印象派色彩風景

㈠ 淺析印象派繪畫中色彩的運用求助論文

油畫作為一種「舶來品」在中國的發展雖然只有短短的幾十年時間，但在這期間中國畫家們教育家們孜孜不倦的對其進行研究探索正尋找出一條有自己風格的中國油畫道路。我們不難看出在以往的油畫作品中，中國的油畫受到前蘇聯深刻影響的過程中，但在這其中我們卻可以看到它蘊藏著「印象派」的影子。但在改革開放後我國的油畫在思想上解放了，接受了印象派的繪畫藝術，無論從繪畫題材技法或色彩中都可以清楚的看到這種由表及裡的影響。史上對於印象派的研究不計其數，於這發展了半個多世紀的法國的畫派對世界畫壇的變化發展起著至關重要的作用，這也使我們對印象派產生了極大的研究興趣，特別是對中國當代美術教育的影響也產生了很大的作用。

一、印象派之前的畫家及其產生的歷史客觀因素

要研究一個畫派如果從它的代表畫家開始說起也許會給人一種很唐突的感覺。所謂的究根問底也許就是我們中國人最大特點吧。所以在介紹印象派的技法和色彩以及它給中國當代美術教育帶來的影響之前，我們先來了解一下它產生的歷史客觀因素。在印象派產生以前的，畫家康斯太布爾被看作是「印象派鼻祖」之一。因為他和許多其他畫家一樣在野外作畫，而作為真正的康斯太布爾畫法的繼承者法國是18世紀30年代的青年風景畫家。因此印象派畫家從某種意義上說是非直接性的受到康斯太布爾的影響。是什麼讓野外作畫成為了可能？在17世紀很多的畫家的顏料都是自己或是由徒弟助手來配製的各自形成了小規模的作坊。到了18、19世紀很快發展為從制色商那裡購買顏料，這是由於新涌現的大批業余畫家不願意浪費時間去做那種程序復雜有骯臟的工作。而這種流行於18、19世紀的便於攜帶的手提顏料也促使野外寫生成為了可能。另一個原因就是照相術。在這個時期的畫家幾乎沒有一個能擺脫照相術強有力的影響。以往追求的畫面和真實物體的完全一致真實的創作寫生想法受到了極大的沖擊。有些畫家直接用照片作為素材，與寫生畫並用，甚至用照片完全代替了寫生；有些畫家則不自覺地把照相機取景方法和日本畫的構圖法結合起來。但印象派的畫家不需要用照片作為依據，因為他們堅持對景物寫生，而且喜歡讓完成的作品保持速寫的風格，而不願意在畫室中對其在進行加工。但其中最重要的原因就是17 世紀後半期,牛頓於1666 年做了一個試驗:把一道陽光通過一個三棱鏡「折射」到暗室的白牆上,結果牆上呈現的是一條「紅橙黃綠青藍紫」的色帶。從而打破了物體「固有色」這個舊觀念。從而得出結論:「色彩根源於光」。印象派畫家以此為依據認為世界萬物並沒有什麼「固有色」,陽光照射下色彩不是一層不變的! 他們力圖表現豐富微妙的光色變化,直接了當地以自己敏銳的感受去觀察大自然的真實面貌。以上的三個現實的客觀因素可以說是印象派形成的客觀因素。

印象派繪畫即是指發生在19世紀下半期，以法國為中心風靡全歐並具有世界性影響的印象主義繪畫現象。它經歷了印象派、新印象派、後印象。而印象派是在1874年在巴黎的鬧市區舉辦了震驚畫壇的「無名藝術家、油畫家、雕塑家、版畫家協會」展覽。在這次畫展中展出莫奈的一幅風景畫，名為《印象·日出》。作家勒羅瓦對這次展覽發表一篇評論，題為「一次印象主義的展覽」。「印象派」由此而得名。1876年舉辦第二次展覽，有20位畫家參加，這次展覽乾脆打出了「印象主義畫展」的旗號，從此印象派登上了法國畫壇，擴及歐洲，影響世界。

引：「當時中國有不少的畫家到法國留學，接觸到法國前沿的印象主義，歸國之後便使得繪畫風格手法上有了一部分印象派的意味。中國近現代藝術傢具有代表性的有司徒喬的布上油畫《船》和顏文梁的《威尼斯風景》。還有遠赴日本學習西洋畫的李叔同，他於1911年作的《自畫像》很明顯受到當時印象派和點彩派的影響。另外， 20 世紀50 年代，國人帶著對於西方資本主義的排斥而掩埋了印象派本身的藝術價值。當時，藝術創作大多是以通俗的寫實風格描繪革命斗爭和新時代的群眾生活，評論家和觀眾都以是否逼真生活來判斷作品的優劣，印象主義個性化的藝術語言無法得到合理的理解。當時有一個代表性的事件，即：1953 年中央美術學院調出吳冠中，調入李宗津。對這兩位畫家的取捨，恰好表明了有關藝術思想與語言的變更——吳冠中積極介紹西方的現代繪畫，李宗津則提倡模仿蘇聯畫家的風格，歌頌領袖，具有極其鮮明的政治傾向。在文革期間，偏激的意識占據人們的思維，「即一種狹隘化的社會主義現實傳統，再加上同樣狹隘的極左思想方式」。以契斯恰柯夫素描體系為基礎的素描方法得到推廣，卻切斷了與印象派的聯系，色彩單調，風格和創作方式停留在西方古典主義。其藝術語言單一而趨同，扼殺了藝術的特性。20世紀80年代，中國正值改革開放，印象派也隨著各種紛繁的繪畫流派再一次得到了人們的認識。人們面對眼前筆觸鮮亮的色彩，不再像以往那樣橫加排斥，中國美術界開始認真體會印象派藝術的真正價值。90 年代後，中國油畫由單一現實主義發展為多元並存的局面，強調個體性，開始進行不同繪畫風格的實驗。1993年章曉明的作品《畫室》，採用「塗塗抹抹」、「痕跡疊痕跡」的方式，捕捉即時的印象，這很明顯受到西方印象主義的影響。21 世紀伊始，印象主義藝術又一次帶著對「光」的執著摹寫，洞開了我們的藝術思維。」

