景觀抽象雕塑
Ⅰ 國外校園景觀雕塑設計的分析與比較
大學是人才的搖籃,是科學、技術、知識的薈萃之地,其校園景觀就是它品格最直接的表達載體。由於在相當長的時間里,我國的高等教育推行的是專才教育,過分重視大學生狹窄的專業素質教育而忽視綜合素質教育,這種教育理念通過不斷的校園建設反映在校園面貌上則往往過於強調理性而缺乏人文氣息的體現,過於強調人工的元素而缺乏自然生態的景觀,校園景觀單調刻板。
人與環境的認知整合作用是相輔相成的,雖然說校園規劃與景觀的好壞未必能直接導致學生的成才,但一座景色宜人、充滿自然與生態氣息的校園肯定可以給學生健康全面的成長提供正面的影響,本文正是探討雕塑這種藝術應用手法在大學校園景觀設計中的運用。
一、雕塑的概念
雕塑藝術是人類最古老的藝術活動之一。《辭海雕塑條》是這樣給雕塑定義的:「雕塑以各種可塑(如粘土)或可雕可刻的(如金屬、石、木等)材料,製作出各具有實在體積的形象。」 人類最早的雕塑活動是把人自身的形象作為表現的中心。這種對於人的關注,一直貫穿於整個雕塑藝術的歷史,並在不同的時期里加入了各自豐富多彩的時代特徵。
隨著表現手法的多樣化、材料的豐富化、空間意識的轉變以及技術的不斷發展,現代雕塑的內涵和外延得到極大的擴展。現代雕塑被給予了新的定義,即是用雕、刻、塑以及堆、焊、敲擊、編制等手段製作三維空間形象的藝術,雕塑不再僅僅是環境的裝飾與點綴,而是與現代園林景觀融合在一起,其本身就是一個嶄新的「景觀」。
景觀學的發展促使了雕塑必須與環境相融合,這種「文化景觀」「的發展使景觀雕塑也就應運而生。隨著大學校園景觀設計水平不斷的提高,景觀雕塑作為新的發展方向,在校園環境建設中起著越來越重要的作用。
二、大學校園景觀特點
建立在一定社會、經濟、文化基礎上的大學校園,是通過外在物質構成要素的形態來反映這些因素之間的相互作用的,如社會、經濟、民族宗教、文化、自然環境、工程技術水準以及不同時期藝術風格等。概括起來,這些影響因素可分為自然、人文和社會三大類。這三類影響因素中的各因子相互制約、相輔相成,最終決定了大學校園的環境景觀形態。
1、自然環境
對校園環境而言,除了學術性是各個校園的共同點之外,各大學都十分注重形成自己的校園特色。在制約校園景觀特色的諸多因素中,最重要的就是如何充分利用當地獨有的自然條件,創造適宜的校園環境。
談到自然條件,我們不難想到自然界中包含的四種基本物質:木、水、岩石和土壤,它們在一起能夠形成豐富多彩、變化萬千的合成物。這些合成物體的種類是如此之多,以至難以用言語來形容。對景觀設計師來說,復雜的自然條件是設計根基,無論做何種設計都必須考慮建築及其環境、地形、方位、道路和植物之間的關系;同時還必須注意氣候強加給環境的諸多影響,以及土地、植被、水和建築材料等等彼此間的聯系,只有這樣才能創造一個自然與人共相協調的校園環境景觀。
2、人文因素
校園環境景觀設計的根本目的是為人而用、為師生服務。這里的人文因素包括兩個方面,一方面是校園環境景觀的設計者,另一方面是校園環境景觀的使用者。人文因素可以說是對校園空間環境的塑造影響最大的方面。
大學是知識與文化傳播的殿堂,文化背景對校園環境景觀的影響是深遠而又含蓄的,不同的文化背景總會在世界各大學校園的環境景觀形態上留有痕跡。從中國古代傳統的「禮制」到近代美國對「自由、民主」的崇尚,從建國初期的「高、大、全」到當代的「開放、效率、集約」,在不同文化背景下形成的種種觀念成為了定位校園環境景觀形態的參照系,也為大學校園的景觀設計定下了基調。
3、社會因素
我國建國初期,大學校園建設受政治、經濟影響仍然很大。校園規劃、建築單體和環境景觀形態都有著清晰的時代烙印。前蘇聯曾是我國各行業發展的楷模,在校園建設方面也不例外,莫斯科大學成為了我國50年代興建的大學校園的範本。在那個特殊的歷史時期,許多大學校園環境景觀形態都十分雷同。
隨著國家中央權利的下放與分散,高校條塊分割的隸屬關系逐漸得到「松綁」,學校的自主權日益增大。因此校園規劃設計應具有更大的彈性。在校園環境景觀設計中,既要充分考慮用地性質和景觀結構的生長與變化,在景觀設計上又要具備適用性、靈活性和可持續發展性。
三、雕塑藝術手法的運用
雕塑及各類藝術小品是建築外環境中的重要藝術景觀設施。對於點綴和烘托氣氛,增添場所的文化氣息和時代風格能起到重要的作用。校園中的雕塑,猶如玉盤上的珍珠,往往是校園中最豐富生氣的景點,重要的雕塑可以成為校園文化最凝練的標志,是大學校園中一道亮麗的風景線。雕塑常常作為某一空間環境的視覺中心,在一定范圍內吸引人群休息,交往,在吸引的交往空間中它又常常作為教育的手段,增加校園文化韻味。雕塑在設計上從如下幾個方面主要方面入手:
1、選題
校園雕塑主題的選定是由多種因素決定的,主題的選擇須視設置的目的,環境的特點,校園的歷史及人們的審美習慣等因素綜合考慮。 雕塑內容很多,它們功能簡明、體量小巧、造型新穎。既與廣大師生生活、學習密切相關,又對美化環境、提高校園景觀品質有重要意義。它們一方面作為被觀賞的對象,另一方面又是人們觀賞景觀的所在。
設計校園雕塑的主題時,要考慮其自身的造型的藝術性;同時還要尊重校園的歷史文脈,反映出每個校園獨特的文化內涵。除此之外,還應處理好它們與周圍環境的關系,與建築的關系以及與植物的配置關系。只有這樣,才能更好地發揮它們在校園中「畫龍點睛」的作用,充分體現其藝術價值,形成美好的意境。在我國很多具有歷史傳統的老校都有獨特的景觀小品來體現其深厚的文化與悠久的歷史。例如:北京大學一些體現北大景觀風格的雕塑,使得北大景觀風格與北大人文精神珠聯璧合、相得益彰,營造出了一個具有深厚東方文化底蘊又具豐富現代感的生態校園;南京大學在逸夫樓前的空地上安置了「孺子牛」雕塑,激勵學生們努力學習知識,並懂得奉獻於人民的精神。一些新建的學校也很注重雕塑體現其獨特的校園文化,如中央美術學院把雕塑放置在教學建築樓前既體現了一種時代精神,又使現代與歷史水乳交融。在這種藝術環境當中,各種景觀小品與建築、庭院、綠地有機的融合在一起,營造出濃郁的藝術氣氛;真正地做到了使學生們的身心受到熏陶。
2、形式
形式有抽象與具象之分,具象的雕塑較易為人們所接受理解,而抽象的雕塑常常會比具象的雕塑寓意更為深刻,更能激發人們的聯想,啟發人們的思維,成功的雕塑往往與環境或是協調或是對比,或是呼應,除了自身比例關系,色調關系,材質工藝關系的協調外,應力求與校園環境統一和諧,力求與大學的歷史和未來聯系,力求與校園環境的主流精神的所有者溝通,並為之服務。一方面在形式上應避免單一和空泛,在表現手法上力求創新,在空間處理上應保持與周圍環境和諧統一,在風格上應應體現各校特色。另一方面,校園雕塑的坐落位置也要有選擇,使之適得其所,尤其要慎重考慮校慶紀念物的性質,位置,不能見縫插針,否則,會流於淺薄,庸俗。
總之,雕塑與其他環境藝術品一樣,與環境的關系不能只著眼於個別作品的美,必須充分考慮這個環境層面中所有建築和物品的空間形式,隨著主體的活動在時間序列展開構成的總的形象和節奉,創造整體環境的美。
3、材料
歷史每次對材料的變化和新材料的應用都將雕塑的發展向前推進一大步。當前由於人文主義對人與人、人與自然的重新認識,新的觀點得以顯出,布朗庫西的雕塑創作發現了材質美的獨立的審美內涵,為現代雕塑開辟了一個新的環境,特別是受海德格爾哲學的影響,塑雕家更加重視雕塑的「物」的意義,在傳統雕塑中、題材、形式決定材料的選擇。在現代景觀雕塑中,材質肌理誘導形式的產生。材質可以作為表現的主題,材質是激發雕塑家靈感的契機,隨著雕塑家對材質表現可能性的探索不斷深化,材質表現也具有了豐富的審美內涵,如果說傳統藝術的美感來源於造型和色彩的表現,那麼現代雕塑的美感更多的源於材質的表現。從最原始的石材、木頭、陶瓷等硬質材料,到現在各種金屬、玻璃等各種高科技材料,無不體現了雕塑水平的提高和審美的變化。大學校園作為社會思想的前沿,針對不同院校的特點,創新性的運用材料,往往會起到事半工倍的效果。
4、照明
隨著社會的開放發展,大學校園的夜生活日益活躍,夜間的大學景觀己成為校園面貌的重要組成方面。景觀雕塑的風采如何能從白晝延伸到夜晚,便是景觀雕塑照明所要解決的問題。對雕塑來說,不能要求每個部分都平均照亮,而要對正、側、背面,分別為主光和輔助光的不同亮度,分出體面的立體感。如能有附近的高層建築上的投射光,以側頂光為主光最好,對人物雕塑尤為如些,浮雕作品的照明最忌正面投射。需用斜側光,才能強調出起伏的體積感。
