點線面景觀

『壹』 論述綠地系統點線面結合

點可看做是景抄觀節點，重點突出襲的景觀效果；
線是將各個景觀節點串連起來的綠帶，道路，水系等；
面則可看做是大面積的綠化區域，水域。
點線面的結合就是通過一定的景觀軸線或景觀序列，將三者有機結合起來，形成豐富的，具有變化且優美連貫的景觀效果。

『貳』 怎麼把一張景觀照片做成好看的效果圖

1. 要有美術基礎，沒有的話，需要加強點線面、透視、色彩的基礎學習和練習。2. 平時注內意觀察真實的世容界，注意細節、注意光影。3. 搜集做的好的效果圖進行模仿練習，分析其成功的特點，掌握一些常用技巧。4. 軟體的熟練。5. 要明白不斷完善一張圖，比粗製濫造做一百張圖有意義。6. 進一步要形成自己喜愛的風格。

『叄』 從點線面方面闡述寧波天一廣場之美

天一廣場位於市中心繁華商業街中山路南側，佔地面積20萬平方米，主體建築有22座歐陸風情濃郁的現代建築群組成，總建築面積22萬平方米。圍合式建築群中央為3.5萬平方米的中心廣場和6000平方米的景觀水域，同時設有總長200多米，最高噴高40米的亞洲第一音樂噴泉和高20米、寬60米的大屏幕水幕電影。 寧波天一廣場東起車轎街，西至開明街，北沿中山東路，南臨葯行街，總佔地面積為19.6公頃，是國內一流的融休閑、商貿、旅遊、餐飲、購物為一體的大型城市商業廣場。廣場集購物、休閑、娛樂、文化、旅遊於一體 ，被譽為寧波的商業航母，是寧波城市又一張亮麗的名片。景緻通透的廣場建築、一池碧水、一塊3.6公頃的城市綠地，使天一廣場充滿了現代的商業氣息，也給市民提供了一個環境優雅的休閑娛樂中心。 總投資14億元的天一廣場位於寧波市中心繁華商業街中山東路南側，佔地20萬平方米，總建築面積22萬平方米，主體建築由22座具有歐陸風情的現代建築群組成。整個區域由美國摩爾摩達設計師事務所和寧波建築設計院聯合設計。天一廣場包括十個大型商業區和一個中心廣場。中心廣場面積3.5萬平方米，景觀水域6000平方米，同時設有總長200多米、最高噴水40米的亞洲 第一音樂噴泉和高20米、寬60米的大屏幕水幕電影。 天一廣場由美國摩爾莫達設計師事務所和寧波市建築設計研究院設計，引入城市設計理念，注重整體效果與周邊環境的協調。廣場四周的主體建築由22幢風格迥異，及具特色的低層建築組成，使3.5萬平方米的中心廣場更加寬廣，氣勢恢弘，還使廣場周圍的高樓凸現出來。廣場上所有的建築沿中心廣場環形布局，南北以中山路口為軸線呈對稱分布。西南斜軸線從開明街路口直通三江口，形成強烈的現代氣息。 在中山路1號門主入口上，種植著6棵樹齡約100年的來自澳大利亞的「加拿列海棗樹」，樹枝婀娜，形象生動，是廣場的迎賓樹。天一廣場有親水、綠色和現代等三個主題，廣場的綠化率為32%，猶如一座城市綠島，把天一廣場的綠色主題演繹得分外妖嬈。 由主入口進入後，就是3.5萬平方米的休閑、演繹中心廣場，廣場寬闊、壯麗、往南可以望見歌德式教堂的高聳屋頂。這座教堂是根據1702年法國傳教士郭中傳在靈橋門內建築的葯行街天主教堂，在1997年擴建2000年竣工，大廳脊高31米，鍾樓高66米採用頂尖造型和色彩窗玻璃，是一座典型的歌德式建築。 進入廣場後跨過二座平行的小橋，便是亞洲最大的音樂噴泉和超大水幕電影。總投資4000萬元的水景系統呈「L」型，總長200米，主噴泉長達95米，與廣場的中心舞台遙相呼應，主噴泉的核心是兩座橋之間的號稱「擎天柱」的噴泉，中心的一支大口徑的噴嘴射出直徑達38毫米的水柱，噴高可達40米，形成一柱擎天之勢；整個音樂噴泉有2000個噴嘴，400多台水泵，全部由電腦控制，採用目前國際上最先進的高壓氣泵式激光音樂噴泉技術，噴泉在激光和音樂的配合下，能高速噴出一個個晶瑩透亮的水柱、水花、能組合出令人眼花繚亂的「高崗花式」、「華爾茲花式」、「蝴蝶展翅式」等幾百種噴泉花式，形成一個美不勝收的「水世界」；同時與噴泉交相輝映的水燈也大放異彩，隨著音樂的變化，一個赤橙黃綠青藍紫的「水光舞台」，通透明亮，宛如仙境，令人目不暇接，贊嘆不已。在廣場的兩側，噴射的水牆組成一個高20米，寬60米的扇形水幕，對面的建築上射過來的一道光束和激光投射在晶瑩透明的水幕上，水珠如霰如霧，色彩斑斕的光束與水幕交相輝映，形成一組組生動活潑的畫面——這就是天一廣場的大屏幕水幕電影，巨大的水幕電影中景觀人像清晰可感，恍如夢境，又彷彿觸手可及，令人驚奇。 在中心廣場的兩側還豎著4根標志性金屬景觀燈柱，能在晚上射出強烈的激光，噴出各色煙霧；激光變化多端，煙霧精美絕倫；晚上廣場上還有幾百盞地燈，將廣場比作夜空，將點點地燈比作星星，一點也不過分，人如同在星河中行走，夜色斑斕，流光溢彩，如夢如幻，妙不可言。 能容納幾萬人的中心廣場是市民和遊客觀看演藝和休閑的場所，正面的中心大舞台分三個平台，共有1500平方米，兩邊有扇形台階，與中心舞台呈「T」字型，四周均有台階可上下。這個舞台是寧波最大最好的室外演藝台，成為市民歡樂的場所。 在廣場的東側美食區和樂購超市之間，是一條長180米的水晶街，這是設計師頗具匠心的設計，造型別致的建築和水晶長廊，在國內獨一無二，波光粼粼，流水潺潺，噴泉涓涓，燈光悠悠，還有水晶街兩邊連接在一起的木製天橋，平添了一份異國情調和休閑趣味，令人彷彿置身於風景怡人的塞納河畔，充分展示出人與自然和諧統一的優美畫卷。

求採納

『肆』 園林景觀設計知識：高視點景觀有哪些設計要點

1、高視點景觀平面設計強調悅目和形式美，大致可分為兩種布局。
（1）圖案布局。具有明顯的軸線、對稱關系和幾何形狀，通過基地上的道路、花卉、綠化種植物及硬鋪裝等組合而成，突出韻律及節奏感。
（2）自由布局。無明顯的軸線和幾何圖案，通過基地上的園路、綠化種植、水面等組成（如高爾夫球練習場），突出場地的自然化。
2、在點線面的布置上，高視點設計盡少地採用點和線，更多地強調面，即色塊和色調的對比。色塊，由草坪色、水面色、鋪地色、植物覆蓋色等組成，相互之間需搭配合理，並以大色塊為主，色塊輪廓盡可能清晰。
3、植物搭配要突出疏密之間的對比。種植物應形成簇團狀，不宜散點布置。草坪和輔地作為樹木的背景要求顯露出一定比例的面積，不宜採用灌木和喬木進行大面積覆蓋。樹木在光照下形成的蔭影輪廓應能較完整地投在草坪上。
4、水面在高視點設計中占重要地位，只有在高點上才能看到水體的全貌或水池的優美造型。因而要對水池和泳池的底部色彩和圖案進行精心地藝術處理（如貼反光片或勾畫出海洋動物形象），充分發揮水的光感和動感，給人以意境之美。
5、視線之內的屋頂、平台（如亭、廊等）必須進行色彩處理遮蓋（如蓋有色瓦或綠化），改善其視覺效果。基地內的活動場所（如兒童游樂場、運動場等）的地面鋪裝要求做色彩處理。