二、印象派的繪畫對中國當代美術教育的影響

(一)印象派的繪畫教學方式進入課堂

1、印象派油畫的課程安排

在中國的很多畫家受到了印象派的繪畫形式的影響所以從直觀的方面看印象派繪畫模式被引入到中國美術教育中也是一種必然。作為一名美術學院的學生我們可以看到在整個教學的過程中在課程的安排上古典油畫的課程只有4周。而從大三開始印象派表現油畫卻佔了一個學期的課程。由此可見印象派在教學上佔有很重要的地位。也說明了印象派無論從技法或是色彩的運用上都是適合中國當代美術教育的。它在學生原有的造型和色彩基礎上使學生在繪畫技巧和色彩的運用上可以得到更好的提高。

2、印象派繪畫的創作形式與當代中國美術教育形式的比較

印象派最大的特點就是採取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現對象的整體感和氛圍氣的創作方法。這不得不使我們把視線關注於戶外陽光下直接描繪景物的產生這是印象派與以往各個時期的創作方式最大的區別之一。

在印象派的技法上看我們會發現印象派要求畫家盡可能直接接觸所畫的題材，畫家必須親眼看到——不是憑想像和記憶——而且必須看成一個整體，而不能省略任何細節，也不能在畫室進行再創作。因此印象派的題材就是畫家本人實際生活的世界，也就是他所熟悉的場面、人物和風景。這些場面給了他直接的瞬間感應也被原封不動的搬到畫布上。因此在我們的教學過程中也提倡像印象派那樣的寫生手法要求學生在自然光下直接描繪景物，而且在教學的過程中一般以寫生風景和景物人物為主，要求要脫離畫「照片」的寫生方式，從某種意義上說也就是擺脫了像古典油畫寫生的要求，更注重主觀的意識表達。在大三階段又不提倡完全的表現手法因此可以看出這一方法和印象派的創作相似有相同之處。

在畫幅的要求上，一開始在教學的過程中一般要求學生用40*50到60*80的畫框作畫，主要由於小的畫幅在控制力上比起大幅的油畫作品更好把握，適合初學油畫的學生。如果像古代畫法一樣採用大的畫框不適合初學油畫的學生，那樣就無法循序漸進的提高學生對油畫畫面的駕御能力。從這點可看到印象派的作品也很少超過40英寸，大部分作品是20*25英寸左右，有許多的作品更小。畫家在野外寫生關鍵是要在較小的畫框內快速的抓住瞬間的光照效果，所以他們的作品表面看起來很想速寫手稿。這也符合油畫教學過程中對初學的學生只要求抓住瞬間的光照效果的能力。

(二)、印象派色彩運用和技法的與當代中國美術教育形式的比較

1、印象派色彩運用與當代中國美術教育形式的比較

印象主義畫家在色彩運用方面做出了創新意義的貢獻。在作畫時，色彩尤其是最值得仔細觀察的，而且要認識到陰影本身是有顏色的，不僅僅是比物體局部的顏色略暗的色調。因此在他們的畫中一棵樹或一片綠色葉子的陰影也會呈現出淺藍色，如果我們仔細的觀察會發現其中的變化也會接近紫色。這些顏色的變化都來自畫家的親身觀察。改變以過去宗教神話等主題內容的灰褐色調，他們認識到暗部或陰影並非黑色的濃淡變化,改變了用調和過的單一色彩畫暗部的傳統作法,在亮部和陰影部位也用色點並置。對顏色有不同的見解及應用，提出了「物體沒有一層不變的顏色，推翻從前全是黑褐色的影子，改以影子為物體的互補色代之。由於視覺生理的作用,並置的色點在一定距離外看去是透明的、有冷暖傾向的色塊,並形成微妙的過渡。印象主義淡化了景物的體積感,強化了色彩因素,不再依靠明暗和線條形成空間距離感,而依據色光反射原理,用色彩的冷暖形成空間。印象主義的作品出現了前所未有的鮮明與生動,也表明色彩既有綜合的、也有純粹的表現力。但從光學和染色化學的角度來看，雖然每個陰影中包含很多的色彩——有些卻是人的肉眼所查覺不到的色彩。印象派畫家以色光混合原理解決油畫的色彩問題，採用原色並列、重疊和補色手法，把紅、黃、藍三原色並列，時而重疊，並把紅和綠、黃和紫、藍和橙的補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種色相去反映自然界的瞬間印象，對色彩變化耐心細致的觀察。