景觀雕塑的不同材質和色澤,需要用不同的照射方法和不同的光源。不銹鋼或欽合金材質有強烈的反光性能,更多地是反射出環境的光線和色澤,可隨季節和時辰的變化而變化。如用強烈燈光從四面直接投射,到處都是輝點而顯得凌亂,又容易暴露表面的任何微小疵點和不平整。應在環境照明的基礎上,有重點的投射。對於灰褐色的材質如砂岩、花崗岩等,宜用橙黃調的高壓鈉燈。而用於紅藍綠色系的銅、著色鋼則必須用顯色性好的復金屬燈。某些特定情況下,也可以把背景牆面照亮,使雕塑顯出剪影輪廓的裝飾效果。
四、結語
綜上所述,大學校園景觀設計中雕塑運用可以提高大學校園本身的育人環境和文化品味,也可以提高大學所在城市的景觀品質和文化內涵,培養大學生對大學校園形成歸屬感、認同感、自豪感和責任感。
我們應敏感地意識到,雕塑是如此緊緊地把校園環境與建設、文化、藝術結合在一起,因此如何利用雕塑來記錄大學的人文歷史和塑造環境,來反映當代文明的成果,來展示美好的理想,就成為我們每一個景觀設計者必須認真思考的問題和應承擔的重任。
Ⅱ 園林景觀雕塑小品該怎樣和周圍環境融合、搭配
園林藝術小品作為一種形式早已滲入了園林規劃設計之中,並且開始受到越來越多人的關注。它不僅可以給人們提供一個優美的外部環境,而且對提高園林的藝術氣氛有著舉足輕重的作用。
園林小品是指園林中體量小巧、功能簡單、造型別致、富有情趣、選址恰當的精美構築物。例如一樘通透的花窗,一組精美的隔斷,一塊新穎的展覽牌,一盞靈巧的園燈,一座構思獨特的雕塑以至小憩的座椅,湖邊的汀步等,這些小品一般都具有簡單的實用功能,又具有裝飾性的造型藝術特點。由於其體量小巧,一般不具有可供遊人入內的內部空間。它們既有技術上的要求,又含有造型藝術和空間組合上的美感要求。因此,在園林中其造型取意均需經過一番藝術加工、精心琢磨並能與園林整體環境協調一致。
1.園林小品在園林環境中的作用 園林小品雖屬園林中的小型藝術裝飾品,但其影響之深,作用之大,感受之濃的確勝過其它景物。一個個設計精巧、造型優美的園林小品,猶如點綴在大地中的顆顆明珠,光彩照人,對提高遊人的生活情趣和美化環境起著重要的作用,成為廣大遊人所喜聞樂見的點睛之筆。例如上海東風公園門洞,隱現出後面姿態優美的吹笛女雕塑,為游覽者提供了一副動人的立體畫,強烈地吸引著人們的視線,自然地把遊人疏導至園內。無論是扇面景窗或景牆門洞、天棚園孔,它們雖然都是園林小品,但在造園藝術意境上卻是舉足輕重的;可以說園林小品的地位,如同一個人的肢體與五官,它能使園林這個軀干表現出無穹的活力、個性與美感。總結起來,園林小品在園林中的作用大致包括以下三個方面:
1.1組景 園林小品在園林空間中,除具有自身的使用功能外,更重要的作用就是把外界的景色組織起來,在園林空間中形成無形的紐帶,引導人們由一個空間進入另一個空間,起著導向和組織空間畫面的構圖作用;能在各個不同角度都構成完美的景色,具有詩情畫意。園林小品還起著分隔空間與聯系空間的作用,使步移景異的空間增添了變化和明確的標志。例如上海烈士陵園正門入口組雕使遊人視線受阻,從而分隔和組織空間,使遊人入園達到「柳暗花明」的藝術境界。 哈爾濱斯大林公園之框景 上海烈士公園的組雕障
1.2觀賞 園林小品作為藝術品,它本身具有審美價值,由於其色彩、質感、肌理、尺度、造型的特點,加之成功的布置,本身就是園林環境中的一景。杭州西湖的「三潭印月」就是以傳統的水庭石燈的小品形式「漂浮」與水面,每當夜晚,月明如洗,在湖面上出現了燈月爭輝的綺麗景象。運用園林小品進行空間形式美的加工,是提高園林藝術價值的一個重要手段。北京大觀園庭院中人工山水池中放置的一組人物雕塑,使庭園藝術趣味煥然一新。 西湖三潭印月景觀 北京大觀園人物雕塑小品 由此可見,運用小品的裝飾性能夠提高其它園林要素的觀賞價值,滿足人們的審美要求,給人以藝術的享受和美感。
1.3渲染氣氛 園林小品除具有組景,觀賞作用外,還把桌凳、地坪、踏步、標示牌、燈具等功能作用比較明顯的小品予以藝術化、景緻化。一組休息的坐凳或一塊標示牌,如果設計新穎,處理得宜,做成富有一定藝術情趣的形式,會給人留下深刻的印象,使園林環境更具感染力。如圖示水邊的兩組坐凳,左圖的石制天然坐凳恬靜、祥和與環境構成一副中國天然山水畫;右邊凳面上刻有藝術圖案的坐凳獨特新穎,別具情趣,迎水而坐令人視野開闊、心曠神怡。 因此,構思獨特的園林小品與環境結合,會產生不同的藝術效果,使環境宜人而更具感染力。 平湖秋月景點內石桌凳 岸邊特色坐凳
2.園林小品的類型 基於藝術家創作思路的無窮無盡,現代園林小品包括的內容十分廣泛,各書分類有所不同,現將園林小品按功能、造型分為以下三類:
2.1園林建築類小品 園林建築類小品是指在園林中起到供休息、照明 、展示、導游、裝飾、服務及管理等作用的小型建築設施。一般包括:園椅、欄桿、園林展覽牌、園林景牆及窗門洞、園燈、瓶飾、垃圾箱、飲水池、洗手缽、日規、鳥浴等。
2.2園林雕塑小品 雕塑泛指帶有塑造、雕鑿的物體形象,並具有一定的三度空間和可觀性。從類型上分為圓雕和浮雕兩大類。園林雕塑小品主要是指帶觀賞性的戶外小品雕塑。雕塑是一種具有強烈感染力的造型藝術,園林小品雕塑來源於生活,往往卻予人以比生活本身更完美的欣賞和玩味,它美化人們的心靈,陶冶人們的情操,賦予園林鮮明而生動的主題、獨特的精神內涵和藝術魅力。 歷來在造園藝術中,不論中外幾乎都成功地融合了雕塑藝術的成就。在我國傳統園林中,盡管那些石魚、石龜、銅牛、銅鶴的配置會受到迷信色彩的渲染,但大多具有鑒賞價值,有助於提高園林環境的藝術趣味。在國外的古典園林中幾乎無一不有雕塑,盡管配置得比較莊重、嚴謹,但其園林藝術情調卻是十分濃郁。 中國古典園林雕塑小品 國外園林雕塑小品 在現代園林中利用雕塑藝術手段以充實造園意境日益為造園家所採用。雕塑小品的題材不拘一格,形體可大可小,刻畫的形象可自然可抽象,表達主題可嚴肅可浪漫,根據園林造景的性質、環境和條件而定。常見的園林雕塑有以下四類:
2.2.1人物雕塑 人物雕塑一般是以一些紀念性人物和情趣性人物為題材。人物雕塑一般都具有歷史意義或生動的形象,它既使環境有鮮明的主題又為環境增添了活力。 咸陽中華廣場「千古雄風」雕塑 倒掛金鉤
2.2.2動物雕塑 人與動物始終都存在著多方面的情感,藝術家由此創作出許多動物形象。如象徵純潔愛情的白天鵝,善良可愛的梅花鹿,聰明活潑的海獅都是人們喜愛的塑造題材。 由此可見動物雕塑使環境更祥和、自然、生動,豐富了園林的藝術趣味性。
2.2.3抽象性雕塑 抽象性雕塑含意深奧、費解,遊人樂於邊欣賞邊玩味,而標題性可以循題追思不無逸趣。至於非標題性的雕塑,能做到「什麼都不象」才是抽象的真諦。
2.2.4冰雕雪塑 由於其材料的特殊性,冰雕雪塑受地域性和環境性的限制。在東北、新疆一帶已成為冬季園林的一大特色。一座座晶瑩剔透的冰雪雕塑如碧似玉,巧奪天工。
2.3園林孤賞石小品 我國園林歷來將石作為一種重要的造景材料,其造型千姿百態,寓意雋永,令人嘆為觀止。中國人欣賞「石」,非一般之石,不但要怪,還要丑。如劉熙在《藝概》中說:「怪石以丑為美,丑到極處,便是美到極處,丑字中丘壑未盡言」。所謂石之丑,非內容之惡,而是突破形式美的規律,真實樸素自然,真所謂丑中見雅,丑中見秀,丑中見雄,脫俗方見不凡,這就是大丑中見大美的辨證關系。中國人欣賞石,比西方人欣賞抽象雕塑具有更豐富的內涵,不在石的形似而在神似,欣賞它們千姿百態的意趣美。所謂「園可無山,不可無石」,因此在園林環境中,石的藝術地位是顯而易見,不可估量的。 由此可見園林小品在園林環境中以其裝飾性和趣味性很強的造型來表達其生命的活力、青春的美妙、愛的高尚等,它強烈的生活氣息激發著人們對美好生活的熱愛和對未來的嚮往。
3.園林環境中小品設計和環境的關系 園林小品是構成園林環境許多形體單元的一部分,園林環境又是園林小品廣闊的背景空間。優秀的園林小品可以烘托出優美的園林空間。任何一個極小的園林小品都會影響到整個園林環境的總體效果。因此,園林小品設計與環境的關系是密不可分,息息相關的。在此從以下五個方面來談論園林小品設計與環境的關系。