『伍』 室外環境景觀設計的基本要求是什麼

室外景觀的設計包括對基地自然狀況的研究和利用，對空間關系的處理和發揮，周圍環境的整體風格的融合和協調。包括道路的布置、水景的組織、路面的鋪砌、照明設計、小品的設計、公共設施的處理等等，這些方面既有功能意義，又涉及到視覺和心理感受。在進行景觀設計時，應注意整體性、實用性、藝術性、趣味性的結合。具體體現在以下幾方面：
（1）空間組織立意 景觀設計必須呼應區域設計整體風格的主題，硬質景觀要同綠化等軟質景觀相協調。
（2）體現地方特徵 景觀設計要充分體現地方特徵和基地的自然特色。
（3）點線面相結合 環境景觀中的點，是整個環境設計中的精彩所在。這些點元素經過相互交織的道路、河道等線性元素貫穿起來，點線景觀元素使得空間變得有序。

『陸』 城市綠地點線面的介紹

隨著城市環境問題的日益突出，以美化城市景觀、改善城市環境為目標的城市綠地建版設，已成為當前城權市建設與可持續發展的重要內容。中國作為發展中國家，各類城市綠地數量和質量都相對較低。城市綠地布局不合理，缺乏科學性強的高水平規劃建設，成為制約城市發展的因素。因此，城市綠地要想取得景觀優美、景觀人文、景觀生態等多重效益，必須既在各類專項綠地之間做到整體的點、線、面結合規劃，也要在各類專項綠地中做到小處的點、線、面結合規劃。

