西藏風景油畫

A. 朋友有一副艾軒1981年的九寨溝風景畫，請問現在價值多少 現在艾軒的油畫如何評估 多少錢一平方毫米

艾軒，1947年11月11日出生，浙江金華人。國家一級美術師、中國美術家協會會員、中國油畫學會常務理事。現任北京市政府高級文藝職稱評審委員，北京畫院油畫創作室主任，中國美術家協會會員，北京畫院藝術委員會委員，國家一級美術師。性格樂觀，開朗而又深沉，作品感染力強。

其作品被中國美術館、日本福岡美術館、國內外藝術機構及私人藏家廣泛收藏。
艾軒部分作品拍賣價格
1 艾軒 雲漫漫升起 RMB -- -- --
2 艾軒 2006年作 沒有風的下 RMB 526,400
3 艾軒 2006年 西藏青年 RMB 392,000
4 艾軒 2008年作 深秋的荒原 RMB 5,040,000
5 艾軒 2002年作 野草在風中 RMB -- -- --
6 艾軒 1975年作 卓克基女孩 RMB 212,800
7 艾軒 1975年作 阿壩州龍壤 RMB 347,200
8 艾軒 2003年作 龍壤村兒童 RMB 212,800
9 艾軒 2009年作 聖山 RMB 20,720,000
10 艾軒 2004年作 風掠過草原 RMB 2,240,000
11 艾軒 2006年作 凍原 RMB 430,000
12 艾軒 1998年作 安曲村 RMB 129,000
13 艾軒 西藏女孩 HKD -- -- --
14 艾軒 1974年作 成都軍人 RMB 91,375
15 艾軒 2001年作 秋日 RMB 3,319,600
16 艾軒 1988年作 有香客自路 RMB -- -- --
17 艾軒 1992年作 西藏女孩 RMB 12,352,000
18 艾軒 2010年作 荒原寒寂 RMB 4,256,000
19 艾軒 2007年作 天涯浪子 RMB -- -- --
20 艾軒 2010年作 祈盼 RMB 918,400
21 艾軒 2005年作 遠方飄來陌 RMB 5,376,000
22 艾軒 1977年作 巴桑卓瑪 RMB0 -- -- --
23 艾軒 1993年作 暴風雪颳了 RMB 3,304,000
24 艾軒 人物 RMB 9,520
25 艾軒 2002年作 上關湖 成扇 RMB 31,360 3
26 艾軒 2006年作 卓瑪小像 成 RMB 459,200
27 艾軒 1986年作 素描人像 RMB 33,600 8
28 艾軒 2005年作 馬背上的漢 RMB 76,957
29 艾軒 1993年作 荒原往事 RMB 1,736,000

他的畫作主要以西藏高原景色和孤獨的人物為主題風格，你朋友的那副是81年的九寨溝如果是真品，那還是值得收藏

B. 盤點：10月份國內有哪些美如油畫的景色值得一看

當然知道，見下文：

1.甘肅張掖

廣闊的山丘，幾乎原封不動，似乎是由各種顏色的條紋，如油畫，而且越深的景色就越美麗壯觀。站在山頂上，俯瞰四周，蒼涼華麗。

9.江西婺源

很多人的第一反應是金黃花菜和土瓦粉牆的匯校建築。油花點綴下的惠州民居，確實成為標志性象徵。但是除了春天的城市，你還應該知道它秋天的美麗景色。

10.內蒙額濟納

有人曾經開玩笑說，如果你恨一個人，你可以帶他去看這里的春天，被沙塵暴蹂躪的沙漠，這是地獄的真實版本；如果你愛一個人，你可以帶他去看這里的秋天，廣闊的土地被胡楊林染成金色，這是世界的天堂。

