中國鄉村風景油畫

Ⅰ 有中國最美麗的農村之稱的婺源古村，村如詩畫城亦詩畫，真如傳聞所言嗎

是的，婺源非常的山清水秀，風景優美，村莊質朴。

Ⅱ 風景畫的中國畫

兩年前，一部名為《極端的時代：20世紀世界史》的外國歷史著作，把即將過去的這個世紀概括為「不僅僅是盡人皆知的有過巨大社會災難的世紀，也是人類自石器時代以來在人的行為上發生最深刻的變革的一個世紀。」對於中國而言，20世紀也是中國社會生活發生廣泛、深刻變動的世紀。社會文化的變遷牽動中國人對待自然的心情和態度，也牽動中國人對待藝術的心情和態度。出現在畫面上的自然風景，曲折地反映著社會文化、心理的變遷，有時候表現為期望，有時候表現為迷惘，有時候表現為適應，有時候則是一
種追憶。而從事風景畫創作的畫家，通過自然景色，反映了與其社會身份、社會角色相適應的心境。通過一些作品回顧百年來中國風景畫的發展歷程。它們不一定是我所考察的時期和我所舉出的畫家的最優秀的風景回，但它們可以代表這些階段風景畫的不同文化類型，它們的作者也代表著不同時期的不同社會角色。
⒈承接著40年代的戰亂，1949年中華人民共和國的成立，確實是20世紀中國藝術的轉折點。毛澤東文藝思想是列寧主義文學藝術觀的中國化，中國共產黨要求一切文藝工作成為黨所領導的，革命事業的「齒輪和螺絲釘」。文藝作品的審美標準是工農兵群眾的「喜聞樂見」，風景畫當然不能置身事外。1953年 6月，中共中央提出「過渡時期總路線和總任務」，以此為「照耀我們各項工作的燈塔」。秋天，第二次文代會在北京舉行，周恩來代表中共中央作《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務》的報告，會議號召文藝工作者深入生活，加強學習，掌握社會主義現實主義創作方法，創作高度反映現實生活的作品。在風景畫創作方面，董希文的《春到西藏》、吳作人的《佛子嶺水庫》、艾中信的《通往烏魯
木齊》，是當時備受好評的作品。董希文的《春到西藏》作於1954年，那是青藏、康藏（即川藏）公路通車的一年。作者自覺遵照黨的文藝工作方針，學習黨的民族政策，深入生活之後完成了這幅風景畫作品。該作品構圖、色彩都體現著50年代主流文化的取向，在繪畫處理上，董希文繼續探求民族、民間繪畫形式在油畫創作中的運用，畫面鮮艷、明朗、開闊、樂觀，藍天下盛開的花朵、寬廣的待開墾的土地、在陽光下耕作的藏族婦女……組成寓意明確的圖像，而點題的細節是沿著遠處新修的公路源源而至的解放軍車隊。自然界的春天是畫家「比興」的材料，作品的主題是表現西藏人民翻身解放的政治春天。這幅畫被認為是社會主義現實主義原則在風景畫創作中取得成功的例證。董希文的油畫創作不是一以貫之的直線發展，自1949年以後，他極力探求一種通俗風格。從《開國大典》到《春到西藏》，這種通俗的寫實風格似}~NNTN點。後期的人物畫和風景畫又有另一種追求，但他未能走到他預期的目的。與《春到西藏》同一年問世的《通往烏魯木齊》，是艾中信的作品。那是蘭新鐵路正在河西走廊緊張修築的時期，這幅畫是作者深入蘭新鐵路工地體驗生活的成果。畫家把西北高原壯麗的自然和沸騰的築路工地組織起來，吸取山水畫長卷的構圖方式，山脈、雲霞、煙塵、冰雪和無盡的人群組成一往無前的動勢。這和《春到西藏》一樣，它不是通常意義的山水或風景，而是一種「歷史風景」，它的主題是人對自然的征服。
正是這種作品，成為50年代中國油畫風景的主流樣式。這些畫是中國實行第一個五年計劃時期產生的，它們是配合、服務於社會主義建設的藝術作品。畫面上充滿了當時舉國上下共有的豪邁、樂觀氣氛。也只有這個時期才有這樣的氣氛。《春到西藏》和《通往烏魯木齊》不一定能代表兩位畫家繪畫創作的藝術成就，但很能代表50年代中國主流藝術中的風景畫模式。
2 、從1957年夏季開始，中國社會政治形勢急轉直下。在反右「陰謀」中，50萬知識分子、幹部、學生被打成「右派分子」；1958年開始了狂熱的「大躍進」，全國農村普遍建立了政社合一的人民公社，4億人進入公社食堂吃飯，許多地方宣布已經進入共產主義；隨之而來的是曠古未有的大飢荒。在文藝領域，經過反右、交心、拔白旗、興無滅資、反右傾等一系列政治運動之後，毛澤東提出的革命現實主義和革命浪漫主義「兩結合」創作方法，成為全黨全國全民文藝創作的指導思想。50年代後期，繪畫創作出現了一種新的樣式，那就是以毛澤東詩詞為題，而以山水為畫面主體的繪畫。油畫家大都忙於反映「火熱的斗爭生活」，這給水墨畫家留下了施展才能的空間。傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》完成於1959年，這件幅面巨大的水墨設色作品是為新建的人民大會堂創作的，曾經各級領導反復審查認可，完成時由毛澤東親自題寫「江山如此多嬌」，然後安置在人民大會堂的中心部位。選擇《江山如此多嬌》這個題目作畫，是由於毛澤東寫過《沁園春 詠雪》這首詞。這個創作任務的中心，就是如何再現毛澤東原詞所描述的北國風光。而在北國雪景之中所貫穿的則是毛澤東本人高視闊步、睥睨千古的英雄主義氣概。也就是說，畫家的任務是通過特殊的山水形式，贊頌毛澤東的英雄主義氣概。作為首都紀念國慶10周年的「十大建築」之首的人民大會堂，曾被國外建築家形容為「給巨人准備的房子」，它的一切都追求著一種超正常標準的巨大。《江山如此多嬌》當然得極大，這對習慣於小幅宣紙上揮灑水墨的畫家來說，顯然是勉為其難。完成之後的作品曾贏得一片喝彩，但在近距離看過原作的畫家們，大都不置可否。作者之一的傅抱石自己就極不滿意，曾鄭重要求重畫而未能如願。傅抱石回憶說，他畫《江山如此多嬌》時，時時都感到緊張。這固然有工具材料、習慣了的技法與特大畫面的矛盾(陳傳席教授記述過傅抱石無酒不能放手作畫的習慣，而在繪制這幅大畫時苦於無酒，想來這也是一種矛盾），但根本的矛盾是嚴重的政治要求與畫家藝術個性之間的矛盾。60年代初期，以毛主席詩詞為繪畫主題的水墨畫創作十分普遍，傅抱石和關山月畫了不少以毛主席詩詞為題的作品，李可染、錢松岳甚至潘天壽也都有這種作品。客觀地看，在「突出政治」的喧囂日甚一日的年代，毛主席詩詞為山水畫創作留下了一方狹小卻能生存的空間。這類創作都沒有發揮出畫家應有的藝術水平，它為藝術史留下了那個特殊年代的特殊藝術氣氛，透過這類作品，可以參悟當時畫家的特殊心態。
3 、1964年冬天，具有上千年歷史的風景——山水畫創作出現中斷。此後10年間，風景畫和別的許多文化現象一樣銷聲匿跡。據後來考證，當時未被關進監獄或「牛棚」的畫家中，也有十分勇敢的人，他們在私下擅自畫畫，其中就有畫山水或風景的人。但在當時公開場合，可以展覽和出版的，只有像《毛主席去安源》這樣的畫。到70年代初期，出現了有數的幾張山水畫和風景畫，後來有關部門又組織畫家為賓館和外貿作畫，山水、風景畫又陸續出現。李可染畫的《韶山》，王路畫的《古田光輝染層林》是可以代表那個時期文化特色的山水、風景畫。「文化大革命」開始以後，李可染被批鬥、抄家，戴高帽子、掛「牛鬼蛇神」大牌遊街，然後被關進牛棚接受審查。1970年，李可染與中央美術學院部分教師一起，下放湖北丹江口「五七幹校」接受再教育，分派給李可染的工作是看管自行車。1972年，他奉調回京，開始為革命畫畫。《韶山》是作於1974年的作品，它的全名是《韶山革命聖地予主席舊居》。作品構圖與當時流行的韶山照片差不多，但畫家車前景添加了一排參天的松樹，房屋周圍畫了一隊隊高舉紅旗要來哼仰革命聖地的人物，他們有的來這里開「講用會」，有的在列隊合影，從衣著看，當屬各民族群眾無疑。畫面上方，有作者題跋，除標題和「可染敬寫」等字樣外，還有用小字寫的「中國人民偉大領袖毛主席就誕生在韶山這座農舍里……」約150餘字的長跋。李可染是中國當代最具才華和個性色彩的山水畫家，善用濃墨層層暈染，構成渾厚華滋的山林奇境。「文革」前，曾有人批評其山水畫為「江山如此多黑」。但在這件作品中，他喜歡的深重墨爭被革命聖地的無際光焰「盪滌』』得不知去向，而他那早已為人們熟悉的蒼潤筆墨，幾乎全被拘謹的勾描所代替。自從湘潭韶山成為「聖地」，許多作者在描畫它的時候難免受制於宗教迷狂。由於中國傳統文化中本來缺乏宗教精神，所以「聖地」往往帶有土地廟或灶王爺神龕式的裝飾趣味。1959年傅抱石畫望（（毛主席故居》，與1974年李可染的這件作品之間的趣味差異是十分清楚的。就在這幅頌聖之作完成之時，李可染被推人「批判資產階級文藝黑線回潮」的大批判濁浪狂潮之中。這次大批判摧毀了李可染的身心健康，留給畫家的疾患再也沒有恢復。王路的《古田光輝染層林》描繪的是「古田會議」原址，畫面正中是紅楓蒼松簇擁著的古田會議院落。房屋上面豎立著「古田會議永放光芒」8個紅色大字，院落周圍是飄揚的紅旗和前來瞻仰革命聖地的工農兵群眾，前景是正在金色的田野里收割稻穀的公社社員。當年舉行古田會議的地方，是一所舊式鄉村院落，要是如實描繪，就不可能顯示這一革命紀念地的偉大崇高光輝神聖。作者通過屋後山林和遠處群山的渲染，襯出這一座房屋的鮮麗明朗。建築物的絕對對稱，豐收季節的的溫暖色調，高大挺拔的松樹，雲霧繚繞的群山……在當時都是具有特定寓意的符號。所有的畫家和所有的觀眾，也都十分了解這些符號的寓意。在與革命聖地有關的繪畫作品中，不論油畫國畫，幾乎沒有不使用這些符號的。《古田光輝染層林》是為人民大會堂福建廳創作的，題材牽涉到中共黨史，這類作品都得經過各級領導層層把關審查。最終審查通過的作品，實際上並不完全是作者個人藝術意圖的體現，按當時的說法，它是黨的領導和群眾智慧的產物，是「無產階級文化大革命」的碩果，而創作這幅風景畫的人，只是執行毛主席革命文藝路線，接受黨的領導，聽取群眾意見的普通勞動者，他畫了一幅風景畫，與工人生產出一個機器零件的性質沒有什麼兩樣——這已經是當時的畫家所能得到的最高評價了。