3.1構思與布局 所謂「意在筆先」,這是古人從書法繪畫藝術創作中總結出來的一句名言,我想它對園林小品設計創作也是完全適用的。組景沒有立意,構圖將是空洞的形式堆砌。構思要有較高的思想境界,而且要有新意不落俗套,任何簡單的模仿都會削弱它的感染力。在藝術意境的創作上達到寓情於景,觸景生情,情景交融才是園林小品的最高境界。有了立意,園林小品的布局將是一個值得探討的問題。無論是用於點景還是組景在空間布局上都要主從分明、重點突出;在位置上要彼此呼應顧盼、距離避免均等。園林小品的擺設、背景的選擇都要與地形、建築、植物、水體協調一致,另外人流的走向,空間的開闊封閉都是要考慮的重要因素。例如圖中所表現的空靈、恬靜、祥和的氣氛,與中國園林所追求的「詩情畫意」是非常協調的;而「展翅高翔的天鵝」所表現的歡快、樂觀、向上的氣氛,同北京植物園供大量遊人活動的歡躍場景是十分合拍的。 傳統中國園林中的人物雕塑 北京植物園天鵝雕塑 用雲片石鑲嵌在牆上,如同天上浮 雲。 在石上再種上植物,更增添生機, 此種手法勝浮雕一籌,真可謂匠心 別具。 園林小品的設置如果不看條件,不區別對象, 同環境不協調,其藝術的感染力是難以發揮的。 如右圖色彩華麗的垃圾桶與自然山石疏林的環境 是不統一的,猶如畫蛇添足,影響了整體藝術效果。
3.2比例與尺度 英國美學家夏夫茲博里說:「凡是美的都是和諧的和比例合度的」。簡言之,美的東西就是要「恰到好處」。功能、審美和環境特點是決定園林小品尺度的依據,正確的尺度應該和功能、審美的要求相一致,並和環境相協調。園林小品是供人休息、照明、游樂、觀賞的所在,一般應該具備輕松活潑、富於情趣和使人不盡回味的藝術氣氛,所以尺度必須親切宜人。如北京王府井大街的駱駝祥子雕塑,比例合度,置於街旁親切而具趣味性。 水上的人物雕塑形象生動,比例合度,塑造出一副江南水鄉的畫面,引人注目。 園林小品的尺度是否正確,很難定出絕對的標准,不同的藝術意境要求有不同的尺度感。園林小品是否美觀與其本身的造型比例,以及它們與環境的關系是緊密相關的,同時受人們主觀審美要求的影響。在園林中究竟取何比例為宜則決定於與環境配合上的需要。例如左圖是一副電腦渲染圖,其中座椅比例失調,畫的太寬,相比之下,中心花園就顯得小了。而右圖以天空為背景的雕塑,由於其背景簡潔,形象更為突出而越顯其庄嚴偉大或恬靜美麗。 因此,在小品設計中不必模仿抄襲普通小品的比例和式樣,而應有所創新,如能創造出具有適當內涵和韻味的比例,取得神似的效果,也會別開生面。
3.3色彩與質感 色彩與質感的處理與園林空間的藝術感染力有密切的關系。色彩有冷暖、濃淡的差別,色的感想和聯想、及其象徵的作用可予人以各種不同的感受。質感表現在景物外形的紋理和質地兩個方面。紋理有直曲、寬窄、深淺之分;質地有粗細、剛柔、隱現之別。質感雖不如色彩能給人多種情感上的聯想、象徵,但質感可以加強某些情調上的氣氛,古樸、活潑、柔媚、輕盈等的獲取與質感處理關系很大。總之,色彩和質感是園林小品材料表現上的雙重屬性,兩者相輔共存,只要善於去發現各種材料在色彩、質感上的特點,並利用它去組織節奏、韻律、對比、均衡等構圖變化,就有可能產生不同凡響的藝術效果,提高其藝術感染力。 果皮箱採用木質褐色和灰色與環境協調 雕塑的色彩構圖與背景建築 一致,富有鄉土特色。 色彩質感統一而協調,別有 一番風味。 木質洗手缽小品 雕塑《宇宙空間》
3.4多樣與統一 18世紀法國資產階級啟蒙思想家狄德羅提出了美在「關系 」的著名論點。多樣與統一規律是一切藝術領域中處理構圖的最概括、最本質的原則,園林構圖亦莫能外。園林小品設計要統一於總體藝術風格,統一而不單調,豐富而不零亂。也就是說,最偉大的藝術是把最繁雜的變化變成最高度的統一。任何一個園林小品都不是孤立存在的,而是有錯綜復雜和千絲萬縷的聯系。小品的設計既要有變化,有自己的風格,又要統一於整體環境。在不同的環境中,小品的形式有所不同,根據功能、性質和景觀要求,來處理構圖,小品設計應因地制宜和因情制宜的合理布局和設計構思,這是實現多樣統一的前提。小品在園林環境中有主有次之分,雕塑、孤賞石等主體景觀在設計中一定要主題分明和引人注目,而垃圾桶欄桿等要自然統一於環境,不可過分突出。由此可見,園林小品一定要主次分明,相得益彰,而共存於園林環境中。另外,正確運用調和與對比等園林構圖手法,均可達到「多樣統一」。 石桌石凳置於山洞內, 猶如仙人吟詩對弈 白色的球形園燈、圓柱形花池、弧形 之處,使環境更顯空靈、幽靜,更帶幾 坐凳,結合巧妙,協調統一。 分神韻。
3.5功能與技術 園林小品絕大多數均有實用意義,因此,除藝術造型美觀上的要求外,還應符合實用功能及技術的要求。如園林中的欄桿具有各種不同的使用目的,因此,對各種欄桿的高度就有不同的要求;又如園林坐凳,就要符合遊人就坐休息的尺度要求;再如作為園林界限,園牆就應從圍護角度來確定其高度及其它技術上的要求。現代園林強調「以人為本」,在園林小品設計中應注意在滿足了裝飾要求外,更應滿足技術與功能方面的要求。許多街道綠地旁,都有為了保護綠地而設的欄桿,這些欄桿常因人走累了坐在上面休息而破壞。不妨設置成欄桿和坐凳結合的形式,這樣既符合美觀要求,又符合功能要求。 欄桿和椅凳結合形式 解說石與孤賞石結合形式 雕塑和椅凳結合,親和力強,。既 滿足了功能上的要求,又起到了 裝飾的效果。 園燈和坐凳的巧妙結合,美觀大方,經濟實用。
4.總結 園林小品的歷史源遠流長,景物雖小卻妙趣橫生。綜上,園林小品設計與環境的關系是多方面的。通俗一點說,如果把環境比喻為湯,那小品就是湯中之鹽。園林小品的設計是功能與技術和藝術相結合的產物,要符合適用、堅固、經濟、美觀的原則。
4.1園林小品在園林環境中其功能和形式是多樣的,形成了設計方面靈活性特別大的特點,可以說是無規可循,「構園無格」。在設計的大小和形式選擇上,無論是椅凳還是雕塑形式不拘一格。因此,在現代藝術領域,藝術家的構思空間是無限的,小品設計應向科學、藝術和個性化方向發展,切忌生搬硬套和雷同。
4.2在空間的組合中,要特別重視對空間的組織和利用,將環境和小品巧妙的布置為一個有機整體。組織園林空間的手段是多樣的,小品的布置一定要與建築營建、築山、理水、植物配置相結合,它們之間不是彼此孤立的,要緊密配合,構成優美的景觀效果。不僅如此,在我國傳統園林中,為了創造出富於藝術意境的空間環境,特別重視藉助大自然的景觀。園林小品在建築花木水石的點綴下,再結合諸如水聲、風嘯、鳥語、花香等動態組景因素,可產生奇妙的藝術效果。 心理學中的「格式塔」(Gestalt)派論點認為「現象的經驗就是單體」。遊人對於環境這個可以感知的客體,是許多形體的單元組合而成。這個整體的現象與每個單元是分不開的,所以只有使每個小局部都達到美,才有整體美。因此,對於園林小品一定要精心進行藝術加工,才能標新立異,在環境中起到畫龍點睛的作用。
詳細參考出處: http://www.jurendiaosu.com/news/content-231.html
Ⅲ 什麼事景觀小品和景觀雕塑
傳統與現代的邂逅——談「新中式」 景觀設計
傳統與現代的邂逅——談「新中式」 景觀設計 前些年盛行的歐陸設計風格使得國內的景觀設計大量模仿甚至抄襲國外設計作品,在中國的土地上生長出了很多異國風情的居住區及商業區,有時甚至讓人迷茫,咱們五千年的文化底蘊去哪了?為什麼要硬生生地照搬異國的文化?在這些文化盛行的期間,很多崇尚中國文化的人找不到屬於自己心靈深處的家。自從深圳萬科第五園的誕生,將骨子裡的中國情結得以充分地釋放,「新中式」景觀設計風格也隨著它的誕生而逐漸走向成熟並被大眾所青睞。
什麼是「新中式」景觀設計呢?「新中式」是傳統中國文化與現代時尚元素在時間長河裡的邂逅,以內斂沉穩的傳統文化為出發點,融入現代設計語言,為現代空間注入凝練唯美的中國古典情韻,它不是純粹的元素堆砌,而是通過對傳統文化的認識,將現代元素和傳統元素結合在一起,以現代人的審美需求來打造富有傳統韻味的景觀,讓傳統藝術在當今社會得到合適體現,讓使用者感受到浩瀚無垠的傳統文化。
「新中式」景觀設計是目前把中國傳統風格揉進現代時尚元素的一種流行趨勢。 這種風格既保留了傳統文化,又體現了時代特色,突破了中國傳統風格中沉穩有餘,活潑不足等常見的弊端。其特點是常常使用傳統的造園手法、運用中國傳統韻味的色彩、中國傳統的圖案符號、植物空間的營造等來打造具有中國韻味的現代景觀空間。
造園手法的應用
新中式景觀設計採用框景、障景、抑景、借景、對景、漏景、夾景、添景等中國古典園林的造園手法,運用現代的景觀元素,來營造豐富多變的景觀空間,達到步移景異,小中見大的景觀效果。萬科第五園運用現代簡潔的景牆窗框,將廣闊的水景及對面的建築有選擇地攝取空間的優美景色,並將動態的琴聲飄揚的小舟納入其中,使人坐在園中,透過景窗欣賞美景,聆聽樂曲,如臨仙境。框景手法的應用加大了景深效果,形成了一幅美麗的畫面(圖1)。奧運村南北四個大門採用障景的造園手法,分別用彩陶文化、青銅文化、漆文化、玉文化的疊水影壁將美景置於其後,達到欲揚先抑的景觀效果(圖2)。西安曲江華府充分運用了借景的造園手法,利用廊架開辟賞景透視線,有意識地把遠處的電視塔遠借入到園內的視野中來,擴大景物的深度和廣度,豐富游賞的內容,收無限於有限之中(圖3)。奧運村南北景觀主軸上,在景觀廊架里能觀賞到影壁牆,在影壁牆處又可觀賞到廊架,這種從甲觀賞點觀賞乙觀賞點,從乙觀賞點觀賞甲的造園手法為對景,應用對景的手法,豐富了觀景內容(圖4)。萬科第五園運用漏景的造園手法豐富了景觀層次,現代簡潔的實牆與漏牆虛實結合,竹子若隱若現,含蓄雅緻(圖5)。