C. 風景畫的中國畫

兩年前，一部名為《極端的時代：20世紀世界史》的外國歷史著作，把即將過去的這個世紀概括為「不僅僅是盡人皆知的有過巨大社會災難的世紀，也是人類自石器時代以來在人的行為上發生最深刻的變革的一個世紀。」對於中國而言，20世紀也是中國社會生活發生廣泛、深刻變動的世紀。社會文化的變遷牽動中國人對待自然的心情和態度，也牽動中國人對待藝術的心情和態度。出現在畫面上的自然風景，曲折地反映著社會文化、心理的變遷，有時候表現為期望，有時候表現為迷惘，有時候表現為適應，有時候則是一
種追憶。而從事風景畫創作的畫家，通過自然景色，反映了與其社會身份、社會角色相適應的心境。通過一些作品回顧百年來中國風景畫的發展歷程。它們不一定是我所考察的時期和我所舉出的畫家的最優秀的風景回，但它們可以代表這些階段風景畫的不同文化類型，它們的作者也代表著不同時期的不同社會角色。
⒈承接著40年代的戰亂，1949年中華人民共和國的成立，確實是20世紀中國藝術的轉折點。毛澤東文藝思想是列寧主義文學藝術觀的中國化，中國共產黨要求一切文藝工作成為黨所領導的，革命事業的「齒輪和螺絲釘」。文藝作品的審美標準是工農兵群眾的「喜聞樂見」，風景畫當然不能置身事外。1953年 6月，中共中央提出「過渡時期總路線和總任務」，以此為「照耀我們各項工作的燈塔」。秋天，第二次文代會在北京舉行，周恩來代表中共中央作《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務》的報告，會議號召文藝工作者深入生活，加強學習，掌握社會主義現實主義創作方法，創作高度反映現實生活的作品。在風景畫創作方面，董希文的《春到西藏》、吳作人的《佛子嶺水庫》、艾中信的《通往烏魯
木齊》，是當時備受好評的作品。董希文的《春到西藏》作於1954年，那是青藏、康藏（即川藏）公路通車的一年。作者自覺遵照黨的文藝工作方針，學習黨的民族政策，深入生活之後完成了這幅風景畫作品。該作品構圖、色彩都體現著50年代主流文化的取向，在繪畫處理上，董希文繼續探求民族、民間繪畫形式在油畫創作中的運用，畫面鮮艷、明朗、開闊、樂觀，藍天下盛開的花朵、寬廣的待開墾的土地、在陽光下耕作的藏族婦女……組成寓意明確的圖像，而點題的細節是沿著遠處新修的公路源源而至的解放軍車隊。自然界的春天是畫家「比興」的材料，作品的主題是表現西藏人民翻身解放的政治春天。這幅畫被認為是社會主義現實主義原則在風景畫創作中取得成功的例證。董希文的油畫創作不是一以貫之的直線發展，自1949年以後，他極力探求一種通俗風格。從《開國大典》到《春到西藏》，這種通俗的寫實風格似}~NNTN點。後期的人物畫和風景畫又有另一種追求，但他未能走到他預期的目的。與《春到西藏》同一年問世的《通往烏魯木齊》，是艾中信的作品。那是蘭新鐵路正在河西走廊緊張修築的時期，這幅畫是作者深入蘭新鐵路工地體驗生活的成果。畫家把西北高原壯麗的自然和沸騰的築路工地組織起來，吸取山水畫長卷的構圖方式，山脈、雲霞、煙塵、冰雪和無盡的人群組成一往無前的動勢。這和《春到西藏》一樣，它不是通常意義的山水或風景，而是一種「歷史風景」，它的主題是人對自然的征服。
正是這種作品，成為50年代中國油畫風景的主流樣式。這些畫是中國實行第一個五年計劃時期產生的，它們是配合、服務於社會主義建設的藝術作品。畫面上充滿了當時舉國上下共有的豪邁、樂觀氣氛。也只有這個時期才有這樣的氣氛。《春到西藏》和《通往烏魯木齊》不一定能代表兩位畫家繪畫創作的藝術成就，但很能代表50年代中國主流藝術中的風景畫模式。