例如：19 世紀70 年代法國印象派畫家雷諾阿常使用的顏料如下:從左到右分別是:銀白(鉛白) 、鎘黃、那波里黃、赭石、濃土黃、朱紅、茜紅、維羅納綠、翡翠綠、翠綠、鈷藍、群青。當然,他使用顏料也並非一成不變。在其後的畫中大量用象牙黑。後期印象派大師塞尚更選用的顏色種類較多,其中有五種黃色、六種紅色、三種綠色、三種藍色,另外還有黑色和白色。細分起來大致如下:黃色有:亮黃、那波里黃、鉻黃、赭石、濃土黃;紅色有:朱紅、棕紅、土紅、深紅、洋紅、煅紅;綠色有:維羅納綠、翠綠、土綠;藍色有:鈷藍、群青、普藍;黑色為桃黑。修拉則是運用類似科學家的方法來進行繪畫,他在顏色的選擇和排列上更有意思。他把顏色在調色板上排列成三行:第一行從左到右,分別是:鎘黃、朱紅、茜紅、鈷紫、群青、鑽藍、天藍、寶石綠、一號二號(混合綠) 、淡鎘黃;第二行從左到右,分別是:純色與白色的混合色;第三行是純白色。

而在我們的教學過程中也延用的印象派大師的用色方法，一般在顏料的排列上都是由淺到深的排列銀白、鎘黃、那波里黃、赭石、濃土黃、朱紅、茜紅、棕紅、土紅、深紅、洋紅、煅紅、 翡翠綠、翠綠、維羅納綠、土綠、鈷藍、群青、象牙黑。

印象派的畫家給我們的啟示不僅在顏料的系統排列上，對我們當代美術最重要的色彩啟示在於色彩的和諧運用上。首先是純色的和諧上它通過保持各色顏色高純度的情況下，在色彩並置的關系之中達到和諧。例如：梵谷的《吊橋》這幅畫中藍色和橙色塊的關系，在達到一定純度的基礎上。上右半的是藍色，左下小半為橙色。兩個色塊在純度對比上相呼應。這樣的顏色排置打破了古典油畫中避諱大量使用高純度的言論做畫的方法，卻達到了令人驚奇的效果。其次是高調和諧。雖然納比派是這種畫法的典型代表。但我們可以看到在梵谷的作品《宏麗的小徑》中前景和中景都為明度很高的色快，運用了檸檬黃、中黃、橘黃、土黃到紅色的系列。再從藍到綠到紫色的運用。在我們的教學過程中，老師也提倡學生在色彩的運用上用響亮的顏色描繪景物或人物。再次是主導色的和諧。它是在明度協調的基礎上在強烈的對比中一種或一類色彩佔主導地位。例如：雷若阿的《在台階上》大片的背景和人物的臉及花籃小孩的頭上的花圈都有主導色黃色。還有同性色的和諧，鄰近色與同類色的和諧，無彩色和復色的緩沖和諧，光源色的和諧等等都對我們的教學有很重要的啟示作用。

後印象派在色彩的觀察方法上更注重個人的情感。因為主觀色彩最能體現個人的風格從對自然色彩的描繪到對主觀感情的表現。在剛開始的風景寫生過程中提倡的是把握客觀色彩並正確的運用色彩但要求把握大的色彩傾斜這也和印象派畫家如西斯萊在風景畫中採用的方法是一樣的。在大體上把握住事物的顏色也很符合初學油畫的學生這一方法很適合在上戶外風景寫生當中，對著所畫的景色在落筆之前,先觀察比較,眯縫眼睛觀察明暗變化,留心色彩對比,區別反光。而在創作的階段就從理想階段上升到了感性階段注重個人情感的表現就如印象派畫家不僅注重寫生而且也不斷的研究光對客觀事物的影響也就產生了主觀的色調，在繪畫的過程中我們也提出了從對自然色彩的描繪到對主觀感情的表現就如高更、梵谷的「色彩並重」的表現方法。對於印象派色彩給教學的啟示中我們還可以看到它對當代的各個種類的繪畫如水彩、水粉、廣告設計、服裝設計的運用上都有不小幫助。

2、印象派技法運用與當代中國美術教育形式的比較

在印象派的繪畫技法中繼承了先前的技法在他們的油畫作品中我們可以看到挫、拍、揉、掃、跺、刮、點、砌、擦、抑、等。在眾多技法中值得一提的是點畫法。盡管早在古典坦培拉技法中，點畫法就是印象派的一種表現層次的重要技法。點的方法在綜合性畫法中與線條和體面結合可產生豐富的對比，用不同形狀和質地的油畫筆又可產生不同的點狀筆觸，對表現某些物體的質感能起獨特的作用。要求豐富在用筆方面，細碎筆觸的厚塗法和對比色並置，這就要求畫家用色時採用小的不透明的筆觸，而不是畫一大片顏色或採用薄薄的平塗法。這些筆觸要求盡可能在調色板上不加任何調色油調出來（因為這種短筆觸不要求顏料具有流動性），並直接畫到畫布上去。其他的筆觸逐漸往上加，有些是並列的，有些是重疊的。這種嚴肅的整體結構像用各種碎而拼湊起來的衣服一樣，幾乎完全除去了線條。在教學的過程中為了讓學生在用筆的技巧上得到鍛煉所以提倡在作畫的過程中將挫、拍、揉、掃、跺、刮、點、砌、擦、抑、等方法運用到一副畫中,使畫面不僅在顏色上豐富也在筆觸上有變化。這也和印象派畫家在繪畫過程中筆觸的變化豐富有共同之處。