圖1 框景手法的運用
圖2 障景手法的運用
圖3 借景手法的運用
圖4 對景手法的運用
圖5 漏景手法的運用
圖6 紅、黃、灰色在大門上的運用
圖7 紅、黃、木原色在構築物上的運用
圖8 灰色、木原色在鋪裝上的運用
圖9 黑、白色的運用
圖10 灰色在鋪裝上的運用
圖11 綠色在植物色彩上的運用
「新中式」色彩的選擇 景觀的色彩是景觀表情定位的首要元素,「新中式」景觀設計主要選用能代表華夏文明的幾種色彩,即所謂的「國色」,以中國紅、琉璃黃、長城灰、玉脂白、國槐綠為主,結合景觀材料及新中式的表情定位,還常常使用到木原色及黑色,這些色彩共同來營造景觀的表情,營造崇高、喜慶、祥和、寧靜、內斂的「新中式」景觀空間。中國紅、琉璃黃一般用於大門、廊架、景觀亭、景牆等景觀建築上,突顯崇高、喜慶、祥和的氛圍;長城灰主要用於地面鋪裝、景牆貼面、景觀建築、座椅等小品上,來突顯景觀寧靜、典雅的氛圍;玉脂白主要用於景牆飾面、雕塑、地面散置石等,營造純潔、吉祥如意的景觀氛圍;國槐綠主要用於植物色彩的選擇,以綠色為主,點綴一些開花植物,為營造寧靜、優雅的氛圍做好鋪墊;黑色常用於鋪裝、小品、廊架、亭等,營造沉穩、內斂的空間氛圍;木原色是體現自然的色彩,與灰色、白色等搭配通常用鋪裝、臨水欄桿、小品構架等,體現「新中式」景觀設計沿襲中國古典園林「雖由人作,宛若天開」的造園特點。北京奧運村大門及構架上分別用中國紅、琉璃黃、長城灰、木原色營造了崇高、尊貴、祥和、喜慶的入口氛圍(圖6、7);萬科第五園用長城灰、木原色在鋪裝上和諧共存,對鋪裝紋理進行了合理的劃分及拼合,形成有機的鋪裝紋樣(圖8);用黑色做花池、白色飾牆面及散置地面,形成寧靜純潔的空間(圖9)。西安曲江華府鋪裝全部選用深灰與淺灰的分隔,為營造寧靜、典雅的氛圍打好底色(圖10)。萬科第五園植物色彩以綠色為基調,杜絕大量的色葉植物的應用,營造清新、清爽的景觀環境(圖11)。
中國傳統符號的應用
中國傳統符號種類很多,有中國傳統的吉祥物:青龍、白虎、朱雀、玄武、鳳、貔貅、雙魚、蝙蝠、玉兔等;有五行的金、木、水、火、土;有十二干支紀法;有甲骨文、象形文字;有象徵民族特色的圖案:中國結、窗花、剪紙、生肖、祥雲、日、月、山、火、雲、水、太極、金烏等;有福、祿、壽等吉祥文字;還有中國傳統的寶相植物:牡丹、荷花、石榴、月季、松、竹、梅等。在「新中式」景觀設計中採用以上傳統符號用抽象或簡化的手法來體現中國傳統文化內涵,運用形式多種多樣,可鑲刻於景牆、大門、廊架、景亭、地面鋪裝、座凳上;或以雕塑小品的形式出現;或與燈飾相結合。萬科第五園小庭院內用抽象的窗花圖案鑲掛於實牆上與漏窗形成虛實強烈對比(圖12);西安曲江華府在入戶的門頭懸掛飾有福祿壽等文字的燈籠及入戶鋪裝上採用蝙蝠、壽及祥雲紋樣,表達人們對生活的祝福及祈盼(圖13、14)。奧運村四個區域分別用不同的窗花圖案出現在座凳、屏風、草坪燈等小品上,來體現四個區域各自的特色,烙上了深深的文化印跡(圖15)。
圖12 窗花圖案的虛實運用
圖13 福、祿、壽等文字的運用
圖14 福、壽、祥雲圖案的運用
圖15 窗花圖案的運用
圖16 植物的遠近關系處理
圖17 簡潔的植物空間
圖18 植物與水系結合
圖19 竹子與建築的結合
植物空間的營造 「新中式」景觀植物設計區別於中國古典園林植物設計的特點在於,它更為簡潔明朗,古典園林植物種植以自然形、多層次多品種植物混植,而「新中式」景觀植物種植以自然型和修剪整齊的植物相配合種植,植物層次較少,多為二至三層,一般為喬木層+地被層+草坪或大灌木+草坪等形式,品種選擇也較少。「新中式」景觀植物設計區別於歐式景觀植物設計的特點在於,歐式景觀植物種植多採用修剪整齊色彩鮮艷的植物作主基調,而新中式則主要採用自然與修剪植物相結合,色彩以綠色為主色調,是中國古典園林與歐式園林種植設計手法的結合,營造現代、簡潔的植物空間的同時又具有濃厚的中國氣息。植物選擇枝桿修長、葉片飄逸、花小色淡的種類為主,如:竹、水石榕、垂柳、桂花、芭蕉、迎春、菖蒲、水蔥、鳶尾、馬藺等植物,營造簡潔、明凈而富有中國文化意境的植物空間。萬科第五園,以竹為基調,配以連翹、雞蛋花、水石榕、菖蒲、蔥蘭、蜘蛛蘭等,營造寧靜、飄逸的空間。在售樓處近處的竹子與中景的雞蛋花及遠景用規則種植槽限定的水生植物,構成遠、中、近層次豐富的景觀空間(圖16)。在萬科書院內庭用修剪整齊的連翹與飄逸的水石榕共同構成簡潔、現代的讀書及賞景空間(圖17)。在水系與建築連接處,用菖蒲、水蔥等軟化建築與水面生硬的交接關系,豐富了水系的倒影,增添的空間層次(圖18)。兩建築之間相鄰只有6米左右的空間,用竹子可以打破建築單純白色的立面效果,對兩建築的視線污染也起到一定的阻隔作用,對狹窄空間起到分隔空間效果(圖19)。
「新中式」景觀設計是在人們物質生活得到滿足後追求更高層次精神需求的時代背景下應運而生的。「新中式」 景觀設計是現代生活與中國傳統文化邂逅、碰撞的結晶,人們在崇尚異國文化後,心靈得以回歸,轉而皈依自己的傳統文化,這就使得「新中式」景觀設計得以誕生,並表現出強大的生命力,被廣大民眾所追捧。
Ⅳ 雕塑與雕像的區別是什麼它們誰的范圍大一些
雕塑和雕像沒有什麼具體的劃分,以我們做雕刻的來說,比如說動物雕塑,人物雕像
一般來說雕塑包含的面比較廣泛,因為雕塑因材料或者說題材來說,可以分成動物雕塑、人物雕塑、抽象雕塑、景觀雕塑等等。材料來說還可以有不銹鋼雕塑,金屬雕塑,玻璃鋼雕塑,石材雕塑等。
而雕像來說一般都是用來做成人物的塑像,這個還是比較容易理解的,雕像主要還是針對的人物。
當然雕像可選用的材料也是很多的,銅雕、玻璃鋼雕像、石材雕像等。
個人意見僅供參考。
Ⅳ 景觀雕塑的表現手法
1、雕塑的主題
在對雕塑進行主題的確定時,設計人員往往需要考慮不同的影響因素,其中主要包括選擇雕塑的主要目的與其周圍的環境。由於雕塑主題的選擇具有廣泛性,除了裝飾作用之外,便是對實際的校園文化的輔助作用。因而在確定雕塑的主題過程中,在考慮雕塑自身的條件是否符合之外,還應該參考學校的發展歷史過程,將其中的內涵充分的表達出來。
在考慮了以上的因素之後,該雕塑是否能夠與周圍環境進行有機的融合也是十分重要的方面。在將雕塑運用到校園的景觀設計之中時,有效的解決雕塑與環境之間的問題是設計者共同面臨的問題。
只有做到了以上的幾個方面,雕塑在校園景觀設計中的運用才算是十分成功的。忽略掉任何一個方面,設置的雕塑都會無法引起人們的注意。這也說明,雕塑的設置過程中還存在著許多需要改進與完善的方面。
2、雕塑的形式
在選擇雕塑的時候,主要分為抽象的雕塑和具象的雕塑。抽象的雕塑是指藉助於大小、形狀、色彩以及比例等因素開始對於雕塑的設計,這類雕塑一般並不能直接的看出其表達的含義。且不同的人也可能理解出不同的含義,其更容易刺激人們展開自身的聯想,以此來挖掘雕塑中所蘊含的意義與哲理,其主要目標是為了與師生進行更高層次上的交流,以便更好的為師生服務。而具象的雕塑則是更直觀的表達設計者的含義,往往一眼就可以分辨出設計者的意圖,只是在表達的方式上沒有抽象雕塑具有創造性的設計。如果未能成功的表達其中的深意,通常會造成設計的空洞與乏味。
3、雕塑的材料
時代的每次進步都會對人們的生活產生巨大的影響,而隨著我國在科學技術上的進步,更多的新型材料也被逐漸的運用到人們的日常生活中,這些新型的材料在雕塑方面也得到了充分的利用。
傳統的雕塑材料多取自大自然之中,如原始的木雕與石雕相較於當代的雕塑設計,傳統的雕塑設計主要體現在對於意境的追求和雕刻技術的要求,更加註重雕塑本身的重要性而如今的雕塑,由於更多新型材料的引進,人們己經不在滿足於傳統的創作方式。設計者追求的往往是製作材料的本身質感,以及它帶給人們的實際感受。在這種種方面上,我們可以發現,人們的審美以及意識觀念的悄然轉變。
4、雕塑的照明近年,大學校園的夜間景觀逐漸發展為高校十分重要的組成部分。
為了有效的解決雕塑等景觀的夜間觀賞,人們主要通過設置燈光進行照明,然而對於燈光的設置也不是隨意進行的,在對雕塑進行夜間照明時,為了體現出雕塑的立體感,需要在不同的位置進行燈光的設置。且由於不同雕塑的材料的特殊性,對於夜間光照也提出了更高的要求。設計者往往需要根據不同的材料進行燈光設置的實驗,以此來選擇最為適宜的燈光種類與強度的設定。
