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉澱了人與動物、植物的自然關系認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用岩畫形式記述了人類對農耕定居的「家」的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關系，人與社會的關系，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。

到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。統治階級士大夫文化開始佔主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對於山水畫而言，這一分離是深刻的。若認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意震撼。這是兩種視覺沖突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建築物的平移重迭與傾斜重迭構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重迭、視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的沖突起來。應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，一定會發現經學方式能告知的更多更多。

這種用視覺形式沖突所構成的藝術感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收獲戈射圖》等等古遠經典中可以得到更為豐富的體驗。一個十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認識關系的深入，人們看的方式也發生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認信的積淀，山水畫構成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎。

從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恆，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依託，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，並通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。

顧凱之《洛神賦圖》局部現今，用「確立」二字來正名山水畫的眾說是顧凱之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，可以看到峰、石、雲、水、樹的復雜表現。這位「發前人所未發，開後人之師承」的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞台，他的《畫雲台山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升捨命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的後來觀照。

這一模板作用的確立，主要源於以下幾點：

a.山有受光面、背影，水有倒影，祥雲可成為東與西的重要觀照，水天的「空青」可托出有太陽的天氣。

b.按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。

c.中段布局主要講求取勢的「對峙」，具有相對意義。

d.東、西、中三段山要用「緊湊性」將長卷關聯起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。

顧氏的理論之所以重要，在於他提出了行雲流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重迭形式，三段山、三分位的空間模式。

被稱為中國第一篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：「豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠」。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了「望秋雲，神飛場；臨春風，思浩盪」的怡情說，和「一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明」的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。

[編輯本段]【第一度時空坐標——青綠山水】

展子虔《游春圖》

被宋徽宗題名為《展子虔游春圖》是青綠山水的開山之作。這幅畫呈顧氏筆脈，在六朝墨勾色暈的基礎上，創造了勾框填色的重彩青綠，開李氏父子青綠山水一派。這幅畫作的問世，標志著山水畫已成為一個獨立的畫科。盡管學術界對作者及年代多有爭議，但這並不妨礙人們對第一幅獨立山水畫作品的認知。

創造山水畫金碧輝煌時代的是大小李將軍。時任武衛大將軍的李思訓以《江山樓閣圖》標一變之法，其筆墨達到了「夜聞水聲」的通神境地。其子李昭道「變父之勢，妙又過之」。二李的青綠山水可以說造百代影響，畫史界有人稱之為北宗之祖，歷代均有追隨，郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠、夏珪、王晉卿、王希孟、趙伯駒、冷謙、仇英等都從中汲取著影響。

山水畫的緣起，使中國畫發生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發展的格局。山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為中國美學的主脈。這是一個特別值得研究的現象。為什麼呢？在此給出一些基本認知：

—、確立了知山樂水的圓覺之境：山水畫的緣起，是中國畫天人合一意境的歷史集成，是知山樂水大田園觀民居意識的集中體現。可以說，青綠山水的標樹確立了中國審美的一個重要基調：閑情逸致式的陶冶(至元時這一認知成為立信的基準)。人們在千秋永立的高山流水面前，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。聖者說的「道、理、性」均在山水面前頓捂圓覺，以終成情性。這種以山為樂、以水為知，以空為悟、以遠為覺的精神確立，這種天人合一的憂樂圓融意識，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學的藝術體現。中國哲學在中國山水中找到了更為豐富和具體的內涵。

二、確立了愈小而大的意蘊之理：中國古典最為重要的一個美學命題是愈小而大。在古典分析時指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學品地，就是對愈小而大這一命題的藝術理解。實際上，這是中國人用特殊的視錯覺審視圖像的藝術。一再說的中國畫咫尺千里法則，就是對這一命題的藝術揭示，它除了告知哲學以外，還告知一個極為獨特的透視原理，它讓人在一個相對穩定的整體情境中知覺物合一、象於無形的一種特殊的大象與大音，若說中國畫的感動，最大的致因莫過於此。

三、確立了學科表現的語法規則：任何一個畫種，要想獨立於藝術之林，必須在語法結構上滿足復雜性與豐富性的要求。即本書多次強調的，必須藉助復雜的視錯覺結構實現自然物象的簡化。青綠山水的歷史意義在於：一方面它讓繪畫從宮室壁畫的人事為用、宗教理說中解脫出來，讓山水不再成為人事宗法的環境與陪襯，成為主要的精神寄託。另方面它在表現語言上第一次為山水畫定立了法度規則，系統地在構圖、設色、樹法、石法、水法、筆法、論說上進行了建樹。應該說系統的有學術的山水畫認知從這一時段起才真正進入了廣延與深刻。