『柒』 以點線面為話題的作文

新時期以來,文藝理論與批評的研究一直受到關注,在推動文藝創作、更新觀念和拓展思路方面,起到了重要作用.但是,這並不意味著我們在理論建設方面取得了驕人的成就.實際上,隨著人們思想的解放、眼界的增高、視野的開闊與思考的深入,人們對於如今文藝理論研究狀態有頗多訴求和微詞,其中大多數是實事求是的.特別是上世紀90年代之後,文藝理論研究陷入了「精神空洞」與「話語城堡」之中,原創性越來越少,在文藝批評、學科建設和文學教育方面皆顯示出了頹勢,所以也不斷引起了人們的注意和反思.因此,針對當前文藝理論與批評狀態的一些問題進行思考,拎出缺失,與同仁一起探討突破的路徑,或許不失為一種必要的工作. 一、關於文藝理論研究中的「元點」問題 在這里,所謂「點」就是「元點」,也可以稱「原點」.這個「元」就是老子用來定位「道」的終極意味的概念,所謂「同謂之元,元之又元,眾妙之門」,含有原初、最終、終極的意思,可以理解為老子心目中文化的最根本的因素,是文化之根、學術之根.所以老子特別重視這個概念,所以還提出了「元德」、「元同」、「元通」等重要概念.所謂「元德」,就是最高的、原初的、合乎自然之道的德；所謂「元通」,則是指一種對於自然之道能夠融會貫通的境界；所謂「元同」,就是與自然之道渾然一體的狀態； 此三者皆離不開一個「元」字.老子之所以在第一章就講這個問題,因為他所關注的正是有關自然宇宙與人文的根本問題,由此他提出了一個解答社會文化所有問題的終極價值觀念——「道」,提出要「道法自然」. 這個元點代表一種文化的終極價值觀念；有了這個「元點」,老子的學說、甚至中國文化才有了根,有了綿綿長存的歷史發展和演變.後來中國的文化發展、藝術之道的進展才能有自己的幽深根基.例如,後來劉勰寫的《文心雕龍》,第一章就是「原道」,承繼的就是這個傳統,就是從這個「元點」生發出來的.過去我們對於「原道」篇重視不夠,是由於我們對中國傳統文化的這個「元點」產生了懷疑,並進行了歷史性顛覆；同時,人們似乎找到了另一個「元點」,例如西方文化中的「理性」、「邏輯」等等,開始轉向了如馬克思主義、現代性等新的價值理念.而現在人們之所以不重視「元點」,迴避甚至消解它,是因為人們已經不再或者有意迴避對於學術終極價值的認定,這就意味著學術研究失去了文化之根、歷史之根、心靈之根與靈魂之根. 這也正是我對當下文藝理論研究與批評狀態的擔憂.洋洋大觀、鴻篇巨著、思潮紛繁、角度多樣,但是,缺乏的正是沒有自我精神及其價值終極的支撐,沒有「元點」,有的幾近淪落為一種單純的「工具理性」的演繹、甚至為謀求名利、權位、金錢的方式方法.這是很可怕的.顯然,這些文章,花俏聰明程度不同,但是共同特點就是,只有挪移過來的理論觀念,卻沒有學術的根,或者根本沒有考慮過這個問題；只有表面浮誇的文化激情,卻沒有終極的精神價值追求；只有時尚的話語與闡釋策略,卻沒有充實的信仰和信念、沒有「一以貫之」的精神守望和靈魂家園. 當然,所謂「元點」,並不是每個人都能獨創的,尤其是在整個人類文化思想歷史中,往往只有傳統的經典具有開創性的探索與發現,由此才確定了一種文化傳統、或者文化紀元的「元話語」.但是,這不意味著後人可以迴避這個問題.就每個人來說,作為自己內在靈魂的追求和堅持,都有自己的既定的個性標志和依託,也就是有自己的精神信念的「元點」.所以,對這個「元」的確定與追求,我們可以從兩個方面、分幾個層面來理解.一是從歷史傳統與文化格局來理解.其第一層面是創造了整個民族文化之根的「元」.在中國,老子、孔子就是這樣的人.第二個層面,是由這種文化之根生發出來,對於人類生命根本問題持續進行關注與探索,並獲得了自己的獨特發現的人,比如荀子、墨子等就是這樣的大師.第三個層面,是對於人文精神與學科的具體領域與特殊理念有深遠的追尋與探討,由此獲得自己獨特的認識和感悟的,比如司馬遷、蘇軾等等.這三個層面所處的歷史時代不同,所針對的文化問題有別,但是都持續著對於一些人類文化根本問題的探求,比如,自然的問題、人的問題等等,並為中國獨特的文化傳統做出了貢獻,從最初的「文化之根」生發出了葉茂枝繁的大樹.事實上,中國如此,外國也如此.幾乎所有大學問家的文化貢獻,都與人類文化的一些終極問題直接相關,都可以追溯到歷史的最深處,貼近歷史的「元點」,比如康德、叔本華、尼采、海德格爾、德里達等,都是如此. 但是,我這里強調的是第二方面,即從個人精神與學術追求方面來確定的.比如搞文學的,首先應該對於一些文學的基本問題有所領悟,有所探求,並形成自己獨特的文學信念與價值認同——這是一種終極的精神追求,也就是一種「元點」的確立.例如,王國維在一百多年前就提出的「純粹哲學與純粹美學」理念,就是他經過心靈磨練而結晶出來的一種信仰與信念,體現了一種我們現在所認為的終極的價值認同和精神支柱.而王國維之所以提出這個問題,是因為當時他就深深感受到,當時中國文化及其文化狀態面臨的最大危機,就是缺乏這種對於精神性的終極價值的追求和堅持；由此,中國文人才容易依附於官本位體制,缺乏甚至失去人格獨立與思想自由的精神.這既是王國維對於中國文化歷史、特別是明清之後文化狀況的一種總結,表明了對於中國文化及狀態的切膚之痛；同時也是他對於20世紀初中國文化與文人文化心理的一種透視與深刻感悟.我們不能不看到,20世紀以來,在中西文化碰撞與交流的背景之下,中國文化在遭受一種歷史巨變,而信念的缺乏與喪失,正是中國文人學者所面臨的最嚴峻的危機,所以王國維當時所提出的問題及重要性與現實性至今有效. 由此,如果我們觀察一下當下文藝理論與批評狀態的話,就不難發現「信念缺失」已經成為一種令人驚心的普遍現象.也許專著與論文從來沒有像今天這么多,這么厚實,但是,我們在其中雖然可以讀到各種新奇的理論觀點、流派、思潮與話語,讀到一些新的資料、史實；甚至不乏才華與才情的表達,然而卻感受不到信念、靈魂與人格.其中沒有精神的穿透力與心靈的感動力.這種情景不僅影響了文藝理論與批評在社會上的聲譽與效益,甚至影響了大學的文學教育.文學理論與研究課程正在成為最缺乏精神感染力的課程,因為其所浸透的對於世俗權力、金錢與名利的追求意識而被學生所不恥.人們在堂皇言辭與話語下面發現的是權力、名位與金錢之爭,這是令人感到遺憾與悲涼的現象.所以,文藝理論研究與批評的當務之急,應該是回頭找到自己的「元 點」,建立屬於自己的學術的「根」——也就是自己內在的獨立精神和理論之本,使自己的學術話語有文化之根、靈魂之根,使自己的學術與學問有了一個可以託付的精神家園. 二、關於文藝理論研究中的「線索」問題 從歷史而言,任何獨特的文化、學術與學問都有自己的歷史發展線索和文化依託,由此構成自己跨越時空的邏輯結構.而所謂「線」就是一種理論「從哪裡來」與「到哪裡去」的歷史標志,不僅顯示它的價值導向,而且體現它的文化屬性.顯然,文化與學問「元點」的這個根是靠歷史這條線連接起來的,不同的元點可以生發出不同的歷史的線,而不同的線勾畫、勾勒不同的文化圖景,而不同的歷史線索又在追溯、聯系著不同的理論「元點」,這兩者往往是互相依存的. 但在20世紀之前,這個「線」基本上是以民族文化來劃分的,無論是文化史、文學史、還是學問、理論的創建,基本上是從不同民族文化經典中的「元點」或「元問題」中生發、進展出來的,體現某種源遠的承繼關系.無論在東方還是西方,這是非常穩固的一種線的結構,支撐著不同民族文化精神信仰與文化歷史.如中國的儒家學說就是從孔子學說中生發出來,所謂「解經」、「注經」,其實就是對於一些終極的「元問題」的持續探討.西方的學問同樣如此,如有關「自由」、「存在」等問題,早在希臘哲學中就存在了.由此,這也是當今中西文化分野的一種重要標志.它們從不同的文化元點出發,延展與發展成了不同的歷史線索,構成了不同的文化景觀. 