2 、從1957年夏季開始，中國社會政治形勢急轉直下。在反右「陰謀」中，50萬知識分子、幹部、學生被打成「右派分子」；1958年開始了狂熱的「大躍進」，全國農村普遍建立了政社合一的人民公社，4億人進入公社食堂吃飯，許多地方宣布已經進入共產主義；隨之而來的是曠古未有的大飢荒。在文藝領域，經過反右、交心、拔白旗、興無滅資、反右傾等一系列政治運動之後，毛澤東提出的革命現實主義和革命浪漫主義「兩結合」創作方法，成為全黨全國全民文藝創作的指導思想。50年代後期，繪畫創作出現了一種新的樣式，那就是以毛澤東詩詞為題，而以山水為畫面主體的繪畫。油畫家大都忙於反映「火熱的斗爭生活」，這給水墨畫家留下了施展才能的空間。傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》完成於1959年，這件幅面巨大的水墨設色作品是為新建的人民大會堂創作的，曾經各級領導反復審查認可，完成時由毛澤東親自題寫「江山如此多嬌」，然後安置在人民大會堂的中心部位。選擇《江山如此多嬌》這個題目作畫，是由於毛澤東寫過《沁園春 詠雪》這首詞。這個創作任務的中心，就是如何再現毛澤東原詞所描述的北國風光。而在北國雪景之中所貫穿的則是毛澤東本人高視闊步、睥睨千古的英雄主義氣概。也就是說，畫家的任務是通過特殊的山水形式，贊頌毛澤東的英雄主義氣概。作為首都紀念國慶10周年的「十大建築」之首的人民大會堂，曾被國外建築家形容為「給巨人准備的房子」，它的一切都追求著一種超正常標準的巨大。《江山如此多嬌》當然得極大，這對習慣於小幅宣紙上揮灑水墨的畫家來說，顯然是勉為其難。完成之後的作品曾贏得一片喝彩，但在近距離看過原作的畫家們，大都不置可否。作者之一的傅抱石自己就極不滿意，曾鄭重要求重畫而未能如願。傅抱石回憶說，他畫《江山如此多嬌》時，時時都感到緊張。這固然有工具材料、習慣了的技法與特大畫面的矛盾(陳傳席教授記述過傅抱石無酒不能放手作畫的習慣，而在繪制這幅大畫時苦於無酒，想來這也是一種矛盾），但根本的矛盾是嚴重的政治要求與畫家藝術個性之間的矛盾。60年代初期，以毛主席詩詞為繪畫主題的水墨畫創作十分普遍，傅抱石和關山月畫了不少以毛主席詩詞為題的作品，李可染、錢松岳甚至潘天壽也都有這種作品。客觀地看，在「突出政治」的喧囂日甚一日的年代，毛主席詩詞為山水畫創作留下了一方狹小卻能生存的空間。這類創作都沒有發揮出畫家應有的藝術水平，它為藝術史留下了那個特殊年代的特殊藝術氣氛，透過這類作品，可以參悟當時畫家的特殊心態。
3 、1964年冬天，具有上千年歷史的風景——山水畫創作出現中斷。此後10年間，風景畫和別的許多文化現象一樣銷聲匿跡。據後來考證，當時未被關進監獄或「牛棚」的畫家中，也有十分勇敢的人，他們在私下擅自畫畫，其中就有畫山水或風景的人。但在當時公開場合，可以展覽和出版的，只有像《毛主席去安源》這樣的畫。到70年代初期，出現了有數的幾張山水畫和風景畫，後來有關部門又組織畫家為賓館和外貿作畫，山水、風景畫又陸續出現。李可染畫的《韶山》，王路畫的《古田光輝染層林》是可以代表那個時期文化特色的山水、風景畫。「文化大革命」開始以後，李可染被批鬥、抄家，戴高帽子、掛「牛鬼蛇神」大牌遊街，然後被關進牛棚接受審查。1970年，李可染與中央美術學院部分教師一起，下放湖北丹江口「五七幹校」接受再教育，分派給李可染的工作是看管自行車。1972年，他奉調回京，開始為革命畫畫。《韶山》是作於1974年的作品，它的全名是《韶山革命聖地予主席舊居》。作品構圖與當時流行的韶山照片差不多，但畫家車前景添加了一排參天的松樹，房屋周圍畫了一隊隊高舉紅旗要來哼仰革命聖地的人物，他們有的來這里開「講用會」，有的在列隊合影，從衣著看，當屬各民族群眾無疑。