3、印象派與中國繪畫的相互影響和滲透

如果把中國的國畫和印象派的繪畫相比較我們可以看到的是在後期的發展中，畫家們開始關注中國的國畫藝術，他們看到了線的作用。因此在油畫的表現藝術中以大版塊的線條表現的畫幅漸漸成為了後來的野獸派的主流。而在印象派繪畫絢麗色彩的影響下，中國的國畫大師們也在用色方面從以往的淡雅為主到現在的色彩相對的艷麗。

三、結論

在現在有人說印象派的東西已經「過時」。現在藝術家玩的是行為，架上繪畫已經從展覽廳中消失。但我覺得中國現今的教育方式雖然不是一種創新，但它是適合中國的現狀的。印象派的繪畫藝術不僅在創作題材形式上採取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現對象的整體感和氛圍氣，脫離宗教題材的束縛多描繪身邊的人和事物。在色彩運用打破了固有色的說法在色彩上強調從對自然色彩的描繪到對主觀感情的表現中運用的較多的是高純度和高明度的色彩。在技法運用上將挫、拍、揉、掃、跺、刮、點、砌、擦、抑、等方法運用到一副畫中。都是適合我國的美術教育的，其在教育過程中的作用是不可忽視的——應該說取其道而用之。印象派畫家以其廣闊藝術視野，在相互影響、借鑒、沖撞和激勵之中賜予我們藝術歷程甚至是藝術教育過程的反思。印象主義使自己的藝術更貼近於現實的真實，但是在形式表現上卻走向了更高的層次，對光與色的追求引發了一套新原則模式的藝術創作。而新印象派的行為說明了藝術的真實性只有通過科學的方法才能獲得成就。後印象派的畫家對人物心理的關注產生了更大的興趣，充分展示著形式不一的表現潛力。這一些都對我們的教育起這指導性的作用。

㈡ 印象派油畫風景的風格特點

藝術現在越來越受到人們的重視，它不僅僅給人一種心靈上的沖擊，還會讓人有一種內心寧靜的感覺。油畫就是一種開拓人們視野的一種典型藝術。說起油畫，很多人腦海中都會出現兩個人的名字，莫奈、塞尚。不錯，他們是油畫界的傳奇人物，留下了傳世的名作。今天咱們就一起來看下油畫的風格特點，體會一下油畫的魅力。

產生

印象派產生於19世紀下半葉的法國。以馬奈為中心的一批畫家如莫奈、西斯萊、雷諾阿、塞尚、德加、畢沙羅等人，在反對學院藝術的口號下，以創新的姿態進行藝術革新，並登上法國畫壇。1874年他們在巴黎舉行了第一次展覽，社會反響很大，參展作品中，有一幅莫奈創作的題為《印象·日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是「印象派」，這樣印象派繪畫便由此而得名了。

風景風格特點

印象主義：不依據可靠的知識，以瞬間的印象做畫。畫家們是抓住一個具有特點的側面去做畫，所以他們必須疾飛畫筆把顏色直接塗在畫布上，他們只能多考慮畫的總體效果，較少的顧及枝節細部。

創造方法：主張根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種顏色去反映自然界的瞬間印象，印象主義的作品選擇的題材面比較廣泛，無論是在城市或是在鄉村，畫家都試圖捕捉到瞬息多變的大自然。

藝術觀點

在繪畫中注重對外光的研究和表現，主張到戶外去，在陽光下依據眼睛的觀察和現場的直感作畫，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化。由此在陰影的處理上，一反傳統繪畫的黑色而改用有亮度的。青、紫等色。印象派繪畫用點取代了傳統繪畫簡單的線與面，從而達到傳統繪畫所無法達到的對光的描繪。當我們從近處觀察印象派繪畫作品時，我們看到的是許多不同的色彩凌亂的點，但是當我們從遠處觀察他們時，這些點就會像七色光一樣匯聚起來，給人光的感覺，達到異想不到的效果。

畫家在長期的寫生過程中發現，光線對色彩的影響很大：不同的天氣，不同的季節，不同的時間，同樣的景物會呈現不同的色彩和不同的色調，再加上物理光學，也被科學家發現了其中的規律，他們對空氣中的色彩變化有了新的、科學的認識。畫家們將這些色彩規律運用到繪畫里，「色彩學」也就應運而生。

以上我們可以看到畫家們都是經過長期的積累，摸索出風景，景物變化的自然規律，運用到自身的創作中，才有了不朽的名作。我們在觀賞的時候一定要認真體會畫家的內心世界，感受他們的喜怒哀樂，這樣，我們的內心世界也會得到極大的豐富，與高尚的人交往，我們自然也就高尚起來了。