不過,這種情景在20世紀發生了重大變化,由於「現代性」及其強勢文化的擠壓,一些傳統文化出現了「斷層」(且不論這種「斷層」是人為的還是客觀的),因此在一些人文學科領域也出現了歷史線索「中斷」的危機,也就是說,選擇不同的「線」成為了一個問題.例如,如今研究「文藝心理學」,就面臨著「從哪裡來」的問題,有人就認為這是西方近代科學的產物,應該從現代心理學的產生算起.但是,這是否意味著中國古代文論中就沒有「文藝心理學」呢?如果有,那麼如何講起呢?例如,在一次關於文藝心理與學科建設的研討會上,就出現了以西方文化為線還是以中國文化為線的爭論.從主辦者所提供的「原點閱讀」書目來看,基本上是一些西方典籍,而重要的是近代以來的,所以有的學者就指出,中國古代文化中就有很多精彩的文藝心理學資源.我們不應該忽略它們,其實古代文論有許多對於人類心理狀態的描述,比如中國最早就出現的「性情論」,在莊子、荀子、司馬遷、嵇康等人那裡,都有很多有關文藝心理學的精彩論述.記得上世紀80年代,廣東學者劉偉林就出版了《中國古代文藝心理學》一書,洋洋60多萬字,對於中國古代心理學方面的資料進行了初步的評述,構成了一條源於中國文化的歷史之線. 其實,不僅「文藝心理學」存在這個問題,一些基本的文藝理論學科、甚至概念,都存在這個問題,比如現實主義和浪漫主義問題,唯美主義與純藝術問題,等等,如果僅僅按西方文化的「線」來梳理,不僅難以讓人接受,也無法構成具有人類性的充實的歷史基礎.而就中國情景來說,這還牽扯到了更深層的文化信念問題.可以說,近而言之,它關繫到了一種文化、學術和學問的歷史建構,遠而言之,它還涉及到一種穩定的民族文化之根、文化元點的存在與有效性問題.為什麼這樣說呢?因為失去了這條民族文化歷史的「線」,文化元點及其一些終極觀念就像斷線的風箏,就會墮落於無際的深淵之中.這當然構成目前中國人精神危機與心靈失落的重要因素,而在構成這種文化心靈危機的前台,都是目前在學術與學問歷史建構方面的困擾與失落.於是,「線」的選擇就成了當前文藝理論研究中的一個懸而未決的問題,造成了歷史合法性的擱置.其實,這個問題在19世紀末20世紀初就出現了.在這之前,西方自鳴鍾的傳人,一種新的時間和歷史的線索就開始出現了.直到民國成立,中國採取了西歷,意味著中國傳統的時間和歷史之線面臨著更嚴峻的考驗,人文精神在歷史邏輯方面逐漸失去了自己原來的自主性,開始呈現出依附西方的趨勢.這種情景在文藝理論與批評中達到了登峰造極的地步.因為中國近代文化的變更源於新文化運動,而新文化運動又是以新文學的產生為極致的歷史表達.如是看來,新文學運動對中國文化的歷史變革具有重大推動作用,功不可沒,但是,它過於偏激、偏頗的文化傾向、及其所造成的中國人歷史感的消解,也是不可否認的,其造成的消極的負面影響也是不可估量的.其中最顯著的莫過於對於中國歷史傳統與文化遺產的過度否定性批判,以及對西方文化理念的過度推崇,用人類近現代科學理念代替了人類文化原初的「元點」,截斷了源遠流長的歷史線索,並由此改變了中國學術、學問的歷史建構. 顯然,只有少數人意識到了這一點可能造成的歷史感的迷失.其中王國維就是最敏感的一位.他很早就意識到了民族歷史和文化的隔絕對於學術可能產生的消極影響,並提出了學無中西、學無新舊、學無有用無用之分的新的理念,試圖造就一種新的、博大的文化胸懷,為學術學問的歷史建構提供了一種新的路徑.其實,王國維所做的並不止於此,他通過自己具體的學術實踐打破了中西、新舊、有用無用界限的理念,開創了一種新的學術境界.例如,王國維是最早關注並接受西方文藝心理學資源的人,但是他的文章卻非常頻繁地引用了莊子、淮南子中的例子,並與西方的文藝心理學觀念進行比照,把文藝心理學的探討推到了一個中西文化相互映照、道通為一的境界,也使文藝心理學的歷史源流有了新的線索.再比如,王國維《紅樓夢評論》被公認為是用叔本華的理論觀點來對《紅樓夢》進行分析評價的論文,但是,如果我們忽略了他在文章開頭就引用的一大段中國古人的學說,就辜負了這位學人的良苦用心.而到了後來的《人間詞話》,更是達到了中西文藝理論相融合的極境. 但是,這種不露痕跡的著作太少了；相反,文藝理論與批評成了「文化斷層」最顯著的領域.這首先表現在文學概念與術語方面,如今幾乎所有插敘、概括和評價文學的觀念和觀念體系皆來自於西方理論,例如現實主義、浪漫主義、現代主義、後現代主義等等.而中國固有的文化概念皆成了「古董」,與古代漢語一樣成了考古、訓詁的對象,喪失了在現當代語境中存在的合法性.這種情景不僅從邏輯和闡釋起點上消解了中國傳統的歷史線索,使中國文學存在著「斷線」的危機,而且自始至終影響著中國文藝理論與批評的自主性、主體性與獨立性.其實,這種「斷線」的危機在新文學初期就顯現出來,也曾引起過當時一些學者的警惕和注意,例如「學衡派」諸人對於新文學的置疑就非常引人注目.梅光迪當時就認為大量西方新潮名詞的湧入,以及對傳統文化的激進的批判態度有可能斷送中國傳統文化的歷史感,中斷國人對歷史文化之根本的體認；而在吳宓看來,西方文化中的一些元話語在中國文化中同樣存在,而中國文化中的一些精粹之論在西方文化中同樣能找到印證與共鳴,我們完全不必用揚彼抑此的方法來進行文化變革.這兩位與胡適同時在美國留學的學者,其看法是很有遠見的,可惜,他們「接線」的努力並沒有得到人們的普遍認同.即使胡適,這位新文學運動的旗手後來也意識到了這種危機,且不論他一開始就採用了改良的、比較溫和的文學態度,就從寫《白話文學史》的初衷來說,就充分反映了他期望把新文學與中國傳統文化連接起來的願望,企圖完成一種新的中國文學的歷史建構.應該說,這種願望部分地實現了,但是隨著激進的社會與文化思潮更占上風,也隨著胡適個人命運在社會流變中失勢和下墜,並沒有出現更堅實、更深遠、更博大的歷史創造,現實的文藝理論與批評的歷史感越來越薄弱了,成了漂浮在生活表面的文化浮標.這也許是李澤厚在20世紀80年代出版的《美的歷程》的重要意義之一.這部著作引人耳目一新的地方不僅是對「美」的闡釋,而且在於「歷程」——一種對於中國文藝美學歷史的架構.當然,這種架構已經不是遵循中國傳統路徑了,而是融入了西方邏輯思維的範式.也就是說,這里有一個闡釋美的文化原點.這就是「人性」,由此生長出了中國美的歷程的回顧與描敘.這也說明對於文藝理論中「線」的理解與勾勒已經不再是一種單一文化的家譜系的建構,也不可能局限於某一種文化的框架之內.文化的歷史感正發生一種變異和飄移；所謂變異,是指在文化理念和概念上變化,隱含著對於過去歷史文化遺產的再闡釋和再發現；所謂漂移,指的是歷史線索正在被學者悄悄地挪移,從過去既定的、地域的、民族的傳統譜系中飄移出來,被納入到一種人類性、知識化的學術譜系之中. 這也許是一種新的歷史感,是如今迷失在歷史迷亂中的文藝理論與批評的一種出路,就目前的狀態而言,依然存在現代文化和古代文化兩條線的並行、交錯、碰撞與交匯,是否需要把兩條線並成一條線,或者從中生發出「第三條線」,仍然是一個需要不斷探索、討論與磨合的問題. 可見,「點」與「線」的問題,原本就是連在一起的,失去了歷史的「線」,就可能失去文化的「根」——這在當前文藝理論與批評中,很多人還未自覺意識到這個問題的重要性,經常模糊「線」與「點」的關系,並用「線」來取代和消解「點」的歷史終極意味.例如,「現代」、「現代性」就是如今常用的概念,原本是用來描述近代社會發展的一條歷史線索,卻經常作為一種文化的「元話語」來使用,成為了一種強勢文化「統駕」歷史的話語權.實際上,從深層的意識形態角度來說,用「現代性」來統駕和解讀歷史進程,尤其是中國近現代文化歷史,就是一種以「美國價值」截斷中國、甚至人類歷史文化線索的企圖,所謀求的無非是所謂「先進」的、時尚的、消費主義至上的文化利益最大化的效果.