畫面上方，有作者題跋，除標題和「可染敬寫」等字樣外，還有用小字寫的「中國人民偉大領袖毛主席就誕生在韶山這座農舍里……」約150餘字的長跋。李可染是中國當代最具才華和個性色彩的山水畫家，善用濃墨層層暈染，構成渾厚華滋的山林奇境。「文革」前，曾有人批評其山水畫為「江山如此多黑」。但在這件作品中，他喜歡的深重墨爭被革命聖地的無際光焰「盪滌』』得不知去向，而他那早已為人們熟悉的蒼潤筆墨，幾乎全被拘謹的勾描所代替。自從湘潭韶山成為「聖地」，許多作者在描畫它的時候難免受制於宗教迷狂。由於中國傳統文化中本來缺乏宗教精神，所以「聖地」往往帶有土地廟或灶王爺神龕式的裝飾趣味。1959年傅抱石畫望（（毛主席故居》，與1974年李可染的這件作品之間的趣味差異是十分清楚的。就在這幅頌聖之作完成之時，李可染被推人「批判資產階級文藝黑線回潮」的大批判濁浪狂潮之中。這次大批判摧毀了李可染的身心健康，留給畫家的疾患再也沒有恢復。王路的《古田光輝染層林》描繪的是「古田會議」原址，畫面正中是紅楓蒼松簇擁著的古田會議院落。房屋上面豎立著「古田會議永放光芒」8個紅色大字，院落周圍是飄揚的紅旗和前來瞻仰革命聖地的工農兵群眾，前景是正在金色的田野里收割稻穀的公社社員。當年舉行古田會議的地方，是一所舊式鄉村院落，要是如實描繪，就不可能顯示這一革命紀念地的偉大崇高光輝神聖。作者通過屋後山林和遠處群山的渲染，襯出這一座房屋的鮮麗明朗。建築物的絕對對稱，豐收季節的的溫暖色調，高大挺拔的松樹，雲霧繚繞的群山……在當時都是具有特定寓意的符號。所有的畫家和所有的觀眾，也都十分了解這些符號的寓意。在與革命聖地有關的繪畫作品中，不論油畫國畫，幾乎沒有不使用這些符號的。《古田光輝染層林》是為人民大會堂福建廳創作的，題材牽涉到中共黨史，這類作品都得經過各級領導層層把關審查。最終審查通過的作品，實際上並不完全是作者個人藝術意圖的體現，按當時的說法，它是黨的領導和群眾智慧的產物，是「無產階級文化大革命」的碩果，而創作這幅風景畫的人，只是執行毛主席革命文藝路線，接受黨的領導，聽取群眾意見的普通勞動者，他畫了一幅風景畫，與工人生產出一個機器零件的性質沒有什麼兩樣——這已經是當時的畫家所能得到的最高評價了。
4 、1976年，「文化大革命」結束，十一屆三中全會以後，中國政府開始清理「文革」後各個領域中「左」的政策及其嚴重後果，包括「左」的文藝政策及其後果，這使中國的畫家們絕處逢生，獲得了自1957年以來從未有過的活動空間。由胡耀邦負責實施的平反「冤、假、錯案」行動，使大批蒙受政治迫害的無辜者獲得解放。被戴上各色政治「帽子」的藝術家恢復了人身自由和藝術創作的權利。70年代末，在1957年的反右派運動中被下放到邊遠地區的畫家，陸續返回原先工作的地方，重新拿起了畫筆。張欽若和朱乃正是552877名右派分子中的兩個，他們在70年代末得到平反，挽回了失去的藝術青春，隨即創作了多幅風景畫。這些作品不僅表現他們曾長期生活的邊地風貌，而且也反映了他們個人和絕大部分中國藝術家當時的心境。張欽若在北大荒和黑龍江一帶勞動生活了20年。1979年獲得平反以後，連續畫出《黑土地》、《初春》、《山莊秋艷》等描繪白山黑水自然風光的作品。這些作品以自由的筆觸和溫暖的色調，表達了東北大地特有的坦盪質朴，反映了畫家在生活重新開始時滿懷希望的樂觀胸懷。長期的曠野生活，對於張欽若的藝術氣質不可能沒有影響。80年代以後的作品，顯然變得自由、灑脫，不再拘泥於如實反映真人實境的細節，而更具有表現性。朱乃正是在當學生的時候被打成右派分子的，按當時的政策，對學生中的右派寬大處理。