㈢ 請問西方的哪個大師的色彩靜物和哪個大師的色彩風景畫的最好

畫的好壞見仁見智的，本人認為莫蘭迪的色彩靜物非常好，他用了畢生的專時間去畫那些瓶瓶罐罐，顏色屬非常好，嗯…塞尚的風景畫很好，印象派畫家。如果你是學生，需要學習色彩靜物和風景參加高考單考的話，建議你買蔡健的《形形色色》系列書籍，或者《完美教學》的色彩篇，個人認為目前這兩系列書最適合考生

㈣ 印象派藝術作品的色彩美(1500字）

從印象主義的產生、發展來看，始作俑者非馬奈莫屬。但真正完全實現印象主義理念和技法，並且一貫之的當推莫奈。
莫奈終其一生，對陽光下的自然景物進行了詳盡的研究，他是一位真正的印象主義者。他筆下那接天映日的白楊，逆光的草垛，變幻莫測的教堂，夢幻般的睡蓮……這一切，形成周而復始、延續不斷的大自然，自然形象在轉瞬即逝時刻中的各種美貌只有在莫奈的畫筆下方可穿越時空成為永恆。
基於這一貫的堅持以及捕捉光影的貢獻之大，以至有這樣說法：如果把塞尚稱為「現代繪畫之父」，莫奈可以稱為「印象主義之父」一些現代藝術在空間和色彩方面的表現，均早已出現在莫奈的作品中[1]。盡管他並非印象主義的第一人，但這樣的美譽，他當之無愧。
光與色是莫奈繪畫的主題，它產生的歷史背景，前文已述。然而莫奈並非單純地將光線翻譯色彩，他更為關注的是在千變萬化的光線下空氣的色彩。大氣的感覺盡在莫奈的筆下體現得淋漓盡致。化對色彩的敏感度極高，以致在1875年7月，當莫奈的妻子最後逝世而他在破曉時熟視她時，不管他如何的悲痛，他注意到，比其他一切更為他雙目所感受到的，是她年輕的臉上色彩的變化。甚至在他決定畫下她最後的肖像之前，他的畫家的本能使他看到了為死亡所投予的藍色、黃色和灰色的調子。對於莫奈的色彩敏感度我們遙不可及，然而從他的作品中我強烈的感受到一種色彩關系的整體性。如右圖所示：這是他描繪國會大廈不同時候的色彩印象，對比一看，我們難以不驚嘆於他對光、色敏感程度，正如塞尚所言「莫奈僅是人的眼睛而已——可那是怎樣的眼睛啊！」[10]假若我們把每幅畫分為100個格子，然後把三幅畫中的任何一格互相調換，可以想像，三幅畫中新加入的那一格都與這三幅畫是格格不入的。
這是一個色彩關系高度整體性的問題，莫奈時常在白色畫底子上直接畫畫，盡管他與常在褐色底子上畫畫的庫爾貝是良師益友，但是卻拒絕庫爾貝所繼承的古老傳統的繪畫方法「主要是用明和暗的團塊，圍繞著它們填上中間調子」。[11]直接畫在白色畫布上，雖然在明暗層次上較之難預定效果，但對色彩的對比卻極為有利。這點我深有體會，假若在非白色底上作畫，會時常干擾我們對正確的色彩關系進行「匹配」。而在白色底則相反。在莫奈的畫中無論暗部還是亮部都是變化豐富的色彩。他通過鑽研冬景，發現「暴露天光下的周圍的東西影響那些留在陰影里的物體各部分的顏色。」[12]的確，在一次色彩風景寫生課中，當時的我尚未了解莫奈理論，但一棵樹干同樣讓我發現了這一點。早上10點鍾淡黃色的陽光溫柔地照射在樹幹上，一眼望去，淡黃的亮部與淡灰紫的暗部毫不費力的映入我眼簾。引起我這個（正在嘗試表現它）畫者的好奇心，我逐漸接近它，試圖觀察其變化。但當我越接近樹干時，紫色的成份也隨之淡化，最終取而代之的是我們常見的樹干固有色。當時，無知的我不知所以然，是莫奈啟示了我探索風景的光與色。於是，我也嘗試去表現下午5點鍾的逆光草垛，當我整體觀察整組色彩時，形體與背景的邊線模糊了，亮部閃爍著桔黃色的光芒，草垛的所謂固有色自覺地消失，在亮部的中間，時而有一絲絲的朱紅與白色相間，顯得格外耀眼。以固有色著稱的明暗交界線，此時，名不虛傳果真成了一條線，並需仔細察覺方能發現。暗部顏色變化要靠暴露在陽光下的顏色來察覺。由於5點鍾的陽光是斜射在物體上，因此，反射光線相對較少，暗部顏色也就較中午陽光直射時重許多，變化也就更為微妙。呈現出一種深灰藍色的感覺，並與灰黃綠色相間且逐漸變化，才顯得通透。當我盯著暗部色塊以尋找顏色變化時，由於「色彩的恆定性」[13]很快讓我的眼睛適應了平常所見的土黃色的草堆。這是可怕的！假如按這一視覺經驗畫上去，顏色是難以與原來的深灰藍色諧調。所以，這一實驗告誡了我。要時時以整體色彩關系來把握局部的色彩關系。我想這也是莫奈在把握色彩關繫上最為突出的特點。
「色彩的冷暖交錯」是我從莫奈畫作中汲取的另一精華。這點在他90年代以後的畫作中體現的很明顯。如《乾草垛》系列。特別在後期26年中，更為自由，更為瘋狂的表現出來。如《日本橋》系列。而我則將這一點運用到我的人體創作中，傳統的人體定寫生中色塊的漸變在我這里則被分離為補色相交錯產生的另一色塊。由不同的補色色線交錯形成不同的色塊，使色塊本身更有色彩表現力。當然，必須在整體高度統一的前提下，方能成效，否則適得其反。讓我初步體會到徐悲鴻先生的一句話：「盡精微，致廣大」！