『捌』 景觀設計中的構成

平面空間的基本元素 ——點、線、面 任何一門藝術都含有它自身的語言，而造型藝術語言的構成，其形態元素主要是：點、線、面、體、色彩及肌理等，首先，我們先認識一下點、線、面。一、 點 1、 認識點 點，《辭海》的解釋是：細小的痕跡。在幾何學上，點只有位置，而在形態學中，點還具有大小、形狀、色彩、肌理等造型元素。在自然界，海邊的沙石是點，落在玻璃窗上的雨滴是點，夜幕中滿天星星是點，空氣中的塵埃也是點。 2、 點的表情 具體為形象的點，可用各種工具表現出現，不同形態的點呈現出不同的視覺特效，隨著其面積的增大，點的感覺也將會減弱。如我們在高空中俯視街道上的行人，便有「點」的感覺，而當我們回到地面，「點」的感覺也就消失了。 在畫面空間中，一方面點具有很強的向心性，能形成視覺的焦點和畫面的中心，顯示了點的積極的一面；另一方面點也能使畫面空間呈現出渙散、雜亂的狀態，顯示了點的消極性，這也是點在具體運用時值得注意的問題。 點還具有顯性與隱性的特徵，隱性點存在於兩線的相交處、線的頂端或末端等處。 3、 點的構成 (1)、 有序的點的構成：這里主要指點的形狀與面積、位置或方向等諸因素，以規律化的形式排列構成，或相同的重復，或有序的漸變等。點往往通過疏與密的排列而形成空間中圖形的表現需要，同時，豐富而有序的點構成，也會產生層次細膩的空間感，形成三次元。在構成中，點與點形成了整體的關系，其排列都與整體的空間相結合，於是，點的視覺趨向線與面，這是點的理性化構成方式。 (2)、 自由的點的構成：這里主要指點的形狀與面積、位置或方向等諸因素，以自由化、非規律性的形式排列構成，這種構成往往會呈現出豐富的、平面的、渙散的視覺效果。如果以此表現空間中的局部，則能發揮其長處，比如象徵天空中的繁星或作為圖形底紋層次的裝飾。 4 、點與線的關系 點動成線。 二、 線 1、認識線 線是點運動的軌跡，又是面運動的起點。在幾何學中，線只具有位置和長度，而在形態學中，線還具有寬度、形狀、色彩、肌理等造型元素。畫家克利在包豪斯授課期間，曾這樣給線下了定義:線就是運動中的點。更為重要的是他把線形象地分成三種基本類型：積極的線、消極的線和中性的線，積極地線自由自在，不斷移動，無論有沒有一個特定的目的地；一旦有哪條線臨摹出了一個連貫一致的圖形，它就變成了中性的線；如果再把這個圖形塗上顏色，那麼這條線就又變成了消極的線，因為此時已經由色彩充任了積極地因素。（見弗蘭克·惠特福德《包豪斯》） 從線性上講，線具有整齊端正的幾何線，還具有徒手畫的自由線。物象本身並不存在線，面的轉折形成了線，形式由線來界定的，也就是我們說的輪廓線，它是藝術家對物質的一種概括性的形式表現。 通常我們把線劃分為如下兩大類別： 1、直線：平行線、垂線（垂直線）、斜線、折線、虛線、鋸齒線等。直線在《辭海》釋意為：一點在平面上或空間上或空間中沿一定（含反向）方向運動，所形成的軌跡是直線，通過亮兩點只能引出一條直線。 2、 曲線：弧線、拋物線、雙曲線、圓、波紋線（波浪線）、蛇形線等。曲線在《辭海》釋意為：在平面上或空間中因一定條件而變動方向的點軌跡。 3、線的表情 </B> 由於線本身具有很強的概括性和表現性，線條作為造型藝術的最基本語言，被一種關注。中國畫中有「十八描」的種種線形變化，還有「骨法用筆」、「筆斷氣連」等等線形的韻味追求。學習繪畫總是從線開始著手的，如速寫、勾勒草圖，大多用的是線的形式。在造型中，線起到至關重要的作用，它不僅是決定物象的形態的輪廓線，而且還可以刻畫和表現物體的內部結構，比如，線可以勾勒花紋肌理，甚至可以說，物象的表情也可以通過線來傳達。 威廉·賀加斯在《美的分析》一書中這樣寫道：直線只是在長度有所不同，因而最少裝飾性。直線與曲線結合，成為復合的線條，比單純的曲線更多樣，因而也更有裝飾性。波紋線，就是由於由兩種對立的曲線組成，變化更多，所以更有裝飾性，更為悅目，賀加斯稱之為「美的線條」。蛇形線，由於能同時以不同的方式起伏和迂迴，會以令人愉快的方式使人的注意力隨著它的連續變化而移動，所以被稱為「優雅的線條」。賀加斯還談道，在用鋼筆或鉛筆在紙上畫曲線時，手的動作都是優美的。 曲直濃淡多變的線是造型藝術強有力的表現手段，它是形象和畫面空間中最具表情和活力的構成要素，也是古今中外藝術家一直鍾愛的視覺表現元素。我們美學家楊辛在談到我們新石器時代的半山彩陶時寫道：「它的圖案裝飾是線，由單一的線發生出各種不同的線，如粗線、細線、齒狀線、波狀線、紅線、黑線等等，運用反復、交錯的方法，把許多有規律的線組合在一起，使人感到協調，好像用線條譜成『無聲的交響樂』」。（參加楊辛、甘霖（《美學原理》） 4、線與面的關系 線動可能成線、曲面、平面。 5、線的狀態 相交；平行；異面。 三、 面 1、認識面</b> 擴大的點形成了面，一根封閉的線造成了面。密集的點和線同樣也能形成面。在形態學中，面同樣具有大小、形狀、色彩、肌理等造型元素，同時面又是「形象」的呈現，因此面即是「形」。 2、認識面的種類通常可劃分為下述四大種類 (1)、幾何形：也可稱無機形，是用數學的構成方式，由直線或曲線，或直曲線相結合形成的面。如特殊長方形、正方形、一般長方形、三角形、梯形、菱形、圓形、五角形等，具有數理性的簡潔、明快、冷靜和秩序感，被廣泛地運用在建築、實用器物等造型設計中。 (2)、有機形：是一種不可用數學方法求得的有機體的形態，富有自然發展，亦具有秩序感和規律性，具有生命的韻律和純朴的視覺特徵。如自然界的鵝卵石、楓樹葉和生物細胞、瓜果外形，以及人的眼睛外形等都是有機形。 (3)、偶然性：是指自然或人為偶然形成的形態，其結果無法被控制，如隨意潑灑、滴落的墨跡或水跡，樹葉上的蟲眼，無意間撕破的碎紙片等，具有一種不可重復的意外性和生動感。 (4)、不規則性：是指人為創造的自由構成形，可隨意地運用各種自由的、徒手的線性構成形態，具有很強的造型特徵和鮮明的個性。 3、面的表情 面的表情呈現於不同的形態類型中，在二維的范圍中，面的表情總是最豐富的，畫面往往隨面（形象）的形狀、虛實、大小、位置、色彩、肌理等變化而形成復雜的造型世界，它是造型風格的具體體現。 在「面」中最具代表性的「直面」與「曲面」所呈現的表情：直面（一切由直線所形成的面）具有穩重、剛毅的男性化特徵、其特徵程度隨其諸因素的加強而加強。曲面（一切由曲線所形成的面）具有動態、柔和的女性化特徵，其特徵程度隨其諸因素的變化而加強（或減弱）。 4、面的構成 面的構成即形態的構成，也是平面構成中重點需要學習和掌握的，它涉及基本型、骨骼等概念，我們將在後面的章節中一一探討論述。這里我們先討論一下平面空間中的面與面之間的構成關系，當兩個或兩個以上的面在平面空間（我們的畫面）中同時出現時，其間便會出現多樣的構成關系。 面與面之間的關系概括如下： (1)、分離：面與面之間分開，保持一定的距離，在平面空間中呈現各自的形態，在這里空間與面形成了相互制約的關系。 (2)、相遇：也稱相切，指面與面的輪廓線相切，並由此而形成新的形狀，使平面空間中的形象變得豐富而復雜。 (3)、覆疊：一個面覆蓋在另一個面之上，從而在空間中形成了面之間的前後或上下的層次感。 (4)、透疊：面與面相互交錯重疊，重疊的形狀具有透明性，透過上面的形可視下一層被覆蓋的部分，面之間的重疊處出現了新的形狀，從而使形象變得豐富多變，富有秩序感，是構成中很好的形象處理方式。 (5)、差疊：面與面相互交疊，交疊而發生的新形象被強調出來，在平面空間中可呈現產生的新形象，也可讓三個形象並存。 (6)、相融：也稱聯合，指面與面相互交錯重疊，在同一平面層次上，使面與面相互結合，組成面積較大的新形象，它會使空間中的形象變得整體而含糊。 (7)、減缺：一個面的一部分被另一個面所覆蓋，兩形相減，保留了覆蓋在上面的形狀，又出現了被覆後的另一個形象留下的剩餘形象，一個意料之外的新形象。 (8)、重疊：相同的兩個面，一個覆蓋在另一個之上，形成合二為一的完全重合的形象，其造成的形象特殊表現，使其在形象構成上已不具有意義。 四、 點、線和面之間的關系 1、點最重要的功能在於表明位置和進行聚焦，點與面是比較而形成的，同樣一個點，如果布滿整個或大面積的平面，它就是面了，如果在一個平面中多次出現，就可以理解為點； 2、點與點之間連接形成線，或者點沿著一定方面規律性的延伸可以成為線，線強調方向和外形； 3、平面上三個以上點的連接可以形成面，同時，平面上線的封閉或者線的展開也可以形成面，面強調形狀和面積； 以上3點可以概括總結點、線與面之間的微妙關系。

『玖』 關於點線面為題目的作文

點；線；面

新時期以來，文藝理論與批評的研究一直受到關注，在推動文藝創作、更新觀念和拓展思路方面，起到了重要作用。但是，這並不意味著我們在理論建設方面取得了驕人的成就。實際上，隨著人們思想的解放、眼界的增高、視野的開闊與思考的深入，人們對於如今文藝理論研究狀態有頗多訴求和微詞，其中大多數是實事求是的。特別是上世紀90年代之後，文藝理論研究陷入了「精神空洞」與「話語城堡」之中，原創性越來越少，在文藝批評、學科建設和文學教育方面皆顯示出了頹勢，所以也不斷引起了人們的注意和反思。因此，針對當前文藝理論與批評狀態的一些問題進行思考，拎出缺失，與同仁一起探討突破的路徑，或許不失為一種必要的工作。