4 、1976年，「文化大革命」結束，十一屆三中全會以後，中國政府開始清理「文革」後各個領域中「左」的政策及其嚴重後果，包括「左」的文藝政策及其後果，這使中國的畫家們絕處逢生，獲得了自1957年以來從未有過的活動空間。由胡耀邦負責實施的平反「冤、假、錯案」行動，使大批蒙受政治迫害的無辜者獲得解放。被戴上各色政治「帽子」的藝術家恢復了人身自由和藝術創作的權利。70年代末，在1957年的反右派運動中被下放到邊遠地區的畫家，陸續返回原先工作的地方，重新拿起了畫筆。張欽若和朱乃正是552877名右派分子中的兩個，他們在70年代末得到平反，挽回了失去的藝術青春，隨即創作了多幅風景畫。這些作品不僅表現他們曾長期生活的邊地風貌，而且也反映了他們個人和絕大部分中國藝術家當時的心境。張欽若在北大荒和黑龍江一帶勞動生活了20年。1979年獲得平反以後，連續畫出《黑土地》、《初春》、《山莊秋艷》等描繪白山黑水自然風光的作品。這些作品以自由的筆觸和溫暖的色調，表達了東北大地特有的坦盪質朴，反映了畫家在生活重新開始時滿懷希望的樂觀胸懷。長期的曠野生活，對於張欽若的藝術氣質不可能沒有影響。80年代以後的作品，顯然變得自由、灑脫，不再拘泥於如實反映真人實境的細節，而更具有表現性。朱乃正是在當學生的時候被打成右派分子的，按當時的政策，對學生中的右派寬大處理。他在青海高原工作20年，1979年獲得平反之後回到北京，創作了一批取材於西北高原的風景畫，進入他繪畫創作的全盛期。《青海長雲》是他這一時期風景畫的代表作，作品以夏日青海高遠澄澈的天空為主體，游盪著日影的高原和奇峰峻嶺似的白雲，給人崇高壯美的感覺，畫面空闊而不空泛。這種景象在南方是不可能看到的，在西北高原卻司空見慣。生長在江南的朱乃正曾說，中國人要畫出好畫，得到北方去。這句話意味深長，不止於對北方自然景色的偏好。張欽若這一時期的風景畫是親切和自由的，朱乃正則表現出詩意的崇高，他們共同的特點是一種不計前嫌的曠達。中國知識分子對強暴橫逆之
淡然處之，和在遭受迫害之後的不計前嫌，可以說是20世紀人類文化史上特異的一頁，這對於中國社會和中國文化的發展將會產生什麼後果，有待歷史的驗證。
⒌中國畫家對環境的興趣，一直其中在非人工的自然上。從20世紀初期開始的油畫風景創作，也以自然風景為主體。50年代開始，山水——風景
畫作品出現了人民「戰天斗地「的場面和戰斗的成果。改革開放以後，」四個現代化「建設吸引了一些藝術家的注意。與過去的建設景象不同的是，21世紀不再贊頌建設工程中大搞群眾運動，中國人開始以欣羨的眼光關注科學技術，這使畫家有可能以新的視角和新的心態描畫現代化建設的景象，為中國風景畫的歷史序列增加前所未有的畫面。這方面最具代表性的畫家當推韋啟美。韋啟美於80年代先後畫出《立交橋》、《秋天的公路》、《雲》、《子夜》、《五號碼頭》、《大壩的構思》、《新線》等一系列描繪現代設施的作品。這也是「風景」，一種被現代人的智慧和工業——科技力量改變了原有形態的「風景」。他用垂直、水平的直線，勻整優美的弧線，精確的塊、面，表現他所謂的「純凈而堅實，嚴密而空靈的世界」。韋啟美的這些風景畫，不僅僅是風景題材的改變。在這些由人工造成的景象里，回盪著一種樂觀、智慧、明朗的現代情調，它所蘊涵的感情絕不是刻板和膚淺的。在有些作品中，可以品味出人類對自己的力量和智慧含有驚愕的欣賞；而在另外一些作品裡，又能感受到置身於第二自然的現代人難以排遣的孤獨和迷惘。就描寫工業——科技建設景物的風景畫而言，韋啟美的作品顯然超越了50一60年代幾位油畫前輩的作品，包括像吳作人的《佛子嶺水庫》、常書鴻的《劉家峽水庫》和許幸之的海港、工廠，原因在於韋啟美的作品不只是新建設的圖像報道，他表現了現代人含蓄而微妙的心緒。進人90年代以來，韋啟美繼續有類似風格和題材的作品問世。但很明顯的事實是，像韋啟美這樣，從當代建設中獲得創作靈感的中國風景畫家幾乎是絕無僅有。