㈤ 哪裡可以看到適合初學者畫的色彩風景畫

初學者最好臨摹印象派的，印象派畫的是色彩的感受，不論是水粉還是油畫，你看到的都只是色彩。可以臨摹大師的，比如梵高、莫奈、馬奈等印象派大師，大師的畫都是經過時間磨練的。

㈥ 什麼是主觀色彩風景什麼是創意色彩風景兩者有什麼區別

主觀色彩風景

以寫實風抄格為主，

如印象派的繪畫，帶有畫家主觀的理解

http://www.naradaclub.com/tsys/manage/edit/UploadFile/20066917118169.jpg

創意色彩風景

以表現，抽象為主，融入畫家更多的主觀創造，已不單單是描繪客觀的自然。

如著名畫家吳冠中的作品

http://www.aaart.net/uploads/photos/35.jpg

㈦ 印象派的繪畫風格與特點

一、風格方面：

印象主義是19世紀後期產生於法國的一種藝術思潮和流派，印象主義畫家根據光色原理對繪畫色彩進行了大膽的革新，打破了傳統繪畫的褐色調子，徹底反對官方學院派藝術的統治，後來成為以法國為中心的歐洲美術運動的主流。

早期印象派分為兩派，以莫奈為代表的注重色彩，以德加為首的注重形體造型。後印象派認為繪畫不應拘泥於客觀自然主義的描寫，強調主觀理性和自我情感、個性的表現。

二、特點：

把對自然清新生動的感觀放到了首位,認真觀察沐浴在光線中的自然景色,尋求並把握色彩的冷暖變化和相互作用,以看似隨意實則准確地抓住對象的迅捷手法,把變幻不居的光色效果記錄在畫布上,留下瞬間的永恆圖像。

(7)印象派色彩風景擴展閱讀

發展歷史：印象派的誕生

1874年一群年輕的畫家在巴黎卡皮西納大道的一所公寓里舉辦了第一屆印象派畫展，有31位印象派畫家參展。來向官方的沙龍挑戰。

包括莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和莫里索等在內的畫家們不僅有各異的性格和天賦，而且在某種程度上他們還具有不同的觀念和傾向。

但是，他們誕生在同樣的時代，有著同樣的經歷，並且向同一的反對派斗爭過。他們欣然接受一些雜志的諷刺文章作家封給他們帶著嘲笑味道的稱號——「印象派」。

㈧ 印象派的特色是什麼

印象派的特色：
印象主義Impressionnism（1874-1886）：不依據可靠的知識，以瞬間的印象做畫。畫家是抓住一個具有特點的側面去做畫，所以他們必須疾飛畫筆把顏色直接塗在畫布上，他們只能多考慮畫的總體效果，較少的顧及枝節細部。印象主義的以粗放的筆法做畫，作品缺乏修飾，是一種對筆法較草率的畫法。印象主義採取在戶外陽光下直接描繪景物，追求以思維來揣摩光與色的變化，並將瞬間的光感依據自己腦海中的處理附之於畫布之上，這種對光線和色彩的揣摩也是達到了色彩和光感美的極致。

創作方法：
主張根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種顏色去反映自然界的瞬間印象，印象主義的作品選擇的題材面比較廣泛，無論是在城市或是在鄉村，畫家都試圖捕捉到瞬息多變的大自然。

藝術觀點上：
印象主義畫家反對當時占正統地位的古典學院派，反對日益落入俗套、矯揉造作的浪漫主義繪畫(Romanticism)，而是在C.柯羅、巴比松畫派和G.庫爾貝等人的寫實畫風的推動下，吸收荷蘭、英國、西班牙、日本、中國等國家繪畫的營養，同時受現代科學，尤其是光學的啟發，認為一切色彩皆產生於光，於是他們依據光譜赤橙黃綠青藍紫七色來調配顏色。由於光是瞬息萬變的，他們認為只有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。因此在繪畫中注重對外光的研究和表現，主張到戶外去，在陽光下依據眼睛的觀察和現場的直感作畫，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化。由此印象主義繪畫在陰影的處理上，一反傳統繪畫的黑色而改用有亮度的青、紫等色。印象派繪畫用點取代了傳統繪畫簡單的線與面，從而達到傳統繪畫所無法達到的對光的描繪。具體的說，當我們從近處觀察印象派繪畫作品時，我們看到的是許多不同的色彩凌亂的點，但是當我們從遠處觀察他們時，這些點就會像七色光一樣匯聚起來，給人光的感覺，達到異想不到的效果。
由於個人的興趣不同，印象主義畫家又分為重光和色彩與重造型和素描兩種類型，前者以莫奈、雷諾阿為代表，後者以德加為代表，卡米耶·畢沙羅則介於兩者之間。
由於追求外光和色彩的表現，印象主義畫家主要把身邊的生活瑣事和直接見聞作為題材，多描繪現實中的人物和自然風景。在構圖上多截取客觀物象的某個片斷或場景來處理畫面，打破了寫生與創作的界限。這些畫家在長期的寫生過程中發現，光線對色彩的影響很大：不同的天氣，不同的季節，不同的時間，同樣的景物會呈現不同的色彩和不同的色調，再加上物理光學，也被科學家發現了其中的規律，他們對空氣中的色彩變化有了新的、科學的認識。比如說，同樣是教堂，畫家在不同的時間就描繪出不同的色彩效果，陽光燦爛的時候，物體被陽光照射的部分受光源影響，會偏光源的色調，而背光或投影也並不是灰色的，而是有豐富的色彩構成；再比如說，秋天的森林，一片金黃色，而籠罩在金黃色里的樹乾和石頭展現的並不是它原有的固有色，而是偏紫色的，等等。畫家們將這些色彩規律運用到繪畫里，「色彩學」也就應運而生。