Ⅵ 一般景觀、園林設計公司會需要雕塑方面的合作么
當然需要,景觀園林設計也屬於公共設計的范疇,當然也離不開雕塑,雕塑自然也是公共雕塑,如一些大型城市雕塑、雕塑小品、一些抽象的東西甚至是仿造的山石,材料也是多種多樣,根據具體操作而定
Ⅶ 有關抽象雕塑的文章
3月和7-8月,《中國極多主義》和《念珠與筆觸》兩個抽象藝術展在北京舉行,至今圈子裡還在議論這兩個展覽。兩個展覽策展人高名潞和栗憲庭都是中國前衛藝術的「領袖級」人物,也是我的老朋友和在《美術》雜志時的同事。從展覽規模、參展藝術家和展覽題目來看,兩位策展人都試圖對被冷落的各地抽象藝術創作給以關注,並對中國抽象藝術的總體特徵加以概括和總結。
兩個重量級人物同時關注中國抽象藝術,連參展藝術家都有相當數量屬於「資源共享」,自然引起了廣泛的關注和議論。盡管總的來說負面看法比較多,有的甚至相當尖銳,我在和朋友聊天的時候也說過些逍遙話,但展覽畢竟提供了一次廣泛深入地討論抽象藝術問題的機會,而且由於兩個展覽都突出了「中國性」,因此問題也就必然涵蓋對「西方性」認識。
我也看到了中西抽象藝術的不同,也認為這個差異非常值得深入討論,但不想延續二位老朋友的文化學路線,只想從藝術學和藝術史的角度談談自己的看法。
二、是「抽象」還是「非具象」
在今天探討學術問題,幾乎不能不從對詞的審視開始。Abstract(抽象)這個詞的原義是「從…拉出(抽出)」的意思。 Ab(s)是「從」的意思,tract是「拉」、「抽」的意思,tractor(拖拉機)就是從tract來的。在實際使用中, abstract 通常是和concrete(具體)對立的概念,指從感性世界提取出的理性認識,由於抽象概念與抽象思維在表述上比較深奧、晦澀、難懂,因此abstract又引申為深奧、晦澀、難懂的意思。
用abstract painting給一種前衛藝術命名,應當說是一種狡猾的策略,它把沒有具體形象因而晦澀難懂的繪畫悄悄推到哲學的高度,當有人發覺這並不是從具體事物中「抽取」出的形或概念,而是對形的瓦解與純粹的形式構成,因而應當叫non-fugurative(非具象)的時候,這個命名和被命名事物之間的命名關系已經固化為不可更改的公共約定。然而,一個准確概念的學術價值肯定要超過一個狡猾命名。
「抽象」一詞不存在否定性,所以我們只能說抽象是對具體事物的概括,而不能多對具體事物的否定或者破壞,因此,它更適合指稱對行進行了高度概括的大寫意中國畫,大寫意的確是從自然之形中抽取出筆墨之形。「非具象」一詞則不然,它的意思明顯是對具象的否定和反運做,而西方的abstract painting的確是對傳統具象繪畫的否定和反動。從西方美術史的線索上看,傳統、現代、後現代的「三步曲」也的確和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相對位。
三、西方藝術從具象到抽象的轉變
具象階段追求「按照應有的樣子去模仿」。這里只需要提一句:「模仿」,不是英文的imitation,而是拉丁文的mimesis,這個詞首先指幼兒的咿呀學語,大概是西方人的學語不是「咿呀」,而是「咪么」,所以叫做mime-sis。「按照應有的樣子」就是按照理想的樣子或者理念的樣子。在源於前蘇聯的馬克思文藝理論中,「模仿」被稱為「源於生活」,「按照應有的樣子」被稱為「高於生活」,模仿的另一種表述「鏡子說」則變成了「反映論」。說白了,「按照應有的樣子去模仿」就是既要像,又要完美。
對於手工製作的藝術來說,完美第一要求形象好看,第二要求做工精細(大理石和漢白玉分別成為中西石雕材料,就是因為它們較好地滿足做工精細的要求,陶被瓷取代也是因為後者更為精細)。產生於十七世紀的法文詞Beaux-Arts 強調了好看,beau (x) 這個法文詞就是英語里的beautiful。但是英文並沒有採用beautiful-arts一詞,而是選擇了Fine-Arts。Fine 這個詞在英文中不是「美」的意思,而是「精細」的意思,在法文中也是「精細」的意思。中文的「美術」一詞是來自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts,如果是來自英文,那中國的所有美術學院就連一天「美術」都沒教過,只教過rough-art,即粗糙的藝術,中國美術專業教的畫法是德拉克洛瓦以後的畫法,fine-arts的標准,這種畫法絕對不fine而是rough,以至在當時被稱為massacre de peinture (法文,意為「對繪畫的屠殺」)。
西方繪畫在德拉克洛瓦以前都是追求形似(模仿)、精細和美,這一點與中國的工筆畫的追求相一致。德拉克洛瓦首先從理論到實踐上拋棄了精細和以精細為保障的精確,他說:「許多畫家,在自己的作品裡,盡一切可能不表現筆觸,而一味追求輪廓,其理由是認為大自然中並不存在筆觸;但輪廓又何嘗存在?」同時,他還強調繪畫形式要素的「音樂性」:「這種效果由一定的色彩安排,明和暗的轉換,也就是說,是由可以稱之為畫的音樂所創造出來的。」為了支持這種「音樂說」,他把音樂說成「藝術中最偉大的」,並以音樂的非模仿性質疑「模仿說」。
擺脫形的制約,放棄對精細的追求,無疑是視覺藝術主體化的表現,也是結束工匠藝術+文盲受眾的說教藝術史的開始(象形是文盲的文字,象形文字便是最好的證據)。這段藝術史在西方持續的時間要遠遠長於中國,原因是西方沒有絲綢和紙這種方便的材料和文人這種創作與欣賞主體。今天,生活在落後的中國的中國人,不可能發現「舞文弄墨」曾經是一項中國文化特權,因為中國有絲綢和紙以及這兩種材料締造的廣大「識文斷字」群體(羊皮紙這種昂貴材料只能用於抄寫最重要的讀物《聖經》和締造少數幾個認字的神職人員);也不可能想像先進的西方推崇的文藝復興master(大師、巨匠),就是「插上了科學的翅膀」的中世紀手工作坊的頂尖師傅和工匠,所謂master piece,並不是什麼「傑作」,而是「師傅的活兒」,painter更不是什麼「畫家」而是「漆工」,連工具都不是畫筆而是漆工刷子,畫刀則是漆工刮泥子的刮刀(木版坦陪拉先要糊布刮泥子,後來演變成亞麻布上打底子的油畫),所謂「工作室」(studio)不過是中世紀的手工作坊。
我不知道painter(漆工)德拉克洛瓦「對painting的屠殺」是否用了「泥子刀」,但庫爾貝把「泥子刀」變成「畫刀」肯定是繼承和發揚了德拉克洛瓦「對繪畫的屠殺」。如果西方現代藝術史可以分為現代和後現代,那麼整個現代就是通過持續不斷的 "對繪畫的屠殺" 而持續不斷地非具像化,塞尚和畢加索的重要性正是在於他們分別確立了與具象截然相反的非具象理論與實踐,梵谷的意義則在於他實際上把德拉克洛瓦的 "音樂說" 演變成表現性的色彩構成,其表現性得到抽象表現主義和波洛克的徹底推進,其色彩構成則與塞尚——畢加索的幾何構成共同導致了所謂 "熱抽象" 和 "冷抽象" ,因此,無論是 "熱抽象" 還是 "冷抽象" ,都可以在作品題目中看到德拉克洛瓦"音樂說" 的影子:兩種抽象作品均喜歡冠以composition多少號的題目,這個詞在西語中就是 "作曲" 的意思,翻譯成 "構圖 x 號" 也許是因為譯者不知道或者沒有注意 "音樂說" 對現代藝術非具象化的巨大影響。
四、中國的抽象藝術之路
中國東晉顧愷之提出的「以形寫神」實際上非常接近古希臘的「按照應有的樣子去模仿」,即既解決形似的問題,同時又不照搬自然。不同的是,前者強調神既對象的活性,後者強調對象在形上的完美。但顧愷之的「形神論」用了一個「寫」字(以形寫神),代表自東漢發明造紙術之後識字階層的迅速擴大,並開始結束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術史。文盲畫工或畫匠是只能畫(畫)不能「寫」(字)的,只有識字階層才能「寫」。這個「寫」字不斷地被顧之後的畫論沿用和鞏固,如「以形寫形」(宗炳)、「傳移模寫」(謝赫)、「寫山水之縱橫」(元帝)、「寫百千里之景」(王維),並出現了「寫竹」、「寫意」、 「寫生」之類的術語,甚至對引進的西洋畫法也冠以「速寫」、「寫實」等。