⒍80年代是中國現代藝術發展的轉折時期，許多畫家開始對幾十年來一直居於主流地位的通俗寫實風格表示懷疑。率先對主流繪畫觀念公開提出挑戰的，是當時已經不年輕的吳冠中，正是由於吳冠中的年齡和經歷，主流藝術不能不正視他的挑戰。他從油畫、水墨畫和藝術評論幾個方面同時發難。連續幾篇關於形式美、抽象美和繪畫內容與繪畫形式關系的文章，使體制內藝術觀念陣腳大亂，使得一些人耿耿於懷，沒齒不忘。而他的水墨畫創作在中國畫行內的反應則是「毀譽參半」，個中原委在於對他的水墨畫的評價，必然連帶一些根本的藝術信念，例如對於「筆墨」習規和對於「文人畫」傳統的信念等等。從80年代開始，吳冠中的一批水墨風景畫引起藝壇關注，《春雪》、《松魂》和稍後的《春山雪霽》等，以獨特的形式節律表現了他個人心目中的中國山水精神。他的水墨風景畫畫得十分輕快，畫面單純、開朗，筆致清逸而大氣盤桓，個性特徵（不論人們如何評價這種特徵）十分突出。這種創作態度在此前幾十年中國風景畫創作中幾近絕跡，其中包括因其藝術風格難以見容於「左」的文藝體制而轉入「地下」的林風眠的風
景畫創作。而吳冠中在形式上的變化，較乃師林風眠更為大膽。從「文化大革命」中，在「兩結合」創作方法，「三結合」創作體制之下創作的革命風景畫，到吳冠中的具有抽象表現性的風景畫，其間反差極其巨大，這反映出中國畫家的創作環境和思想狀況發生了相當深刻的變化，
也告訴人們，「左」的統治並未如其所願地摧毀中國風景畫藝術的創造活力。在吳冠中集中展示他的這批作品之前，一些中年畫家也在畫具有抽象意味的風景，如曹達立，但他遲遲未獲集中展示的時機。吳冠中作品的公開展覽，說明中國風景畫創作終於進入了一個變革階段。這種變革引起各種批評，批評者仍然在計較筆墨功夫、色彩、造型規律……與同時期給予黃秋園作品的無保留的熱情形成有趣的對比。這反映出中國主流藝術的結構具有相對的穩定性。
⒎90年代中國文化的一個重要發展，是體制內外同時對傳統文化產生了極大的興趣。復歸傳統成為一種潮流，盡管不同的力量對此有不同的動機，但它已經形成合力，影響面之廣，超出「五四」以後的任何階段。在美術界，除「重寫」中國美術史（如重新評價「四王」，重新評價20世紀初期對傳統繪畫的批判，重新評價引進西方美術等）之外，在美術創作上，也有從題材和形式兩方面復歸傳統文化的跡象。在風景畫創作中，最顯著的是畫家和觀眾對古老歷史景物的偏好和從傳統水墨畫中汲取形式處理的方式。早在羅工柳、吳冠中60年代的部分風景畫作品中，就已經可以看出中國油畫家對吸收傳統繪畫形式的興趣。到90年代，一些油畫家開始以「名正言順」的氣概，進行這方面的試驗，洪凌和曹吉岡的作品可以作為這類創作的代表。洪凌在90年代初期拿出了他的油畫山水，一開始就受到關注。他的油畫山水不是簡單地搬用水墨畫的皴擦點染，而是要把油畫的色調和空間處理與中國山水的氣韻糅和起來。由於他將筆墨觀念用到作品中，同時避免強調景物的空間透視關系，所以他的作品顯得斑駁凝重，又具有現代繪畫的平面性。如果以古人評論諸家山水的話來說，洪凌屬於「得山林之質」的一路。洪凌的畫仍然注重色彩，筆墨韻味的借鑒並沒有降低畫面色彩的豐富性。相形之下，曹吉岡的油畫風景就更接近水墨。他毫不猶豫地在油畫風景中挖掘黑色的豐富而微妙的表現力，以油畫筆觸模擬水墨山水畫中的皴擦，充分發揮油畫在表現空間深度方面的特長，使那些略似北宋山水局部的景物顯得蒼茫深邃，而放大了的溪澗岩岫的形體，使畫面帶有超現實意味。類似的試驗遠不止這兩位，他們都悟出中國油畫風景在學習西方繪畫的同時，完全可以從本土繪畫藝術中挖掘有益的養分。因為對於表現中國人的山水趣味來說，由中國本土發展起來的繪畫藝術必然具有外來藝術不可能有的便利之處。他們的試驗得以順利開展，開放的文化環境是決定性因素之一。而50年代以後類似的試驗，曾經面臨不可逾越的障礙，即傳統水墨畫的形式特徵與「社會主義現實主義」繪畫為政治斗爭服務的矛盾，對於畫家來說，那首先是一種審美趣味的矛盾。如果油畫家以表現「三大革命斗爭」為自己的藝術使命的話，傳統水墨的沉靜、幽雅、含蓄，與「三大革命斗爭」在繪畫形式方面的特殊審美要求，永遠是格格不入的。而像洪凌、曹吉岡他們的作品，正是在表現山水的沉靜、幽雅和含蓄方面最為得心應手。100年來，我們所處的自然環境確實發生了許多變化，但風景畫內容和形式的變化，並不全是自然環境引起的變化，它更反映著人們心境的變化，反映著中國人在觀看自然、思索自然時的心情和由此引發的感慨。影響中國畫家心情思緒的環境因素很多，就20世紀而言，政治形勢的變動是異常重要的一個方面，它有時迫使畫家作出並非自願的藝術表現，作品表面的氣氛也許與作者當時的心境完全相反，這在風景畫史上是十分特殊的一頁，因而就特別值得關注。而從整體上看，中國人對自然的深切感情，在任何文化環境里都不曾消失，這是風景畫在新的世紀里不會從中國文化中消失的根本原因。