一、關於文藝理論研究中的「元點」問題

在這里，所謂「點」就是「元點」，也可以稱「原點」。這個「元」就是老子用來定位「道」的終極意味的概念，所謂「同謂之元，元之又元，眾妙之門」，含有原初、最終、終極的意思，可以理解為老子心目中文化的最根本的因素，是文化之根、學術之根。所以老子特別重視這個概念，所以還提出了「元德」、「元同」、「元通」等重要概念。所謂「元德」，就是最高的、原初的、合乎自然之道的德；所謂「元通」，則是指一種對於自然之道能夠融會貫通的境界；所謂「元同」，就是與自然之道渾然一體的狀態； 此三者皆離不開一個「元」字。老子之所以在第一章就講這個問題，因為他所關注的正是有關自然宇宙與人文的根本問題，由此他提出了一個解答社會文化所有問題的終極價值觀念——「道」，提出要「道法自然」。
這個元點代表一種文化的終極價值觀念；有了這個「元點」，老子的學說、甚至中國文化才有了根，有了綿綿長存的歷史發展和演變。後來中國的文化發展、藝術之道的進展才能有自己的幽深根基。例如，後來劉勰寫的《文心雕龍》，第一章就是「原道」，承繼的就是這個傳統，就是從這個「元點」生發出來的。過去我們對於「原道」篇重視不夠，是由於我們對中國傳統文化的這個「元點」產生了懷疑，並進行了歷史性顛覆；同時，人們似乎找到了另一個「元點」，例如西方文化中的「理性」、「邏輯」等等，開始轉向了如馬克思主義、現代性等新的價值理念。而現在人們之所以不重視「元點」，迴避甚至消解它，是因為人們已經不再或者有意迴避對於學術終極價值的認定，這就意味著學術研究失去了文化之根、歷史之根、心靈之根與靈魂之根。
這也正是我對當下文藝理論研究與批評狀態的擔憂。洋洋大觀、鴻篇巨著、思潮紛繁、角度多樣，但是，缺乏的正是沒有自我精神及其價值終極的支撐，沒有「元點」，有的幾近淪落為一種單純的「工具理性」的演繹、甚至為謀求名利、權位、金錢的方式方法。這是很可怕的。顯然，這些文章，花俏聰明程度不同，但是共同特點就是，只有挪移過來的理論觀念，卻沒有學術的根，或者根本沒有考慮過這個問題；只有表面浮誇的文化激情，卻沒有終極的精神價值追求；只有時尚的話語與闡釋策略，卻沒有充實的信仰和信念、沒有「一以貫之」的精神守望和靈魂家園。
當然，所謂「元點」，並不是每個人都能獨創的，尤其是在整個人類文化思想歷史中，往往只有傳統的經典具有開創性的探索與發現，由此才確定了一種文化傳統、或者文化紀元的「元話語」。但是，這不意味著後人可以迴避這個問題。就每個人來說，作為自己內在靈魂的追求和堅持，都有自己的既定的個性標志和依託，也就是有自己的精神信念的「元點」。所以，對這個「元」的確定與追求，我們可以從兩個方面、分幾個層面來理解。一是從歷史傳統與文化格局來理解。其第一層面是創造了整個民族文化之根的「元」。在中國，老子、孔子就是這樣的人。第二個層面，是由這種文化之根生發出來，對於人類生命根本問題持續進行關注與探索，並獲得了自己的獨特發現的人，比如荀子、墨子等就是這樣的大師。第三個層面，是對於人文精神與學科的具體領域與特殊理念有深遠的追尋與探討，由此獲得自己獨特的認識和感悟的，比如司馬遷、蘇軾等等。這三個層面所處的歷史時代不同，所針對的文化問題有別，但是都持續著對於一些人類文化根本問題的探求，比如，自然的問題、人的問題等等，並為中國獨特的文化傳統做出了貢獻，從最初的「文化之根」生發出了葉茂枝繁的大樹。事實上，中國如此，外國也如此。幾乎所有大學問家的文化貢獻，都與人類文化的一些終極問題直接相關，都可以追溯到歷史的最深處，貼近歷史的「元點」，比如康德、叔本華、尼采、海德格爾、德里達等，都是如此。
但是，我這里強調的是第二方面，即從個人精神與學術追求方面來確定的。比如搞文學的，首先應該對於一些文學的基本問題有所領悟，有所探求，並形成自己獨特的文學信念與價值認同——這是一種終極的精神追求，也就是一種「元點」的確立。例如，王國維在一百多年前就提出的「純粹哲學與純粹美學」理念，就是他經過心靈磨練而結晶出來的一種信仰與信念，體現了一種我們現在所認為的終極的價值認同和精神支柱。而王國維之所以提出這個問題，是因為當時他就深深感受到，當時中國文化及其文化狀態面臨的最大危機，就是缺乏這種對於精神性的終極價值的追求和堅持；由此，中國文人才容易依附於官本位體制，缺乏甚至失去人格獨立與思想自由的精神。這既是王國維對於中國文化歷史、特別是明清之後文化狀況的一種總結，表明了對於中國文化及狀態的切膚之痛；同時也是他對於20世紀初中國文化與文人文化心理的一種透視與深刻感悟。我們不能不看到，20世紀以來，在中西文化碰撞與交流的背景之下，中國文化在遭受一種歷史巨變，而信念的缺乏與喪失，正是中國文人學者所面臨的最嚴峻的危機，所以王國維當時所提出的問題及重要性與現實性至今有效。
由此，如果我們觀察一下當下文藝理論與批評狀態的話，就不難發現「信念缺失」已經成為一種令人驚心的普遍現象。也許專著與論文從來沒有像今天這么多，這么厚實，但是，我們在其中雖然可以讀到各種新奇的理論觀點、流派、思潮與話語，讀到一些新的資料、史實；甚至不乏才華與才情的表達，然而卻感受不到信念、靈魂與人格。其中沒有精神的穿透力與心靈的感動力。這種情景不僅影響了文藝理論與批評在社會上的聲譽與效益，甚至影響了大學的文學教育。文學理論與研究課程正在成為最缺乏精神感染力的課程，因為其所浸透的對於世俗權力、金錢與名利的追求意識而被學生所不恥。人們在堂皇言辭與話語下面發現的是權力、名位與金錢之爭，這是令人感到遺憾與悲涼的現象。所以，文藝理論研究與批評的當務之急，應該是回頭找到自己的「元 點」，建立屬於自己的學術的「根」——也就是自己內在的獨立精神和理論之本，使自己的學術話語有文化之根、靈魂之根，使自己的學術與學問有了一個可以託付的精神家園。