他在青海高原工作20年，1979年獲得平反之後回到北京，創作了一批取材於西北高原的風景畫，進入他繪畫創作的全盛期。《青海長雲》是他這一時期風景畫的代表作，作品以夏日青海高遠澄澈的天空為主體，游盪著日影的高原和奇峰峻嶺似的白雲，給人崇高壯美的感覺，畫面空闊而不空泛。這種景象在南方是不可能看到的，在西北高原卻司空見慣。生長在江南的朱乃正曾說，中國人要畫出好畫，得到北方去。這句話意味深長，不止於對北方自然景色的偏好。張欽若這一時期的風景畫是親切和自由的，朱乃正則表現出詩意的崇高，他們共同的特點是一種不計前嫌的曠達。中國知識分子對強暴橫逆之
淡然處之，和在遭受迫害之後的不計前嫌，可以說是20世紀人類文化史上特異的一頁，這對於中國社會和中國文化的發展將會產生什麼後果，有待歷史的驗證。
⒌中國畫家對環境的興趣，一直其中在非人工的自然上。從20世紀初期開始的油畫風景創作，也以自然風景為主體。50年代開始，山水——風景
畫作品出現了人民「戰天斗地「的場面和戰斗的成果。改革開放以後，」四個現代化「建設吸引了一些藝術家的注意。與過去的建設景象不同的是，21世紀不再贊頌建設工程中大搞群眾運動，中國人開始以欣羨的眼光關注科學技術，這使畫家有可能以新的視角和新的心態描畫現代化建設的景象，為中國風景畫的歷史序列增加前所未有的畫面。這方面最具代表性的畫家當推韋啟美。韋啟美於80年代先後畫出《立交橋》、《秋天的公路》、《雲》、《子夜》、《五號碼頭》、《大壩的構思》、《新線》等一系列描繪現代設施的作品。這也是「風景」，一種被現代人的智慧和工業——科技力量改變了原有形態的「風景」。他用垂直、水平的直線，勻整優美的弧線，精確的塊、面，表現他所謂的「純凈而堅實，嚴密而空靈的世界」。韋啟美的這些風景畫，不僅僅是風景題材的改變。在這些由人工造成的景象里，回盪著一種樂觀、智慧、明朗的現代情調，它所蘊涵的感情絕不是刻板和膚淺的。在有些作品中，可以品味出人類對自己的力量和智慧含有驚愕的欣賞；而在另外一些作品裡，又能感受到置身於第二自然的現代人難以排遣的孤獨和迷惘。就描寫工業——科技建設景物的風景畫而言，韋啟美的作品顯然超越了50一60年代幾位油畫前輩的作品，包括像吳作人的《佛子嶺水庫》、常書鴻的《劉家峽水庫》和許幸之的海港、工廠，原因在於韋啟美的作品不只是新建設的圖像報道，他表現了現代人含蓄而微妙的心緒。進人90年代以來，韋啟美繼續有類似風格和題材的作品問世。但很明顯的事實是，像韋啟美這樣，從當代建設中獲得創作靈感的中國風景畫家幾乎是絕無僅有。
⒍80年代是中國現代藝術發展的轉折時期，許多畫家開始對幾十年來一直居於主流地位的通俗寫實風格表示懷疑。率先對主流繪畫觀念公開提出挑戰的，是當時已經不年輕的吳冠中，正是由於吳冠中的年齡和經歷，主流藝術不能不正視他的挑戰。他從油畫、水墨畫和藝術評論幾個方面同時發難。連續幾篇關於形式美、抽象美和繪畫內容與繪畫形式關系的文章，使體制內藝術觀念陣腳大亂，使得一些人耿耿於懷，沒齒不忘。而他的水墨畫創作在中國畫行內的反應則是「毀譽參半」，個中原委在於對他的水墨畫的評價，必然連帶一些根本的藝術信念，例如對於「筆墨」習規和對於「文人畫」傳統的信念等等。從80年代開始，吳冠中的一批水墨風景畫引起藝壇關注，《春雪》、《松魂》和稍後的《春山雪霽》等，以獨特的形式節律表現了他個人心目中的中國山水精神。他的水墨風景畫畫得十分輕快，畫面單純、開朗，筆致清逸而大氣盤桓，個性特徵（不論人們如何評價這種特徵）十分突出。這種創作態度在此前幾十年中國風景畫創作中幾近絕跡，其中包括因其藝術風格難以見容於「左」的文藝體制而轉入「地下」的林風眠的風