Ⅲ 有什麼風景名畫

中國的有：張擇端的《清明上河圖》 曹雪芹的《芹溪蘭草圖》董源瀟湘圖元人黃公望著名的「富春山居圖」卷、
世界的有：Joseph Mallord William Turner. 透納 以及 康斯太勃爾的系列作品都是著名風景畫。
透納：《海上漁夫》
《海上漁夫》便是透納在皇家美術學院年展（1796年）上展出的首幅油畫作品。那時，21歲的透納已經憑他的古典風格水彩地誌畫小有名氣，也頗受英國藏家喜愛。可年少心雄的他認為要確立畫家名聲，必要創作更成熟的油畫。《海上漁夫》中漁船所在的位置是英國南部海岸線外的威特島。透納於1795年走訪過該島，畫了大量關於海岸的速寫和水彩畫並收錄於《威特島速寫集》。但少有人知道他曾悄悄創作下這樣一幅技法和質量都不容忽略的油畫。「船隻在海面上自然漂浮、搖曳，水波盪漾，效果逼真。」當年在皇家美術學院展覽評論導讀中，這幅畫因其自然主義的特色而獲此贊譽。而細心的人還會欣喜地發現，在這幅早期的油畫上已經出現了「透納式」的劇烈漩渦結構的跡象。
《暴風雪：漢尼拔和他的軍隊越過阿爾卑斯山》
不滿足於水彩畫小寫意的透納，同樣不甘心於單純地把筆觸瞄向自然。他一度醉心於借風景畫表現歷史甚至神話題材，在一個濃重的歷史故事中拓展放浪不羈的想像。 那幅曾受世人矚目的《暴風雪：漢尼拔和他的軍隊越過阿爾卑斯山》，無疑是這次展覽最值得期待的。 這幅創作於1812年的畫作展示給我們的絕對是一幅驚心動魄的畫面：巨大的雪崩從天而降，明亮刺目又勢不可擋，粗壯古老的巨樹被摧殘成殘缺的樹根橫亘前景，延展的地平線上隱約看到傳奇的大象。透納描述了漢尼拔士兵和大象企圖在一場災難臨頭的暴風雪中翻越阿爾卑斯山的驚險場面，靈感則來自他1802年的一次阿爾卑斯山之旅。構圖呈排山倒海的翻騰趨勢，造成令人目眩的劇烈運動感，而急速的筆觸彷彿令人幻聽到轟隆的雪塊崩塌的巨響。在畫前不禁讓人聯想到漢尼拔征戰羅馬的歷史，翻越阿爾卑斯山之後9萬步兵、1萬2千騎兵和幾十頭戰象組成的漢尼拔的大軍，只剩下2萬步兵，6千多沒有馬的騎兵和一頭戰象。
不過，最能體現透納藝術成就，卻也最引人爭議的是他晚年階段的創作。生性富有幻想、帶有凝重浪漫主義氣質的透納，年齡大了以後，卻變得有些偏執，和人很少交往。最常做的事，便是一個人走出門去體驗自然世界，再關起門來作畫。
《諾哈姆城堡:日出》
雖然這個階段，終生未婚的透納，因為父親的去世已經患上了輕微的抑鬱症，並隱姓埋名住在情人的鄉間茅屋裡，可他卻從未停止過作畫，而且更加放縱色彩的運用。 《諾哈姆城堡:日出》和《日出:一艘船在海岬之間》，《風雨和速度-西部大鐵路》等一系列作品中，畫面已然成了抽象的色彩符號，幾乎很難辨別出物體的輪廓。緊張的色調和瞬息的光影令畫中物象隱身於海天、天地之間。大衛·皮派爾曾在《圖說藝術史》一書中稱他晚期的作品為「奇異的謎團」。然而恰是這個「謎團」，使透納不僅躋身於英國畫家的前列，而且對後來法國的印象派、抽象派繪畫都產生了巨大的影響。

康斯太勃爾：乾草車

《乾草車》 是康斯太勃最著名的代表作。畫面描繪了一輛運乾草的馬車，涉過一條淺溪，往林木深處的 《乾草車》約翰·康斯太勃爾[1]田野走去。沾滿露珠的樹葉，閃爍著白色的反光；木柵圍著的農舍，親切樸素；淳樸的農人，肆意奔跑的小狗。這一切是如此自然、真實，充滿愛與美感，沒有一點矯揉造作。正如著名詩人和畫家布萊克所說：「這可不是對自然的寫生，這是靈感!」
《乾草車》
1824年康斯太勃爾向在巴黎的世界博覽會送去三幅作品參展：《漢浦斯戴特的荒地》、《英國的運河》和這幅《乾草車》，轟動了整個巴黎美術界。這次展出對法國畫家影響很大，其中最激動的是德拉克洛瓦。
在康斯太勃爾的畫中，由於細小色塊的並列所形成的對比關系，在不同的距離出現了強烈而統一的色彩，並且產生了振動的效果。德拉克洛瓦曾在日記中這樣寫道：「康斯太勃爾說他的田野中的綠色的特點是由許多不同的綠色產生的。一般風景畫家的綠色的強度所產生的缺點是因為他們只用一種統一的綠色的緣故。他所說的田野中的綠色同樣也適用於其他的色調。」這幅畫是康斯太勃爾描繪田園風光的代表作品。以他的絢麗而渾厚的色彩，抒情詩般的筆觸色調和真實的描繪令人陶醉。從深遠透明的雲層中透現出來的陽光灑在樹梢和綠草地上。近景著重描繪農舍和古樹及一條小河流，一輛大車正涉水而過，引得小狗狂吠。這幅的天空畫得極美，透明滋潤，不同色彩的雲朵像天鵝絨似的在天際飄浮滾動，清澈的河水中映出美麗的天空、古樹和房舍，更加增添了鄉村的恬靜，整個畫面充滿陽光，充滿農村的生活氣息。
白馬