識文斷字之士的「寫」當然不會像文盲畫工和西方文盲「漆工」那樣在現成的主題下追求形似、好看和精細,因為這些都不是「寫」的目的。「寫」的目的是表達寫作主體的思想、觀念、情懷等,道出寫作主體的「思浩盪」和「神飛揚」(王微),是「暢神而已」而非「以形寫形」。因此,到了工匠式的具象寫實發展到宋代《清明上河圖》的水平的時候,「論畫以形似,見與兒童臨」(蘇軾)的批判便降臨了,「畫中有詩」的「意境說」便崛起了,同時,唐詩宋詞對意境的發掘也提供了必要的條件和審美價值觀。「意境說」顯然更加強調繪畫的主體性,「意」本身就代表創作主體,但這種主體又是與客體「境」同一並受其制約的主體,不是隨心所欲的主體。
隨心之所欲的藝術主張與追求,充分體現在元代倪瓚說的「仆之謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳」和「余之竹,聊以抒胸中之逸氣耳」。他說的「畫以寫胸次之磊落」清楚地說明了「畫」就是「寫」,「寫」就是表達自己。但是由於「寫」自身規定的可識別性,「隨心」不可能完全排斥「形似」而成為徹底的非具像,中國草書也是因為受「寫」的可識別性的制約而未能成為所謂「抽象書法」。於是「似與不似之間」就成了中國畫顛撲不破的底線,太似便不是「寫」而是「畫」了,那是文盲畫工的事情;不似便違背了「寫」的可識別原則,那就不是「寫」而是「塗」了。
實際上,中國畫是「寫」的特質,在謝赫提出的「六法」之中就已經得到了充分體現和完整論述。在這「六法」中,有「四法」同時適合於書和畫,只適合於畫的只有「應物象形」和「隨類賦采」。而最重要的第一法「氣韻生動」和「古法用筆」絕對是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的「傳移模寫」中的「寫」字。至於中國書畫都是從臨摹開始,都是記住形而作(胸有成竹)而非邊觀察邊記錄(寫生),都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個「寫」的特質,中國石碑的價值要高於石像的價值(無論是中國石像,還是西方的畫和石像,都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼)。
長期的「寫」的傳統、牢固的「寫」的價值觀與「寫」的規定性,使中國藝術家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破「太似」和「不似」這兩條邊界,自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬於「太似」,是匠氣的「洋工筆」,不要;畢加索之後的屬於「不似」,是不具備「寫」的可識別性的「洋欺世「,也不要;二者之間則是「似與不似」之間的「洋寫意」。因此,徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種「齊白石折中」的西畫版,加在一起可以叫做「齊白石——徐悲鴻折中」,簡稱「齊徐折中」。
這個「齊徐折中」體系在清代畫家鄒一桂和當代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現。鄒一桂提倡「形似」和「入細通靈」,指名道姓地批評「以形似為非」的蘇軾「直謂之門外人可也」。他當時見到的西洋油畫符合他「入細」的主張,能夠起到「醒法」的作用,避免初學者誤入「以形似為非」的歧途。但因不符合「寫」的規則(「但筆法全無」),因此,雖然有工細的優點,但又染上了匠氣的毛病,因此不能算做好的作品(「雖工亦匠,故不入畫品」)。這里,鄒一桂顯然把當時的西洋畫當成了匠氣的「洋工筆」,如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的「洋寫意」,他就不能說「筆法全無」了,最多隻說西洋畫筆法與我中國不同。後來的實踐證明,中國藝術家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創的洋筆法。吳冠中是中國當代藝術中著名的「形式主義」者,反對內容決定形式,形式為內容服務的「內容主義」,因此,充分肯定波洛克純形式的藝術價值,並將其納入自己的藝術實踐,形成一種波洛克風格的「似與不似之間」。
是青年藝術家邁出了走向徹底非具象的步伐,打破了「寫」規定的可識別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統支持的齊徐折中體系強大、堅固,突破談何容易;輕松的是千年中國書畫「筆墨」經驗和在此基礎上引進、消化、吸收的油畫「筆觸」經驗使中國藝術家在「抽象水墨」和「抽象油畫」創作上具有良好的藝術感覺和分寸把握能力。但當舊習慣的阻力逐漸減弱之後,筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術家在光潔材料的非具象與幾何構成的非具象方面相對遲鈍,使手工感在他們的作品中始終超過工業感。當然,全球范圍的包括現成品、行為等在內的具象符號類作品在理論和實踐上強大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術家在非具象領域的探索:純形式要素的組合,似乎成了設計師的專利。
五、視覺值:非具象藝術作品的價值所在
我不否認非具象藝術在理論與批評支持上的不利地位,這是因為它實際上創造出的只是一個服務於眼球的「視覺值」,一般觀眾很難看出個所以然,批評家很難進行社會學聯系和闡釋(這一點與純粹服務於聽覺的音樂是一致的),這大概就是抽象藝術在完成了對文藝復興寫實傳統的致命一擊之後自己也失去發展動力的主要原因。
在英文中「值」和「價值」都是value這個字。實際上,視覺藝術首先是向我們提供一個有區別特徵的綜合視覺值,這個視覺值決定了一件作品與其他作品的視覺區別,告訴我們這件作品不是其他作品。所謂具象作品就是其視覺值構成了我們視覺經驗中的事物,非具象作品的視覺值則只構成作品本身,不構成我們視覺經驗中的任何事物。當視覺值構成我們經驗中的事物時,我們變能夠藉助我們對事物的看法來讀解、欣賞或抨擊作品,包括其思想性與技術性;當視覺值只是一種純粹的視覺構成的時候,我們對事物的經驗便失去了讀解作品的能力,同時也不會感到製作技術的高低,但不同的視覺值絕對提供不同的視覺感受與視覺心理作用。
視覺值在具象作品中與起表現的事物「綁定」,在設計里則與特定的實用功能形態「綁定」,只有在非具象作品中,視覺值才具有對立的意義,如果說還有什麼「綁定」成分或「附加值」,那隻能是模糊的視覺心理因素,通俗的說法叫做視覺感受。在日常生活中這種視覺感受幾乎無時無刻不在伴隨我們,最常見的便是我們對服裝的選擇,相同款式的衣服有不同的色彩值供我們選購,每種色彩都有其他色彩不可替代的視覺價值,這時,色彩值就轉換成視覺價值。同理,構成、機理等視覺值也能直接轉換成視覺價值。這種純視覺意義上的價值是很難用語言陳述的,我們對這種價值的確認通常用「我喜歡」或「拍案叫絕」來表達。
實際上,中國古代畫論畫評中有大量對視覺值價值的間接確認和肯定,比如用「疏可跑馬,密不透風」來肯定布局的視覺價值,用「力透紙背」、「枯筆渴墨」等來肯定墨跡的視覺價值,用「荒寒悠遠」肯定意境的視覺價值,等等。但進入非具象領域,傳統的描述與評價用語幾乎全部失效,這種間接的價值肯定方式也隨之失效,從而造成了巨大的批評困境。而對於當代藝術來說,一旦失去強有力的批評,藝術品就降低為普通商品,從而在與具象作品的競爭中處於無法逆轉的弱勢地位。
其實,抽象藝術作品的視覺值就是它的視覺價值,就像服裝的視覺值就是服裝的視覺價值一樣。具體作品的獨特價值就在它與其他作品的視覺差異上面,藝術家的創造性只在於他提供了一個不曾有過的視覺值,並且與過去曾經出現過的作品之間視覺差異越大越好。
六、從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變革的意義
1900年,法國藝術家莫里斯.德尼(Maurice Denis,1870-1943)創作一幅題為《向塞尚致敬》的作品,用納比派的具象象徵方式表達了藝術家對塞尚的推崇,而這種方式有恰恰與塞尚的藝術主張與藝術實踐相違背的,因為塞尚的道路是否定模仿說的道路,是走向非具象的道路。因此,真正的向塞尚致敬的是畢加索,盡管他沒有畫過專門向塞尚致敬的畫。我相信,如果一個人用文言文寫一篇「向白話文致敬」的文章,另一個人用白話文寫一篇「向文言文致敬」的文章,或者用白話文寫一篇反對使用白話文的文章,我們寧可相信用白話文寫作更具有否定文言寫作的意義,而那篇用文言支持白話文的文章,是以自己的文言寫作方式否定了自己提倡白話文的寫作內容。也就是說,德尼是用表達方式上對塞尚藝術的否定來表達對塞尚推崇。