㈨ 你覺得印象派的色彩和以往的傳統繪畫色彩有什麼創意之處

印象派反對因循守舊的古典主義和虛構臆造的浪漫主義，他們倡導走出畫室，回描繪自然景物，以迅速答的手法把握瞬間的印象，使畫面呈現出新鮮生動的感覺。
所以你在欣賞一幅印象派作品的時候你會發現，他們所描繪的色彩都是根據真實場景的色彩來描繪的。印象派的作品有大量風景寫生作品，可以看到一天之內光景的變化，可以看到這些光景的色調都是根據真實場景來繪制的。
印象派的創新之處是就在他之前的繪畫理論而言的，19世紀60年代興起的印象派是一個全新的流派，他的理念和之前浪漫主義的繪畫理念是完全不同的，提倡畫家走出畫室，深入原野、鄉村、街頭寫生，力求真實地刻畫自然。
希望能幫到你，望採納！

㈩ 論印象派色彩對現代設計色彩的影響

建議買一本書：書名：現代主義設計，
書中有專門的論述。
印象派又稱為「外光派」，產生於19世紀60年代的法國。1874年莫奈創作的題為《印象·日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是「印象派」，印象派由此而得名。

一 色彩的影響
十九世紀的法國作為世界藝術中心，藝術流派百家爭鳴，百花齊放，流派與流派之間的藝術論戰也是異常激烈，這些藝術爭論為當時法國的藝術發展起到了巨大的推動作用。以新古典主義為首的學院派和浪漫主義藝術家的爭論把藝術家的創作意識從古典的冷冰冰拉回到了個人感性認識主導畫面的創作方式；19世紀30年代，現實主義與非現實主義（古典主義，浪漫主義）的爭論讓藝術家放棄對虛幻縹緲的理想世界的憧憬，回到現實生活當中，在藝術創作上要反映出時代特色。這些藝術流派之間的碰撞造就出了一批年輕的藝術叛逆者，他們不再把學院派把守的沙龍展作為自己藝術創作的唯一目的，他們開始重新審視藝術，在前輩的精神鼓勵下，他們走出畫室放眼自然，放棄落後的創作方式，利用工業革命帶來的新的科學技術成果，揭開了一場影響巨大的藝術革命，印象派就是這場革命的成果。任何一個畫派都沒有印象派這么多元，前印象派，新印象派，後印象派，它帶給現代藝術的是一次前所未有的革新。十九世紀開始，美國經濟迅速起飛，國土從大西洋到太平洋的擴張，廣袤洪荒的自然激發了美國人強烈的民族自豪感，也催生了描繪美國本土風景畫的發展。更多的美國藝術家走出國門，融入了全球化的進程，印象主義在美國的流行毫不亞於當時的世界藝術之都巴黎。技術性影響主要主要體現在色彩作為藝術創作的主要表現語言
色彩做現代藝術中最常用的藝術表現語言，色彩的獨立對於古典繪畫體系是一種革命性的創新。從法國史前岩洞壁畫到凡艾克時代，以至油畫因材料的改進而誕生之後的幾百年間，色彩的作用就是輔助素描更加真實的呈現物體本來的面貌，我們切把這段時期稱作固有色時期，固有色顧名思義就是物體本身的顏色，這一時期的畫家是不會考慮光線對物體色彩的影響，原因有這樣幾點，首先古典主義畫家的工作地點通常處於室內一般情況下光線十分穩定，即使在一些陰雨天氣，畫家也能夠根據自己在日常創作中所掌握的規律來完成所描繪物體的色彩。其次一幅完整的古典主義作品的製作消耗的時間是很長的，製作過程也十分復雜，從素描稿拓到畫布或著畫板上，再一層一層的罩染（類似於中國工筆畫），一直到完成最少也要半年甚至更長時間，所以藝術家在描繪物體的色彩時，基本上把物體在穩定光源下的色彩作為物體的固有色，這種觀察方式與繪畫方式十分類似於中國謝赫提出的六法之一的「隨類賦彩」比如畫一塊紅色的衣服，通過在紅色顏料當中調和白色與黑色，來區分其明暗變化，分別塗到衣服的亮部和暗部，色彩並沒有自己獨立的一套系統而是依附於素描關系。當然在這一時期並不是沒有藝術家關注色彩，還是有很多天才級藝術家在長期的藝術實踐過程中，逐漸地發現色彩是有冷暖關系和補色關系的存在的，比如我在一本印刷質量非常精緻的外文畫冊中就看到米開朗基羅天頂壁畫中的《先知》，他穿的黃色袍子的暗部明顯存在大量的紫色成分，但當時這些藝術家並沒有過多地去研究出現這種現象的原因，只是在大量創作的過程中的經驗，認為只要加上些補色畫面就會鮮亮些，僅僅是為了看起來舒服些。固有色系統的創作方式一直持續到印象派之前。美國建國之初，美國的藝術基本上是沿續著歐洲古典的繪畫的模式。大量的歐洲移民所帶來的只是些以實用功能（裝飾房屋，紀念先祖）為主的繪畫形式，是歐洲學院派的風格與美國本土風俗畫的結合產物，所以這時期的美國繪畫也是屬於古典色彩系統。