特別提及吳道子的疏體山水。一個著名的故事：千里江陵，吳道子一日而就；李思訓數月始成。說明疏密二體的山水畫在方法論上是截然不同的。疏體估計是邊際線的藝術（可能尚未觸摸到輪廊線）。由於這類畫作只緣於傳說，未見真跡，對於主張認真看而不是聽的來說，實在無法想像，只能把猜測留給想像力豐富的人，所能做的還是用自己的眼睛去看。

當的雙眼移至中唐，兩類變化引起了山水畫新的認知：一是山水詩的美學成熟。王維、杜甫、白居易、元稹等詩性美學家，從不同角度深化了人們對詩意美（特別是詩境）的認知，以詩入畫成為一個重要的美學範式。一是禪宗美學的發展。道由心梧己成為士大夫重要的思想綱骨，在一個圓覺過程中，由「禪、心、參」的圓融而覺悟，以禪入畫亦成為一個重要的立境模式。詩境與禪境一經交匯，中國山水畫的大象、大音之境便油然而生。應該說，獨設道場的中國山水畫，基此才成為一個系統的思想構架。儒、釋、道的美知火花，在中國山水畫的意境中得以閃現升騰。中國山水畫的邏輯在思想火花的碰撞中得以演義新的革命。

㈨ 介紹一下中國山水畫的特色

山水畫強調「平遠」、「高遠」。
山水畫是中國的一個有特色的分支，從隋朝就開始出現山水畫
從古代起，中國的山水畫的特點四必須有人或建築出現在畫上，這幅畫才顯出生氣；從唐朝開始，中國的山水畫開始分為南、北兩派，北派的創始人是唐代畫家李思訓，他發明的大斧劈皴法，畫中重用色彩，濃墨點苔上也用鮮亮的石青敷色，非常適合變現北方陽光燦爛、峭壁高聳的山峰。宋代的畫家張擇端、李唐、馬遠、夏圭等繼承了他的風格，形成一種派別。

南派以被評作「詩中有畫，畫中有詩」的著名詩人王維為濫觴，運用披麻皴和宋代畫家米芾發明的雨點皴或叫米點皴，多用墨色少用顏色表現蒙蒙細雨中的江南丘陵，後來發展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓚等畫家發展形成了南派風格。
從明代後期到清朝時，山水畫陷入了形式主義的格式套路，畫家不在觀察自然，從臨摹古畫技巧入手，隨意擺布畫中的構圖，雖然明、清時期出現了許多花鳥畫和人物畫的大師，但山水畫的發展停滯不前，《芥子園畫傳》更將山水畫變成一種八股。
直到近代，山水畫又重新發展，新一代大師如黃賓虹、李可染、張大千、傅抱石、關山月等人吸收西方繪畫理論，深入觀察自然，創作自己的風格，使山水畫重新注入生氣，將山水畫發展到一個新階段。尤其是關山月和傅抱石為人民大會堂合作的《江山如此多嬌》開創了國畫巨幅山水的先河。現代有出現許多表現欣的題材的年輕山水畫家，用國畫技法描繪黃土高原、秦嶺、太行、西北大漠、西藏雪山、熱帶雨林，甚至境外各國的風景。山水畫出現一個全新的局面。

㈩ 中國山水畫和歐洲風景畫有何不同 500字 謝了

簡單的來講。
從作品上來看
中國的山水畫是寫意，歐洲的風景畫多數是寫生。寫意強調的是意境。寫生注重的是忠實的反映。從這一點上來比較，就能看出來中國人和歐洲人性格上的區別，中國的山水畫像中國人的性格，含蓄，內斂，強調朦朧曖昧模糊的感覺，只可意會不可言傳也。歐洲的風景畫直觀，立體，向歐洲人的直來直去，忠實的反映了一個框架內的風景，如同照相機。
從工具和材料上看
，中國的山水畫多用毛筆和宣紙，也有吹畫、潑墨等。歐洲的風景畫的材料大都是水粉、油畫顏料、丙烯顏料一類，作畫的工具一般都是油畫筆或小片刀。
從用色方面來看
中國的山水畫多數是黑白，間雜有其他色彩，相對很少。外國的風景畫基本上全部是濃墨重彩，除下個別的素描，速寫作品。
從的內容上看
中國的山水畫大多是高山流水，小橋人家。濃墨重彩，外國的風景畫，大多是田園風光。

但兩者也有相同之處，那就是藝術家在背後辛勤的勞動，追求藝術的心是一樣的。