以上分析表明,表述方式比表述內容更具有變革的實在性,現成品、超現實、照相寫實、觀念攝影、video藝術、行為藝術等等,首先都是表述方式的變革和出新。藝術品的生產如此,非藝術品的生產也是如此,所謂工業革命,首先是生產方式的革命,而不是生產「內容」的革命。社會革命也社會組織和運做方式的革命,而不是把一些社會「內容」破壞掉。中國的農民起義之所以沒有革命意義,正是因為他們沒有改變社會的組織和運做方式,其結果只能是所謂改變統治「內容」的「改朝換代」。接下來的問題便是非具象藝術在中國的前衛意義是否已經結束,應當被現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫之類的具象作品取而代之了。
喧囂熱鬧的「抽象水墨」和到處可見的非具象城市雕塑或景觀表明,非具象在中國還屬於發育期或前衛期,但除了這兩個特殊領域,中國當代藝術幾乎是現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫等具象方式的一統天下。至於與科學理性精神相對位的幾何抽象作品更是少而又少。用「後現代」、「讀圖時代」、「人文關懷」、 「中國知識分子關注社會的傳統」等來解釋90年代至今具象作品在中國的壓倒優勢是沒有說服力的。如果克隆一下所謂西方「後現代」就能把中國當代藝術帶入後現代,那麼克隆中國青銅器的結果必然是把中國當代藝術帶回青銅時代。如果作品是用來讀的而不是用來看的,那麼一定出現大量對圖象的閱讀即精確語義分析,而不是現在這種給不同的圖象貼上相同的語言學標簽。「人文關懷」更是一個「放只四海而皆準」 的空洞能指,一個貼到哪裡哪裡亮的廣告詞。
實際上,中國當代藝術並未經歷深刻的視覺革命,只是從一種歌頌的具象變為諷刺與抨擊的具象,這種換湯不換葯的方式,與過去用文言(葯)提倡文言(湯),現在用文言(不換葯)提倡白話(換湯)沒有什麼不同。視覺革命走道盡頭的標志是確立新的視覺方式在民眾心目中的穩固地位(就像揚州八怪從「怪」變為不怪),進而變成新的視覺標准與習慣,這樣才能為下一場變革提供前提和意義。
七、結束語
早就想寫一篇支持中國抽象藝術的文章,但直到現在才完成。產生這個想法的動因是回國後看到潘德海把他85時期的「老玉米豆」變成紅色大頭系列的「皮膚」,明顯受到當時具象的政治波普的裹脅,然後又徹底放棄「老玉米豆」,畫起痴呆的大頭像。類似的情況同樣發生在重慶:一個是朱小禾在一個大頭上編織他的抽象筆痕,另一個是剛剛出道的蔣建軍在一個大頭上粘貼他的棉線。還有一個學生在大頭上畫紅綠色點。也許有一天我要寫一篇中國當代藝術中的大頭現象,從把羅中立的《父親》、耿建翌《第二狀態》、王廣義的《毛澤東》一直到方力鈞、岳敏軍的大頭系列進行一番梳理。但現在還是先給弱勢的抽象藝術「捧捧場」。當然,糊塗亂抹幾下,甩幾個墨點充數的作品不在支持之列,除非它是有美術史意義的首創。其實,正是這些作品的「欺世」作用使「不似」的藝術失去價值。
Ⅷ 園林景觀雕塑,請問下圖叫什麼名字
丹麥3XN 師從自然
Ⅸ 什麼是景觀雕塑
放置於景區或者特定環境中起裝飾性作用的雕塑。
可分為紀念性景觀雕塑、主題性景觀雕塑、裝飾性景觀雕塑和陳列景觀雕塑。
Ⅹ 園林雕塑以及景觀雕塑小品應當如何與周邊搭配
園林藝術小品作為一種形式早已滲入了園林規劃設計之中,並且開始受到越來越多人的關注。它不僅可以給人們提供一個優美的外部環境,而且對提高園林的藝術氣氛有著舉足輕重的作用。
園林小品是指園林中體量小巧、功能簡單、造型別致、富有情趣、選址恰當的精美構築物。例如一樘通透的花窗,一組精美的隔斷,一塊新穎的展覽牌,一盞靈巧的園燈,一座構思獨特的雕塑以至小憩的座椅,湖邊的汀步等,這些小品一般都具有簡單的實用功能,又具有裝飾性的造型藝術特點。由於其體量小巧,一般不具有可供遊人入內的內部空間。它們既有技術上的要求,又含有造型藝術和空間組合上的美感要求。因此,在園林中其造型取意均需經過一番藝術加工、精心琢磨並能與園林整體環境協調一致。
1.園林小品在園林環境中的作用 園林小品雖屬園林中的小型藝術裝飾品,但其影響之深,作用之大,感受之濃的確勝過其它景物。一個個設計精巧、造型優美的園林小品,猶如點綴在大地中的顆顆明珠,光彩照人,對提高遊人的生活情趣和美化環境起著重要的作用,成為廣大遊人所喜聞樂見的點睛之筆。例如上海東風公園門洞,隱現出後面姿態優美的吹笛女雕塑,為游覽者提供了一副動人的立體畫,強烈地吸引著人們的視線,自然地把遊人疏導至園內。無論是扇面景窗或景牆門洞、天棚園孔,它們雖然都是園林小品,但在造園藝術意境上卻是舉足輕重的;可以說園林小品的地位,如同一個人的肢體與五官,它能使園林這個軀干表現出無穹的活力、個性與美感。總結起來,園林小品在園林中的作用大致包括以下三個方面:
1.1組景 園林小品在園林空間中,除具有自身的使用功能外,更重要的作用就是把外界的景色組織起來,在園林空間中形成無形的紐帶,引導人們由一個空間進入另一個空間,起著導向和組織空間畫面的構圖作用;能在各個不同角度都構成完美的景色,具有詩情畫意。園林小品還起著分隔空間與聯系空間的作用,使步移景異的空間增添了變化和明確的標志。例如上海烈士陵園正門入口組雕使遊人視線受阻,從而分隔和組織空間,使遊人入園達到「柳暗花明」的藝術境界。 哈爾濱斯大林公園之框景 上海烈士公園的組雕障
1.2觀賞 園林小品作為藝術品,它本身具有審美價值,由於其色彩、質感、肌理、尺度、造型的特點,加之成功的布置,本身就是園林環境中的一景。杭州西湖的「三潭印月」就是以傳統的水庭石燈的小品形式「漂浮」與水面,每當夜晚,月明如洗,在湖面上出現了燈月爭輝的綺麗景象。運用園林小品進行空間形式美的加工,是提高園林藝術價值的一個重要手段。北京大觀園庭院中人工山水池中放置的一組人物雕塑,使庭園藝術趣味煥然一新。 西湖三潭印月景觀 北京大觀園人物雕塑小品 由此可見,運用小品的裝飾性能夠提高其它園林要素的觀賞價值,滿足人們的審美要求,給人以藝術的享受和美感。
1.3渲染氣氛 園林小品除具有組景,觀賞作用外,還把桌凳、地坪、踏步、標示牌、燈具等功能作用比較明顯的小品予以藝術化、景緻化。一組休息的坐凳或一塊標示牌,如果設計新穎,處理得宜,做成富有一定藝術情趣的形式,會給人留下深刻的印象,使園林環境更具感染力。如圖示水邊的兩組坐凳,左圖的石制天然坐凳恬靜、祥和與環境構成一副中國天然山水畫;右邊凳面上刻有藝術圖案的坐凳獨特新穎,別具情趣,迎水而坐令人視野開闊、心曠神怡。 因此,構思獨特的園林小品與環境結合,會產生不同的藝術效果,使環境宜人而更具感染力。 平湖秋月景點內石桌凳 岸邊特色坐凳
2.園林小品的類型 基於藝術家創作思路的無窮無盡,現代園林小品包括的內容十分廣泛,各書分類有所不同,現將園林小品按功能、造型分為以下三類:
2.1園林建築類小品 園林建築類小品是指在園林中起到供休息、照明 、展示、導游、裝飾、服務及管理等作用的小型建築設施。一般包括:園椅、欄桿、園林展覽牌、園林景牆及窗門洞、園燈、瓶飾、垃圾箱、飲水池、洗手缽、日規、鳥浴等。
2.2園林雕塑小品 雕塑泛指帶有塑造、雕鑿的物體形象,並具有一定的三度空間和可觀性。從類型上分為圓雕和浮雕兩大類。園林雕塑小品主要是指帶觀賞性的戶外小品雕塑。雕塑是一種具有強烈感染力的造型藝術,園林小品雕塑來源於生活,往往卻予人以比生活本身更完美的欣賞和玩味,它美化人們的心靈,陶冶人們的情操,賦予園林鮮明而生動的主題、獨特的精神內涵和藝術魅力。 歷來在造園藝術中,不論中外幾乎都成功地融合了雕塑藝術的成就。在我國傳統園林中,盡管那些石魚、石龜、銅牛、銅鶴的配置會受到迷信色彩的渲染,但大多具有鑒賞價值,有助於提高園林環境的藝術趣味。在國外的古典園林中幾乎無一不有雕塑,盡管配置得比較莊重、嚴謹,但其園林藝術情調卻是十分濃郁。 中國古典園林雕塑小品 國外園林雕塑小品 在現代園林中利用雕塑藝術手段以充實造園意境日益為造園家所採用。雕塑小品的題材不拘一格,形體可大可小,刻畫的形象可自然可抽象,表達主題可嚴肅可浪漫,根據園林造景的性質、環境和條件而定。常見的園林雕塑有以下四類:
2.2.1人物雕塑 人物雕塑一般是以一些紀念性人物和情趣性人物為題材。人物雕塑一般都具有歷史意義或生動的形象,它既使環境有鮮明的主題又為環境增添了活力。 咸陽中華廣場「千古雄風」雕塑 倒掛金鉤
2.2.2動物雕塑 人與動物始終都存在著多方面的情感,藝術家由此創作出許多動物形象。如象徵純潔愛情的白天鵝,善良可愛的梅花鹿,聰明活潑的海獅都是人們喜愛的塑造題材。 由此可見動物雕塑使環境更祥和、自然、生動,豐富了園林的藝術趣味性。