《白馬》約翰·康斯太勃爾[2]康斯太勃對自己的創作是這樣解釋的： 「我生來就是為了描繪更幸福的大地——我的古老的英格蘭」。正是出於對祖國的愛，才能創作出像《乾草車》這樣充滿感情的作品。他正是以這種清新、自然的風格向僵死的學院派古典主義挑戰。他的其它作品還有《白馬》、
《斯特拉福特磨坊》、 《水閘》、《斯托爾小景》、 《滑鐵盧大橋的揭幕典禮》等。他在56歲時所作的《滑鐵盧大橋的揭幕典禮》一畫中，大膽地使用了十分鮮明的色彩，以求表現光和影的效果，被認為對印象畫派有重要影響。此後，由於健康日益惡化，他只能從事水彩畫。1836年，他向皇家美術學院送去了最後一幅油畫《克利奧頓紀念碑》。1837年3月31日，因心臟病猝發而與世長辭。
《斯陶爾河旁的費來福磨坊》 《斯陶爾河旁的費來福磨坊》[3] 《斯陶爾山谷和泰德漢村》康斯太勃爾[4] 大自然是康斯太勃爾最好的老師，他認為繪畫要有真實感，唯一隻有向自然學習。看得出這是一幅對景寫生的畫，在他以前的那些英國風景畫家中，還沒有一個人象他這樣把畫架擺在那些平凡而誘人的景色面前，用充沛的熱情去描繪多彩多姿的大自然:急速飛動的朵朵白雲、池塘邊的房舍和玩耍的孩子，喚起了人們熱愛生活的情感。
《斯陶爾山谷和泰德漢村》
早在童年時代，故鄉的美麗景色已經啟發了康斯太勃爾，他曾竭力用畫筆把它們描繪。他曾這樣回憶故鄉： 《威文侯公園》約翰·康斯太勃爾[5]「四周美麗的景色，緩和的斜坡、散布著牛群和羊群的肥沃草地、耕耘得很好的高地、村莊和教堂、田園和茅屋、樹林和河流，所有這一切，給予這個特殊的地方以任何地方也難找到的那種優雅和美麗。我的童年時代所處的這種景色使我成了一個畫家。」這幅畫中的景色不僅展現了畫家故鄉的美，也寄託著對故鄉的深情。
《威文侯公園》
在康斯太勃爾的畫中，大自然是以它本來的正常狀態而出現的。質朴、誠實和真實是它的特點，他從來不夢想著去描繪或者追求他沒有見到過的和完全不理解的東西，他喜歡描繪緩慢飄動的雲彩，它那寧靜的、透明的淡藍色的天空充滿大氣的美妙。從雲層里透現出的陽光灑在大地上、濃密的林木，斜坡上綠茵茵的草地，悠閑吃草的乳牛群，水面上戲水的鵝，漁民在撒網，這一派令人陶醉的景色雖不是天堂卻勝似天堂。在這幅畫中陽光和空氣已成為畫家探求和描繪的主體。 《漢浦斯戴特的荒地》約翰·康斯太勃爾[6] 《漢浦斯戴特的荒地》
康斯太勃爾喜歡畫藍天白雲下田野的景色。他在畫天空時，總是記下日期、風向和時間，因此他畫的天空不是簡單的色綵排列，而是具有生命的形象，他說：「天空應該而且將成為構圖的有效部分。如果天空不是主調，不是情感的主要器官，就很難評價風景畫的高低了。」這是一片天空佔主體地位的具有廣闊視野的景色，起伏層疊的丘陵地帶，高低不平的無規則的坡地已有許久無人問津，任人踐踏，但它仍然蘊含著生命。畫家運用精細的筆觸和色彩真實地描繪了不同對象、不同質感的荒地壯貌，又以流暢起伏的曲線畫原野，令觀者心曠神怡。

Ⅳ 描繪家鄉美景,打造書畫雙城圖畫中國畫4開魁星畫

我的家鄉
我愛我那充滿歡聲笑語的家鄉。
春天，柳樹姐姐脫掉了白連衣裙，換上了綠婚裝。調皮的小草弟弟探出了小腦袋，小花妹妹露出了潔白的面頰。農民伯伯在田野里辛勤的耕耘、播種。我們小孩子在草坪上玩耍。小鳥彷彿被吸引住了，也放聲歌唱。在那美麗的鄉村裡留下了美好的回聲。
夏天，溪水嘩嘩的流著。我們小孩子在河邊玩耍嬉戲。大人們在樹陰下談天說地。知了在叫著，好象在說：「熱死了熱死了！」小鳥在天空上自由自在地愉快飛翔。在那美麗的田野里留下了美好的回憶。
秋天，楓樹姐姐飄落著紅葉，彷彿在迎接豐收的一年。小花准備去和它的哥哥姐姐們告別了。農民伯伯在希望的田野上，收獲著自己的勞動成果。我們在幫助農民伯伯幹活兒。小鳥成群結隊地在和這里的一切告別。在那充滿歡笑的田野里留下了美好的告別聲。
冬天，大雪紛紛揚揚地下了起來。我們在小路上愉快地玩耍。所有的植物都屈服了，只有那冬青樹在風雪中傲然屹立。動物們大多都冬眠了。在這僻靜的冬天裡，留下了冬姐姐的足跡。