景畫創作。而吳冠中在形式上的變化，較乃師林風眠更為大膽。從「文化大革命」中，在「兩結合」創作方法，「三結合」創作體制之下創作的革命風景畫，到吳冠中的具有抽象表現性的風景畫，其間反差極其巨大，這反映出中國畫家的創作環境和思想狀況發生了相當深刻的變化，
也告訴人們，「左」的統治並未如其所願地摧毀中國風景畫藝術的創造活力。在吳冠中集中展示他的這批作品之前，一些中年畫家也在畫具有抽象意味的風景，如曹達立，但他遲遲未獲集中展示的時機。吳冠中作品的公開展覽，說明中國風景畫創作終於進入了一個變革階段。這種變革引起各種批評，批評者仍然在計較筆墨功夫、色彩、造型規律……與同時期給予黃秋園作品的無保留的熱情形成有趣的對比。這反映出中國主流藝術的結構具有相對的穩定性。
⒎90年代中國文化的一個重要發展，是體制內外同時對傳統文化產生了極大的興趣。復歸傳統成為一種潮流，盡管不同的力量對此有不同的動機，但它已經形成合力，影響面之廣，超出「五四」以後的任何階段。在美術界，除「重寫」中國美術史（如重新評價「四王」，重新評價20世紀初期對傳統繪畫的批判，重新評價引進西方美術等）之外，在美術創作上，也有從題材和形式兩方面復歸傳統文化的跡象。在風景畫創作中，最顯著的是畫家和觀眾對古老歷史景物的偏好和從傳統水墨畫中汲取形式處理的方式。早在羅工柳、吳冠中60年代的部分風景畫作品中，就已經可以看出中國油畫家對吸收傳統繪畫形式的興趣。到90年代，一些油畫家開始以「名正言順」的氣概，進行這方面的試驗，洪凌和曹吉岡的作品可以作為這類創作的代表。洪凌在90年代初期拿出了他的油畫山水，一開始就受到關注。他的油畫山水不是簡單地搬用水墨畫的皴擦點染，而是要把油畫的色調和空間處理與中國山水的氣韻糅和起來。由於他將筆墨觀念用到作品中，同時避免強調景物的空間透視關系，所以他的作品顯得斑駁凝重，又具有現代繪畫的平面性。如果以古人評論諸家山水的話來說，洪凌屬於「得山林之質」的一路。洪凌的畫仍然注重色彩，筆墨韻味的借鑒並沒有降低畫面色彩的豐富性。相形之下，曹吉岡的油畫風景就更接近水墨。他毫不猶豫地在油畫風景中挖掘黑色的豐富而微妙的表現力，以油畫筆觸模擬水墨山水畫中的皴擦，充分發揮油畫在表現空間深度方面的特長，使那些略似北宋山水局部的景物顯得蒼茫深邃，而放大了的溪澗岩岫的形體，使畫面帶有超現實意味。類似的試驗遠不止這兩位，他們都悟出中國油畫風景在學習西方繪畫的同時，完全可以從本土繪畫藝術中挖掘有益的養分。因為對於表現中國人的山水趣味來說，由中國本土發展起來的繪畫藝術必然具有外來藝術不可能有的便利之處。他們的試驗得以順利開展，開放的文化環境是決定性因素之一。而50年代以後類似的試驗，曾經面臨不可逾越的障礙，即傳統水墨畫的形式特徵與「社會主義現實主義」繪畫為政治斗爭服務的矛盾，對於畫家來說，那首先是一種審美趣味的矛盾。如果油畫家以表現「三大革命斗爭」為自己的藝術使命的話，傳統水墨的沉靜、幽雅、含蓄，與「三大革命斗爭」在繪畫形式方面的特殊審美要求，永遠是格格不入的。而像洪凌、曹吉岡他們的作品，正是在表現山水的沉靜、幽雅和含蓄方面最為得心應手。100年來，我們所處的自然環境確實發生了許多變化，但風景畫內容和形式的變化，並不全是自然環境引起的變化，它更反映著人們心境的變化，反映著中國人在觀看自然、思索自然時的心情和由此引發的感慨。影響中國畫家心情思緒的環境因素很多，就20世紀而言，政治形勢的變動是異常重要的一個方面，它有時迫使畫家作出並非自願的藝術表現，作品表面的氣氛也許與作者當時的心境完全相反，這在風景畫史上是十分特殊的一頁，因而就特別值得關注。而從整體上看，中國人對自然的深切感情，在任何文化環境里都不曾消失，這是風景畫在新的世紀里不會從中國文化中消失的根本原因。