2.2.3抽象性雕塑 抽象性雕塑含意深奧、費解,遊人樂於邊欣賞邊玩味,而標題性可以循題追思不無逸趣。至於非標題性的雕塑,能做到「什麼都不象」才是抽象的真諦。
2.2.4冰雕雪塑 由於其材料的特殊性,冰雕雪塑受地域性和環境性的限制。在東北、新疆一帶已成為冬季園林的一大特色。一座座晶瑩剔透的冰雪雕塑如碧似玉,巧奪天工。
2.3園林孤賞石小品 我國園林歷來將石作為一種重要的造景材料,其造型千姿百態,寓意雋永,令人嘆為觀止。中國人欣賞「石」,非一般之石,不但要怪,還要丑。如劉熙在《藝概》中說:「怪石以丑為美,丑到極處,便是美到極處,丑字中丘壑未盡言」。所謂石之丑,非內容之惡,而是突破形式美的規律,真實樸素自然,真所謂丑中見雅,丑中見秀,丑中見雄,脫俗方見不凡,這就是大丑中見大美的辨證關系。中國人欣賞石,比西方人欣賞抽象雕塑具有更豐富的內涵,不在石的形似而在神似,欣賞它們千姿百態的意趣美。所謂「園可無山,不可無石」,因此在園林環境中,石的藝術地位是顯而易見,不可估量的。 由此可見園林小品在園林環境中以其裝飾性和趣味性很強的造型來表達其生命的活力、青春的美妙、愛的高尚等,它強烈的生活氣息激發著人們對美好生活的熱愛和對未來的嚮往。
3.園林環境中小品設計和環境的關系 園林小品是構成園林環境許多形體單元的一部分,園林環境又是園林小品廣闊的背景空間。優秀的園林小品可以烘托出優美的園林空間。任何一個極小的園林小品都會影響到整個園林環境的總體效果。因此,園林小品設計與環境的關系是密不可分,息息相關的。在此從以下五個方面來談論園林小品設計與環境的關系。
3.1構思與布局 所謂「意在筆先」,這是古人從書法繪畫藝術創作中總結出來的一句名言,我想它對園林小品設計創作也是完全適用的。組景沒有立意,構圖將是空洞的形式堆砌。構思要有較高的思想境界,而且要有新意不落俗套,任何簡單的模仿都會削弱它的感染力。在藝術意境的創作上達到寓情於景,觸景生情,情景交融才是園林小品的最高境界。有了立意,園林小品的布局將是一個值得探討的問題。無論是用於點景還是組景在空間布局上都要主從分明、重點突出;在位置上要彼此呼應顧盼、距離避免均等。園林小品的擺設、背景的選擇都要與地形、建築、植物、水體協調一致,另外人流的走向,空間的開闊封閉都是要考慮的重要因素。例如圖中所表現的空靈、恬靜、祥和的氣氛,與中國園林所追求的「詩情畫意」是非常協調的;而「展翅高翔的天鵝」所表現的歡快、樂觀、向上的氣氛,同北京植物園供大量遊人活動的歡躍場景是十分合拍的。 傳統中國園林中的人物雕塑 北京植物園天鵝雕塑 用雲片石鑲嵌在牆上,如同天上浮 雲。 在石上再種上植物,更增添生機, 此種手法勝浮雕一籌,真可謂匠心 別具。 園林小品的設置如果不看條件,不區別對象, 同環境不協調,其藝術的感染力是難以發揮的。 如右圖色彩華麗的垃圾桶與自然山石疏林的環境 是不統一的,猶如畫蛇添足,影響了整體藝術效果。
3.2比例與尺度 英國美學家夏夫茲博里說:「凡是美的都是和諧的和比例合度的」。簡言之,美的東西就是要「恰到好處」。功能、審美和環境特點是決定園林小品尺度的依據,正確的尺度應該和功能、審美的要求相一致,並和環境相協調。園林小品是供人休息、照明、游樂、觀賞的所在,一般應該具備輕松活潑、富於情趣和使人不盡回味的藝術氣氛,所以尺度必須親切宜人。如北京王府井大街的駱駝祥子雕塑,比例合度,置於街旁親切而具趣味性。 水上的人物雕塑形象生動,比例合度,塑造出一副江南水鄉的畫面,引人注目。 園林小品的尺度是否正確,很難定出絕對的標准,不同的藝術意境要求有不同的尺度感。園林小品是否美觀與其本身的造型比例,以及它們與環境的關系是緊密相關的,同時受人們主觀審美要求的影響。在園林中究竟取何比例為宜則決定於與環境配合上的需要。例如左圖是一副電腦渲染圖,其中座椅比例失調,畫的太寬,相比之下,中心花園就顯得小了。而右圖以天空為背景的雕塑,由於其背景簡潔,形象更為突出而越顯其庄嚴偉大或恬靜美麗。 因此,在小品設計中不必模仿抄襲普通小品的比例和式樣,而應有所創新,如能創造出具有適當內涵和韻味的比例,取得神似的效果,也會別開生面。
3.3色彩與質感 色彩與質感的處理與園林空間的藝術感染力有密切的關系。色彩有冷暖、濃淡的差別,色的感想和聯想、及其象徵的作用可予人以各種不同的感受。質感表現在景物外形的紋理和質地兩個方面。紋理有直曲、寬窄、深淺之分;質地有粗細、剛柔、隱現之別。質感雖不如色彩能給人多種情感上的聯想、象徵,但質感可以加強某些情調上的氣氛,古樸、活潑、柔媚、輕盈等的獲取與質感處理關系很大。總之,色彩和質感是園林小品材料表現上的雙重屬性,兩者相輔共存,只要善於去發現各種材料在色彩、質感上的特點,並利用它去組織節奏、韻律、對比、均衡等構圖變化,就有可能產生不同凡響的藝術效果,提高其藝術感染力。 果皮箱採用木質褐色和灰色與環境協調 雕塑的色彩構圖與背景建築 一致,富有鄉土特色。 色彩質感統一而協調,別有 一番風味。 木質洗手缽小品 雕塑《宇宙空間》
3.4多樣與統一 18世紀法國資產階級啟蒙思想家狄德羅提出了美在「關系 」的著名論點。多樣與統一規律是一切藝術領域中處理構圖的最概括、最本質的原則,園林構圖亦莫能外。園林小品設計要統一於總體藝術風格,統一而不單調,豐富而不零亂。也就是說,最偉大的藝術是把最繁雜的變化變成最高度的統一。任何一個園林小品都不是孤立存在的,而是有錯綜復雜和千絲萬縷的聯系。小品的設計既要有變化,有自己的風格,又要統一於整體環境。在不同的環境中,小品的形式有所不同,根據功能、性質和景觀要求,來處理構圖,小品設計應因地制宜和因情制宜的合理布局和設計構思,這是實現多樣統一的前提。小品在園林環境中有主有次之分,雕塑、孤賞石等主體景觀在設計中一定要主題分明和引人注目,而垃圾桶欄桿等要自然統一於環境,不可過分突出。由此可見,園林小品一定要主次分明,相得益彰,而共存於園林環境中。另外,正確運用調和與對比等園林構圖手法,均可達到「多樣統一」。 石桌石凳置於山洞內, 猶如仙人吟詩對弈 白色的球形園燈、圓柱形花池、弧形 之處,使環境更顯空靈、幽靜,更帶幾 坐凳,結合巧妙,協調統一。 分神韻。
3.5功能與技術 園林小品絕大多數均有實用意義,因此,除藝術造型美觀上的要求外,還應符合實用功能及技術的要求。如園林中的欄桿具有各種不同的使用目的,因此,對各種欄桿的高度就有不同的要求;又如園林坐凳,就要符合遊人就坐休息的尺度要求;再如作為園林界限,園牆就應從圍護角度來確定其高度及其它技術上的要求。現代園林強調「以人為本」,在園林小品設計中應注意在滿足了裝飾要求外,更應滿足技術與功能方面的要求。許多街道綠地旁,都有為了保護綠地而設的欄桿,這些欄桿常因人走累了坐在上面休息而破壞。不妨設置成欄桿和坐凳結合的形式,這樣既符合美觀要求,又符合功能要求。 欄桿和椅凳結合形式 解說石與孤賞石結合形式 雕塑和椅凳結合,親和力強,。既 滿足了功能上的要求,又起到了 裝飾的效果。 園燈和坐凳的巧妙結合,美觀大方,經濟實用。
4.總結 園林小品的歷史源遠流長,景物雖小卻妙趣橫生。綜上,園林小品設計與環境的關系是多方面的。通俗一點說,如果把環境比喻為湯,那小品就是湯中之鹽。園林小品的設計是功能與技術和藝術相結合的產物,要符合適用、堅固、經濟、美觀的原則。
4.1園林小品在園林環境中其功能和形式是多樣的,形成了設計方面靈活性特別大的特點,可以說是無規可循,「構園無格」。在設計的大小和形式選擇上,無論是椅凳還是雕塑形式不拘一格。因此,在現代藝術領域,藝術家的構思空間是無限的,小品設計應向科學、藝術和個性化方向發展,切忌生搬硬套和雷同。
4.2在空間的組合中,要特別重視對空間的組織和利用,將環境和小品巧妙的布置為一個有機整體。組織園林空間的手段是多樣的,小品的布置一定要與建築營建、築山、理水、植物配置相結合,它們之間不是彼此孤立的,要緊密配合,構成優美的景觀效果。不僅如此,在我國傳統園林中,為了創造出富於藝術意境的空間環境,特別重視藉助大自然的景觀。園林小品在建築花木水石的點綴下,再結合諸如水聲、風嘯、鳥語、花香等動態組景因素,可產生奇妙的藝術效果。 心理學中的「格式塔」(Gestalt)派論點認為「現象的經驗就是單體」。遊人對於環境這個可以感知的客體,是許多形體的單元組合而成。這個整體的現象與每個單元是分不開的,所以只有使每個小局部都達到美,才有整體美。因此,對於園林小品一定要精心進行藝術加工,才能標新立異,在環境中起到畫龍點睛的作用。