Ⅳ 「它們和鄉下人家一起，繪成了一幅自然`和諧的田園風景畫」運用了什麼修辭手法

1、比喻 （暗喻）和擬人
把它們和鄉下人家一起的樣子，比作了一幅自然、和諧的田園風景畫
天邊的紅霞，向晚的微風，頭上飛過的歸巢的鳥兒，都是他們的好友，它們和鄉下人家一起，繪成了一幅自然、和諧的田園風景畫。 它們指的是紅霞，微風，歸巢的鳥兒，這里作者用擬人的修辭手法，構成了一幅靜謐安詳的鄉村景色！
2、出自《鄉下人家》，原文為：

鄉下人家，雖然住著小小的房屋，但總愛在屋前搭一瓜架，或種南瓜，或種絲瓜，讓那些瓜藤攀上棚架，爬上屋檐(yán)。當花兒落了的時候，藤上便結出了青
的、紅的瓜，它們一個個掛在房前，襯著那長長的藤，綠綠的葉。青、紅的瓜，碧綠的藤和葉，構成了一道別有風趣的裝飾(shì)，比那高樓門前蹲著一對石獅
子或是豎著兩根大旗桿，可愛多了。

有些人家．還在門前的場地上種兒株花，芍(sháo)葯，風仙，雞冠(guān)花，大理菊，它們依著時令，順序開放，樸素中帶著幾分華麗，顯出一派
獨特的農家風光。還有些人家，在屋後種幾十枝竹，綠的葉，青的竿，投下一片綠綠的濃陰。幾場春雨過後，到那裡走走，常常會看見許多鮮嫩的筍，成群地從土裡
探出頭來。

雞，鄉下人家照例總要養幾只的。從他們的房前屋後走過，肯定會瞧見一隻母雞，率領一群小鳴，在竹林中覓食；或是瞧見聳著尾巴的雄雞，在場地上大踏步地走來走去。

他們的屋後倘若有一條小河，那麼在石橋旁邊，在綠樹陰下，會見到一群鴨子，游戲水中，不時地把頭扎到水下去覓食。即使附近的石頭上有婦女在搗(dǎo)衣，它們也從不吃驚。

若是在夏天的傍晚出去散步，常常會瞧見鄉下人家吃晚飯的情景。他們把桌椅飯菜搬到門前，天高地闊地吃起來。天邊的紅霞，向晚的微風，頭上飛過的歸巢的鳥兒，都是他們的好友，它們和鄉下人家一起，繪成了一幅自然、和諧(xié)的田園風景畫。

秋天到了，紡織娘寄住在他們屋前的瓜架上。月明人靜的夜裡，它們便唱起歌來：「織，織，織，織呀!織，織，織，織呀!」那歌聲真好聽，賽過催眠曲，讓那些辛苦一天的人們，甜甜蜜蜜地進入夢鄉。

鄉下人家，不論什麼時候，不論什麼季節，都有一道獨特、迷人的風景。

Ⅵ 農村外牆風景山水水畫畫

山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。遊山玩水的大陸文化意識，以山為回德、 水為性的內在答修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一 個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。