D. 青藏高原山水畫家叫什麼進民，參加了書畫頻道大山回想欄目

對許多參與「和美西藏」大賽活動的畫家而言，青藏高原不只是他們畫筆下的風景，更是他們藝術生命的源泉。走進藏區，讓他們對那片神聖的土地有了更為真實、深刻的感悟，而這種感悟也伴隨著他們的足跡融入了其藝術創作中。

大美西藏激發我的創作慾望

在首屆「和美西藏」美術作品大賽中，青年畫家楊麗麗的山水畫《藏中山南》獲得了一等獎。在談到創作經歷時，她說：「去年11月份，我第一次到西藏寫生就被那種大美深深吸引了，在內地很難想像那種高原之美。那種震撼人心的美激發了我的創作慾望。」然而，她並沒有局限於表現自然景觀，而是將自然和人文相結合，把藏族同胞純朴、善良、勤勞的一面也融入到了畫面中。「我試著去表達我對西藏的整體理解」，楊麗麗說。

近距離感受西藏落筆才會細膩

「遠遠地聽到院子里藏獒在叫，心裡正在忐忑，老鄉就已經招手了『上來吧，上來吧』，看我們背著畫夾，就直接搬來梯子，讓我們爬在屋頂上去畫畫，還拿出最好的食物來招待我們。」

這是「和美西藏」參賽畫家孫曉龍在藏區寫生時收獲的溫暖記憶。也正是有了近距離的貼近，讓他在以油畫形式表現藏族百姓生活時有了不一樣的感受。孫曉龍說：「沒去藏區之前，我也畫過類似的題材，但感受沒有這么直接，表現起來也沒有這么細膩。」

E. 有人說西藏秋天沿途風景美成天堂，為何會這樣說呢

因為西藏的秋天風景真的特別美，所以才被人說成天堂。不管是川藏南線還是川藏北線，都美得不像話！

甚至有人說，錯過了西裝的秋天，就等於錯過了全世界！因為秋天的西藏，是色彩最多，景色最豐富的季節。

首先是秋天的林芝，這個被叫做塞上江南的地方，在秋季里，更是美如一幅油畫，五彩斑斕又濃墨重彩。林拉公路上，兩側的美景不斷變化著，彷彿置身童話世界一般。

這里還有來古冰川，會讓你一秒穿越回冰河時代。

西藏秋天的沿途美景還不止這一些，還有更多的美景，需要自己親自去體會。

F. 西藏最極致的美，為什麼會是阿里究竟美在哪裡

因為阿里地區位於西藏的深處，這里的景色與其它地區是完全不一樣的，擁有著各種神山，具有獨特的高原景觀和各種各樣的野生動物，這里距離藍天非常的近，讓人們來到這里，彷彿進入了原始社會，人在這里非常的渺小，而你卻能夠感受到大自然的魅力，是西藏自治區最神秘的地區。

三、最著名的古格王朝曾經就是在這里輝煌過，擁有著數千年的歷史，保留著當時人們的文化藝術，連周圍的樹木都是非常的高大，當你仰望天空的時候，就能發現各種鳥類在天空飛翔，還擁有著世界上第二大羌塘草原保護區，裡面生活著各種野生動物，是它們的極樂樂園，當你走進阿里的深處，就會出現國家級的地質公園大峽谷，長達百公里，裡面地形奇特，還有人類文明留下來的痕跡，非常的壯觀，著名的獅泉河也是發源於阿里地區，是西藏最主要的河流之一。

G. 如何評價劉曉寧的西藏風景油畫

我對曹雲飛老師的風景油畫感興趣收藏

H. 西方油畫的發展史

油畫的發展過程經歷了古典、近代、現代三個時期，不同時期的油畫受著時代的藝術思想支配和技法的制約，呈現出不同的面貌。西方油畫的發展史簡介：

1、追溯到油畫歷史的開端，其實油畫的前身是15世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫，後來，出現了一位藝術家，名叫尼德蘭畫家揚·凡·艾克（Jan Van Eyck），對這種蛋彩畫進行改良以後發揚光大，後人因其獨特的貢獻，稱他為「油畫之父」。

I. 請問最近哪裡會有陳丹青作品的展覽很想看他的《西藏組畫》！

你是哪復里人呀？

陳丹青的西藏組畫制，在80年代好像就已經被收藏了。所以如果辦展覽，應該是收藏者辦。而且速寫和小稿是他本人的，所以除非合作，要不然是不會在一起展出的。而且他的一些畫稿和當時的創作速寫也買了好多

後來，他去美國了，在此期間他好像也重復了這個題材畫過一些。

所以西藏組畫 版本不止一種。

你可以去網上看看

http://wenku..com/view/413b900e844769eae009edee.html

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J. 陳丹青的西藏組畫是哪7組求圖!