二、關於文藝理論研究中的「線索」問題

從歷史而言，任何獨特的文化、學術與學問都有自己的歷史發展線索和文化依託，由此構成自己跨越時空的邏輯結構。而所謂「線」就是一種理論「從哪裡來」與「到哪裡去」的歷史標志，不僅顯示它的價值導向，而且體現它的文化屬性。顯然，文化與學問「元點」的這個根是靠歷史這條線連接起來的，不同的元點可以生發出不同的歷史的線，而不同的線勾畫、勾勒不同的文化圖景，而不同的歷史線索又在追溯、聯系著不同的理論「元點」，這兩者往往是互相依存的。
但在20世紀之前，這個「線」基本上是以民族文化來劃分的，無論是文化史、文學史、還是學問、理論的創建，基本上是從不同民族文化經典中的「元點」或「元問題」中生發、進展出來的，體現某種源遠的承繼關系。無論在東方還是西方，這是非常穩固的一種線的結構，支撐著不同民族文化精神信仰與文化歷史。如中國的儒家學說就是從孔子學說中生發出來，所謂「解經」、「注經」，其實就是對於一些終極的「元問題」的持續探討。西方的學問同樣如此，如有關「自由」、「存在」等問題，早在希臘哲學中就存在了。由此，這也是當今中西文化分野的一種重要標志。它們從不同的文化元點出發，延展與發展成了不同的歷史線索，構成了不同的文化景觀。
不過，這種情景在20世紀發生了重大變化，由於「現代性」及其強勢文化的擠壓，一些傳統文化出現了「斷層」(且不論這種「斷層」是人為的還是客觀的)，因此在一些人文學科領域也出現了歷史線索「中斷」的危機，也就是說，選擇不同的「線」成為了一個問題。例如，如今研究「文藝心理學」，就面臨著「從哪裡來」的問題，有人就認為這是西方近代科學的產物，應該從現代心理學的產生算起。但是，這是否意味著中國古代文論中就沒有「文藝心理學」呢?如果有，那麼如何講起呢?例如，在一次關於文藝心理與學科建設的研討會上，就出現了以西方文化為線還是以中國文化為線的爭論。從主辦者所提供的「原點閱讀」書目來看，基本上是一些西方典籍，而重要的是近代以來的，所以有的學者就指出，中國古代文化中就有很多精彩的文藝心理學資源。我們不應該忽略它們，其實古代文論有許多對於人類心理狀態的描述，比如中國最早就出現的「性情論」，在莊子、荀子、司馬遷、嵇康等人那裡，都有很多有關文藝心理學的精彩論述。記得上世紀80年代，廣東學者劉偉林就出版了《中國古代文藝心理學》一書，洋洋60多萬字，對於中國古代心理學方面的資料進行了初步的評述，構成了一條源於中國文化的歷史之線。
其實，不僅「文藝心理學」存在這個問題，一些基本的文藝理論學科、甚至概念，都存在這個問題，比如現實主義和浪漫主義問題，唯美主義與純藝術問題，等等，如果僅僅按西方文化的「線」來梳理，不僅難以讓人接受，也無法構成具有人類性的充實的歷史基礎。而就中國情景來說，這還牽扯到了更深層的文化信念問題。可以說，近而言之，它關繫到了一種文化、學術和學問的歷史建構，遠而言之，它還涉及到一種穩定的民族文化之根、文化元點的存在與有效性問題。為什麼這樣說呢?因為失去了這條民族文化歷史的「線」，文化元點及其一些終極觀念就像斷線的風箏，就會墮落於無際的深淵之中。這當然構成目前中國人精神危機與心靈失落的重要因素，而在構成這種文化心靈危機的前台，都是目前在學術與學問歷史建構方面的困擾與失落。
於是，「線」的選擇就成了當前文藝理論研究中的一個懸而未決的問題，造成了歷史合法性的擱置。其實，這個問題在19世紀末20世紀初就出現了。在這之前，西方自鳴鍾的傳人，一種新的時間和歷史的線索就開始出現了。直到民國成立，中國採取了西歷，意味著中國傳統的時間和歷史之線面臨著更嚴峻的考驗，人文精神在歷史邏輯方面逐漸失去了自己原來的自主性，開始呈現出依附西方的趨勢。這種情景在文藝理論與批評中達到了登峰造極的地步。因為中國近代文化的變更源於新文化運動，而新文化運動又是以新文學的產生為極致的歷史表達。如是看來，新文學運動對中國文化的歷史變革具有重大推動作用，功不可沒，但是，它過於偏激、偏頗的文化傾向、及其所造成的中國人歷史感的消解，也是不可否認的，其造成的消極的負面影響也是不可估量的。其中最顯著的莫過於對於中國歷史傳統與文化遺產的過度否定性批判，以及對西方文化理念的過度推崇，用人類近現代科學理念代替了人類文化原初的「元點」，截斷了源遠流長的歷史線索，並由此改變了中國學術、學問的歷史建構。
顯然，只有少數人意識到了這一點可能造成的歷史感的迷失。其中王國維就是最敏感的一位。他很早就意識到了民族歷史和文化的隔絕對於學術可能產生的消極影響，並提出了學無中西、學無新舊、學無有用無用之分的新的理念，試圖造就一種新的、博大的文化胸懷，為學術學問的歷史建構提供了一種新的路徑。其實，王國維所做的並不止於此，他通過自己具體的學術實踐打破了中西、新舊、有用無用界限的理念，開創了一種新的學術境界。例如，王國維是最早關注並接受西方文藝心理學資源的人，但是他的文章卻非常頻繁地引用了莊子、淮南子中的例子，並與西方的文藝心理學觀念進行比照，把文藝心理學的探討推到了一個中西文化相互映照、道通為一的境界，也使文藝心理學的歷史源流有了新的線索。再比如，王國維《紅樓夢評論》被公認為是用叔本華的理論觀點來對《紅樓夢》進行分析評價的論文，但是，如果我們忽略了他在文章開頭就引用的一大段中國古人的學說，就辜負了這位學人的良苦用心。而到了後來的《人間詞話》，更是達到了中西文藝理論相融合的極境。
但是，這種不露痕跡的著作太少了；相反，文藝理論與批評成了「文化斷層」最顯著的領域。這首先表現在文學概念與術語方面，如今幾乎所有插敘、概括和評價文學的觀念和觀念體系皆來自於西方理論，例如現實主義、浪漫主義、現代主義、後現代主義等等。而中國固有的文化概念皆成了「古董」，與古代漢語一樣成了考古、訓詁的對象，喪失了在現當代語境中存在的合法性。這種情景不僅從邏輯和闡釋起點上消解了中國傳統的歷史線索，使中國文學存在著「斷線」的危機，而且自始至終影響著中國文藝理論與批評的自主性、主體性與獨立性。其實，這種「斷線」的危機在新文學初期就顯現出來，也曾引起過當時一些學者的警惕和注意，例如「學衡派」諸人對於新文學的置疑就非常引人注目。梅光迪當時就認為大量西方新潮名詞的湧入，以及對傳統文化的激進的批判態度有可能斷送中國傳統文化的歷史感，中斷國人對歷史文化之根本的體認；而在吳宓看來，西方文化中的一些元話語在中國文化中同樣存在，而中國文化中的一些精粹之論在西方文化中同樣能找到印證與共鳴，我們完全不必用揚彼抑此的方法來進行文化變革。這兩位與胡適同時在美國留學的學者，其看法是很有遠見的，可惜，他們「接線」的努力並沒有得到人們的普遍認同。即使胡適，這位新文學運動的旗手後來也意識到了這種危機，且不論他一開始就採用了改良的、比較溫和的文學態度，就從寫《白話文學史》的初衷來說，就充分反映了他期望把新文學與中國傳統文化連接起來的願望，企圖完成一種新的中國文學的歷史建構。
應該說，這種願望部分地實現了，但是隨著激進的社會與文化思潮更占上風，也隨著胡適個人命運在社會流變中失勢和下墜，並沒有出現更堅實、更深遠、更博大的歷史創造，現實的文藝理論與批評的歷史感越來越薄弱了，成了漂浮在生活表面的文化浮標。這也許是李澤厚在20世紀80年代出版的《美的歷程》的重要意義之一。這部著作引人耳目一新的地方不僅是對「美」的闡釋，而且在於「歷程」——一種對於中國文藝美學歷史的架構。當然，這種架構已經不是遵循中國傳統路徑了，而是融入了西方邏輯思維的範式。也就是說，這里有一個闡釋美的文化原點。這就是「人性」，由此生長出了中國美的歷程的回顧與描敘。這也說明對於文藝理論中「線」的理解與勾勒已經不再是一種單一文化的家譜系的建構，也不可能局限於某一種文化的框架之內。文化的歷史感正發生一種變異和飄移；所謂變異，是指在文化理念和概念上變化，隱含著對於過去歷史文化遺產的再闡釋和再發現；所謂漂移，指的是歷史線索正在被學者悄悄地挪移，從過去既定的、地域的、民族的傳統譜系中飄移出來，被納入到一種人類性、知識化的學術譜系之中。
這也許是一種新的歷史感，是如今迷失在歷史迷亂中的文藝理論與批評的一種出路，就目前的狀態而言，依然存在現代文化和古代文化兩條線的並行、交錯、碰撞與交匯，是否需要把兩條線並成一條線，或者從中生發出「第三條線」，仍然是一個需要不斷探索、討論與磨合的問題。
可見，「點」與「線」的問題，原本就是連在一起的，失去了歷史的「線」，就可能失去文化的「根」——這在當前文藝理論與批評中，很多人還未自覺意識到這個問題的重要性，經常模糊「線」與「點」的關系，並用「線」來取代和消解「點」的歷史終極意味。例如，「現代」、「現代性」就是如今常用的概念，原本是用來描述近代社會發展的一條歷史線索，卻經常作為一種文化的「元話語」來使用，成為了一種強勢文化「統駕」歷史的話語權。實際上，從深層的意識形態角度來說，用「現代性」來統駕和解讀歷史進程，尤其是中國近現代文化歷史，就是一種以「美國價值」截斷中國、甚至人類歷史文化線索的企圖，所謀求的無非是所謂「先進」的、時尚的、消費主義至上的文化利益最大化的效果。