Ⅶ 西方風景畫和中國風水畫在出現時間、材料、表現方法等方面有什麼異同

風景畫是landscape，過去認為它最早是從德語過來的，後來變成英語的landscape，表現的是風景、山川、河流這些內容。其實西方人寫的美術史裡面把我們的山水就叫做landscape，所以中國的山水和西方的風景是一個概念。中國人之所以叫山水是受中國傳統文化的影響，就是所謂的「仁智之樂：仁者樂山，智者樂水」。兩者擱在一起的時候，「山水」聽上去可能更符合中國人對風景的理解。但是如果一定要去追究的話，其實兩者之間的相同點大於差異。
很多人對西方的風景畫可能有誤解，認為風景畫就是地質畫，是簡單的復現。其實不是，它起初是具有很強的人文精神的，是理想化的一種風景，有當時的人文主義者對自然山川的理解。雖然工具上有差異，但兩者在內涵和精神追求上基本上一致。從這個意義上講兩者有著更多的相似之處。只不過西方的風景畫興起相對中國較晚——中國山水畫理論在魏晉時期就有了，隋唐時期有李思訓、王維，五代宋時達到高峰期，山水畫成為中國繪畫裡面一個非常重要的門類。西方的風景滯後一點，很長一段時間風景作為主題繪畫的陪襯出現的，比如一個人物和具體的事件，背後是風景，背景和人物之間有一定的關系或者暗示發生的地點，背景實際上是對主題人物的說明，說明人物的人格，比如說高尚的人物背後的背景是什麼樣的等等。最早的風景畫是16世紀初的一個叫阿爾特多佛爾（Albrecht Altdorfer）的一個德國畫家創作，後來由尼德蘭人繼承，他們的作品裡大量表現風景。17世紀的時候風景畫真正獨立出來。為什麼形成呢？因為大家對風景的喜愛，這種對風景的喜愛一方面是大家對自然的關注，另外一個方面是因為城市化，城市化導致人們對城市生活不滿，他們更希望在鄉村鄉野自然環境中獲得心靈上的滿足。
當然在西方的藝術史中，從文藝復興以來，風景一直被認為是次一級的畫種，最重要的是歷史畫。但是畫家們有意識地在風景畫中灌注其他內容，比如英雄式的風景，洛蘭和普桑的一些作品就將古希臘的故事加在風景裡面，風景中的故事幾乎可以忽略不計，更多的看到是自然風景的表現，很多人認為這也是風景畫的凸顯。還有一種是田園牧歌式的風景，這種風景更多強調的是風景跟田園詩之間的關系。早期的西方風景畫跟中國山水畫緣起接近，有一種移情作用在裡面，讓觀者有一種心靈的舒暢，宗炳在《畫山水敘》里就說山水可以暢神，後來才比德於物，將山水象徵高潔，成為知識分子和文人的精神家園，所以東西方的山水風景其實是一體的，都融入了對自身文化的理解。
從實踐的角度談一下對於中國山水畫和西方風景畫之間的理解。
這個過程伴隨著兩種不同的文明，或者是兩個不同的藝術進程，有的時候相同，有的時候相異。從藝術精神上的永恆角度講，大家的精神訴求應該是比較一致的。但是從寫生和觀察、表現自然的角度，我覺得不同的文化背景、價值觀、宇宙觀、審美觀導致了各自在面對相同的事物的時候會有不同的表現，這在黃山寫生對話中體現得比較清楚。我自己覺得有兩點，一個是相對於我們的東方山水而言，西方的風景更側重於視覺的體驗；相對於西方的風景而言，中國的山水畫更側重心裡的感受和體驗。所以這就導致了最終的風景畫和山水畫呈現的結果不一樣。第二點，我認為西方的風景畫可能更多地把視覺建立在科學的觀看和研究基礎之上，透視、結構、空間關系，特別是三維空間在平面畫布上，中國山水畫可能更多的建立在人文哲學觀的基礎上，而不是西方的自然科學價值觀基礎上，所以我們中國的山水畫在最終呈現的時候更多的象徵意義大於現實意義。我說現實是指視覺中的現實，西方的風景畫在這一點上更多的側重於相對客觀的描寫，由於上面說的這兩點原因的不同，所以最終呈現出來的效果是不一樣的。
自然寫生的時候是藝術創作必須要面對的一個問題，當面對黃山的雲峰、樹木以及整個境界的時候，會覺得手中的材料、紙張或者顏色，作用特別小，很難用來去捕捉或者記錄。我自己學習繪畫更多的還是了解了關於西方風景畫的觀察表現方法，這樣的方法在黃山上很難有效——當一片雲彩飄過來，你在雲裡面逐漸地再次看清，你先前看到的對象以已經跟現在看的不一樣了，這對於寫生而言非常大的挑戰。我可能把更多的精力放在黃山的精神性的象徵上，在琢磨什麼是黃山的特點，什麼是黃山的精神性的東西，嘗試著用筆去表現它，這個時候我發現寫生的性質有點變了，它既不是東方的山水畫的寫生，又不是西方風景畫意義上的寫生。我想對於現代畫家到黃山上寫生都會面臨這樣的問題，特別是中國的畫家不可能像古人那樣游遍名山大川，也不可能像西方風景畫那樣畫一種傳統風景畫，我想兩邊都做不到，只可能做出自己應有的判斷和選擇。

Ⅷ 風情畫 風景畫 風光畫 是什麼意思

風情畫：畫中主要以描繪各地美麗獨特的風情、當地的習俗、當地人物特徵和社會獨特行為，以風景為附屬的繪畫，多以鄉村、島嶼、城市為描繪對象 。
風景畫：風景畫通俗地說是以風景為題材的繪畫。中國畫中的山水畫屬於風景畫，但不用此概念。該詞約在20世紀傳入中國，僅使用於西方傳入的油畫、水彩畫等。西方的油畫風景、中國的山水畫最早只作為人物畫的背景，以後才逐步發展為獨立的畫科。
風光畫： 是以某一地區的自然風光為主調，以描繪各地美麗獨特的人文建築和社會獨特行為為附屬的繪畫。

Ⅸ 陳逸飛是世界聞名的華人藝術家，他的油畫有什麼特別之處

文化實業家主任，1965年畢業於上海美術學院（現上海美術學院，上海大學）油畫培訓班，進入上海油畫雕塑工作室（現上海油畫雕塑學院）。

楊明義立即打聽了去周庄的路線，轉船到距蘇州40公里的周庄，當時的周庄是一個非常簡陋落後的水鄉，雜貨、煎餅、油條，街巷林立的木製衣櫃，淳樸淳樸的鄉村風土人情，保存完好的水鄉格局，讓楊明義感到舒適非凡，充滿了思想，他的相機不停地照進來他的手。

Ⅹ 江西「中國最美鄉村縣」，房子很好看，為何住裡面不舒服

江西是我國重要的旅遊大省，有著名的廬山、三清山、龍虎山等，婺源是古徽州一府六縣之一，是徽州文化的重要發源地之一，徽州商人影響了中國商界數百年，被稱為中國最會賺錢的商幫，就連國粹京劇也是來源於徽州戲劇。徽派鄉村婺源，是江西“中國最美的鄉村縣”。

江西婺源風景優美。 徽州先人迷信風水，在建村的時候特別講究風水布局，選擇有水源的地方建村莊，所以現在每座村落附近必有水源。流淌的河流，青青的原野，晴朗的天空，構成最美的山水墨畫圖。不論是知名的村落。江西婺源是一座未經深度開發，人煙稀少的，純凈的原始村落。