陳丹青簡歷
陳丹青，男。漢族。 1953年生於上海。當代最具影響力畫家、作家、文藝評論家。初中畢業即被「文革」遣放農村，是當時頗有名氣的「知青畫家」。1980年以《西藏組畫》轟動畫壇，成為顛覆教化模式，並向歐洲探源的發軔，被公認為具有劃時代意義的經典之作。繪畫之餘，相繼出版散文與評論著作十餘部。陳丹青無論畫風與文風，都具有一種優雅而朴實；睿智而率真的氣質，洋溢著獨特的人格魅力。
20多年來，陳丹青和他的《西藏組畫》一直是被關注的焦點。很難再有另外一幅油畫作品能夠在藝術價值與社會價值上與之等量齊觀並且持續地發生影響。《西藏組畫》共七幅，1979至1980年間完成於拉薩。它放棄了當時流行的強調主題性思想性的做法，以寫生般的直接和果斷，描繪了藏民的日常生活片段。
七幅畫作幅面均在平米之內，這是對文革以來創作「大場面」、「大畫面」的一次矯正。這樣的尺寸也自然地避免了泛英雄主義、革命主義的壯闊激烈，使得日常生活的呈現可親可信。畫面中人物形象似乎是信手拈來，無論是朝聖的信眾，憩息哺乳的母子，都如同目擊般真實自然。其中《牧羊人》一畫對擁吻的情侶的描繪尤為大膽直白。生理的激情取代了革命的激情，男人僅露背影，強悍有力，女人的動作笨拙僵硬，看似不和諧的種種元素卻賦予整幅畫面全然不同的美感。文革創作中被極力迴避的愛情主題首次出現在畫布之上，並且如此直露、毫不迴避，毫不修飾。
《西藏組畫》對繪畫和非繪畫領域的影響同樣深遠。從繪畫的角度來看，《西藏組畫》直接引領了國內向歐洲正統油畫溯源的風氣，大幅度地超越了蘇俄的油畫技法及單一美學。《西藏組畫》在內容上，摒棄了之前一貫高大全的烏托邦式的工農兵形象、群像、大場面，將視野專注於身邊、目下、非英雄非主題的生活真實；首次公然地將主題的快感服從於繪畫的快感，自然而老練地將革命繪畫中粗糙的激情、單調的理想主義轉化為濃郁沉著的生命力。語言上亦是鮮明有力的，借鑒了法國鄉村畫派但不失個人特色。色彩團塊厚重，用筆穩健，今日仍難有出其右者。
《西藏組畫》並非單純地追求筆墨的快感和畫面本身的構成，因此不僅僅在繪畫領域中發生影響。《西藏組畫》中體現出來的反矯飾的真實態度，秉持了現實主義的一貫標准，在事實上為其後國內85新潮及現代藝術運動埋下伏筆。這是《西藏組畫》更為重要的意義所在，其實在非繪畫領域中反倒容易窺見《西藏組畫》所蘊含的人文精神。
一直以來，《西藏組畫》難於被賦予一個准確歷史位置。這恰是《西藏組畫》的可貴之處，也是《西藏組畫》直到今天仍然可以成為一個命題的重要前提。美術史中重要作品的意義，在於它的生命力不限於一時。客觀開放地將作品重新交給觀眾，也是《西藏組畫》尚待發掘的巨大價值。
多年後再談《西藏組畫》，陳丹青回顧說：「30年前，我在西藏畫了好多速寫，這里選出的分別是十幅人物，十幅風景，十件創作草圖。我尤其弄不清當時怎樣憑空畫了這些創作的草圖，那是在街頭畫了一整天速寫，夜裡亮了燈，沒頭沒腦畫出來的。藏女洗頭，不讓我在邊上畫，夫妻進城，是眼睜睜看他們闊步走過，根本措手不及，至於魯莽的漢子在草原上一把抱住牧羊女，純是自己瞎想，雖則並非沒有根據，但怎可能請他們再抱一次，而且停了動作，等我描畫呢。
至今我還記得我所畫過的若干美麗的男女，那時他（她）們正當青春，今已是中老年人了。這三十幅速寫中，還有幾篇畫於我第一次進藏的1976年，及今想來，彷彿遠古的事情。可惜我少夢，即便有，醒來也忘卻，倘若想念西藏，兼及自己早年的繪畫的情意，這些紙片，准確地說，這批精印的版畫，就算是我在高原遺存的夢痕了。」