三、關於文藝理論研究中的「面」的問題

所謂「面」，指的就是工作面，引展開來，就是我們進行文藝理論研究與批評所面對的資源與材料。這也許不應該成為一個問題，文藝理論與批評的「面」，當然就是文藝現象，就是作家作品，就是「有感而發」的對象與文本，就是文藝本身。這是不言而喻的。但是，只要注意一下當前文藝理論與批評狀況就會發現，這一切都變得無關重要了，很多理論家和批評家並不需要閱讀文學文本，也不用仔細研究作家作品，更不必對於各種文藝現象進行調研，就可以寫出大塊的文章來，提出各種的觀念，製造不同的「熱點」，在理論和批評界呼風喚雨。
問題是何以做到如此呢?其中奧妙就在於脫離了過去的工作面，轉向了新的空間——這個空間可以稱之為「話語城堡」。可以說，如今一些文藝理論家批評家，已經不再需要面向具體的作家作品和文本了，而是更鍾情於擁有自己理論觀念方面的優勢。從某種程度來說，只要掌握了某種話語優勢，就能更多擁有話語權，就有了更大的話語空間，就能以不變應對萬變，對於自己沒有細心研讀、甚至沒有研讀、只是略知一二的作家作品進行論說；而且，如今已經形成了一個相對獨立的話語王國，理論批評家可以守在自己城堡中，用此一觀念對抗另一觀念，用此一理論消解另一理論，從此一話語轉移到另一話語，環環相扣，綿綿不斷，自成一統。
這是一種可怕的景象，而它的形成則有一定的文化深淵作為背景。因為，自啟蒙時代以來，人類就進入了一個「知識爆炸」的時代，在觀念話語方面形成了一種極致。除了無數令人驚奇的科學知識發現與發明之外，這個時代文化衍生物就是無數概念與話語——這中間有很多本應該投入歷史垃圾堆的東西，卻成了人性惡及專制權力網路世界的文化資源，也為很多附庸於這種慾望的文化人提供了工具理性的知識崗位。就此而言，很多文藝理論研究和批評者實際上成為了「話語城堡」的衛士和利益分享者，從權力話語的網路中獲取不義之便。
當然，這涉及到對現代文化及其話語體系的重新檢索和審視。事實上，關於話語的意識形態性質，早已經成為學界關注的焦點。但是，我在這里感觸最深的，卻是話語特殊的功能屬性。也就是說，話語本身是一種「文化軟體」，是可以任意拉長縮短和抓捏的，可以按照人類不同意志不斷復制、變異、對接和塑形的。這也許是人類文化發展到一定階段的必然現象，當「生產過剩」成了一種常態之後，必然會出現「精神文化過剩」現象；當某種學術與學問積累到一定程度，其自身就會具有某種自我不斷延展、復制、變革與變異的能力，可以在自我封閉的語境中喋喋不休地敘述自己。這無疑給很多理論家、批評家提供了一種脫離對象化、進行自我復制的空間和可能性，他們陶醉於自己的「話語優勢」之中，可以躲在堅固、舒適的「話語城堡」里隨意向外面掃射，把原本自己的研究對象——作家作品——推到被「忽視」、「遮蔽」的邊緣地帶。
不過，造成文藝理論與批評的這種困境的，還有我們自身的文化歷史原因。長期以來，我們一向強調「指導思想」、「理論綱領」的決定意義，以至於形成了一種崇尚理論話語的文化心理定勢，把掌握最先進理論方法看作是做學問的關鍵，其意義和價值大大溢出了文學研究的范圍，成為一種意識形態的標尺。無論在理論批評實踐中，還是在文學研究與教學中，理論一直處於先聲奪人的位置。這當然提升了文藝理論在文學研究與文學教育中的地位，但也埋下了隱患——這就是對於理論話語的過度強調和迷信，造成了文學主體主動性與原創性的喪失，尤其是「以論代史」現象的風行，使文藝理論與批評距離創作越來越遠，也越來越失去藝術本原的活力與魅力。
不僅如此，還有一種傾向值得注意：這就是新時期以來，文藝理論與批評過於強調自己的自主性和獨立性，以至於發展到了偏頗和極端的地步。顯然，由於過去文藝理論與批評作為「工具」的教訓太深，提倡自身的獨立性是完全必要的。不過，這種獨立性不是遠離文學作品，而是能夠擺脫權力意志與文化體制的束縛，在精神意識方面找回自我，提倡自由思想和獨立思考，真正回到文藝現象與規律上面來。可惜的是，這種獨立性難得獲取，也難得堅持，所以很快有了偷梁換柱的做法，把文藝理論與批評引導到了所謂「思想性」與「學術性」爭論上來，不僅遠離了當時的文藝創作實踐，也迴避了文藝理論與批評所面臨的真正的現實挑戰。
這種在自己「話語城堡」中自我復制與引申的理論與批評，不僅脫離了具體的文藝創作和作家作品，而且呈現出遠離生活真實與主體真誠的企圖。也就是說，文藝理論與批評不僅脫離了具體作家作品這個「面」，而且失落了一個更縱深和潛在的「面」——這就是直面現實社會與生活實際所產生的一種真正的有感而發。這是隱藏在作家作品背後的更大的工作面，必定是理論家批評家所不可能迴避的，是一種真誠真切的文化責任感和使命感的體現。這本身就是對於研究者和批評家文化信念、歷史感、責任感及價值觀的一種挑戰與檢驗。沒有人能夠逃脫這種挑戰與檢驗。
由此來說，文藝理論與批評的對象化，不僅僅是「從哪裡來」的問題，而且是對自己真摯和真誠程度的一種檢驗；不僅直接影響「線」的建構與選擇的因素；更是我們當下文藝理論和批評失去「原點」的支撐、缺乏歷史感的根本原由。於是，我們又回到了「元點」，回到了重新建構文藝理論與批評精神家園與信念基礎的工作中，只不過我們更加肯定的是，文藝理論與批評首先應該回到文藝中來，從具體的作家作品和文藝現象出發，重建歷史邏輯與線索，從人類文化的「元點」生發出無愧於時代的文藝理論與批評。