法國浪漫主義特別是熱里柯和德拉克羅瓦十分重視色彩的表現，他們「強調浪漫主義藝術家強調感情和幻想，不重視理性，個性重於共性，色彩重於素描，要推翻所有古典形勢與法則。」[[1] 引自《西方美術史教程》李春著第258頁 第7行 陝西人民美術出版社][1]他們重視光在畫面中的運用，但是他們並沒有把光與色彩聯系起來，並沒有考慮到光對色彩所產生的影響。只是在相比以往的古典繪畫他們對色彩開始更加重視。古典色彩系統，不是不重視光線，只是他們是通過素描的明暗關系來表現光線，並沒有通過色彩來表現光線。印象派認為物體的固有色是理想化的，因為物體是隨著光變化的，而光是在無時無刻的變化當中的，完全打破了古典主義所描繪得再理想狀態下的固定光源下的物體色彩，。色彩的運用第一次被提到前所未有的高度，色彩成為藝術家主要表現光線的手段。成為獨立於素描體系之外的藝術語言。
在繪畫的諸多因素中（構成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基說：「顏色是直接對心靈產生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是綳滿弦的琴。顏色經由視覺通道撥動心靈的琴弦。那麼色彩的和諧只能以有目的地激盪人類靈魂這一原則為基礎。」[[2] 引自 《康定斯基論點線面》康定斯基著 羅世平 魏大海 辛麗 譯 中國人民大學出版社][2]他在談到「形與色的關系」時說：「二者的基本關系是顏色受形的規范，同時強化形的視覺效果。」例如在古典寫實繪畫當中，畫一個蘋果，通過明暗的對比度強調蘋果的空間站位，邊緣線的虛實強化了蘋果的前後關系，也就是說素描因素已經可以表現出蘋果的特徵，那麼填上顏色後更加強化了「蘋果」的視覺效果，就好比「蘋果」的黑白照片與彩色照片，哪個更能影響我們的視覺需求呢？肯定是彩色照片，一個紅潤的蘋果是可以引起我們的食慾的，食慾通過視覺觀感引起我們的精神需求，我們寧願吃形狀難看的「蘋果」也絕對吃不下顏色烏黑的「蘋果」，因此色彩關乎人類的精神世界，比形更具備抽象性。在打個比方來說一塊「紅色」色塊我們很難說它具體是什麼東西，但它可以帶給人以「血腥的感覺」，如果要單純的用「形」該如何表現「血腥感」呢？康定斯基把繪畫分為兩種「一種是為物質的，一種是為精神的。物質繪畫是通過視覺的神經刺激來感動觀者，這是外在的；精神的繪畫是通過心靈的激盪所產生的內心共鳴，他把前者歸於寫實藝術的特點，把後者看作抽象藝術的核心」。在我們看到印象派的作品時首先應該是被他們所畫出的顏色所感動，物體的具體形象已經被色彩所包含。他們通過改變物體色彩的明度與純度來表現素描關系，通過冷暖來表現物體的空間，補色關系被用來表現虛實。莫奈在形容自己作畫狀態時說：「我看到的景物，不再是房子、樹木、山丘，而是由不同顏色不同形狀的色塊所組成的畫面」。[3]
色彩的獨立並不完全歸功於印象派藝術家，而是這些藝術家利用當時新的科學研究成果，把這些光學理論運用到自己的藝術創造中去，可以說是科學與藝術的完美結合。他們驗證了「光」是物體被人眼所感知的真正原因。十八世紀末牛頓通過三棱鏡把白色光分出7色，並認為顏色是有不同波長的光引起的。著名的文學家歌德在一次偶然的機會下發現了補色的存在，他在《顏色論》中不完全同意牛頓的理論，他認為顏色只與明暗有關，牛頓的觀點是孤立的來看待色彩，排除了觀察主體的作用，而歌德卻看到了另一種關系。歌德說：「在我所有計劃當中，最使我感興趣的就是一種新的關於光、陰影、顏色的理論，如果我沒有弄錯的話有時甚至自然和藝術研究中也必須出現革命。」歌德的色彩理論一直沒有受到人們的主意，直到愛因斯坦的相對論，特別是後來的普朗克的量子理論與海森堡的測不準原理的出現使得光學研究成為一門獨立的學科。
印象派藝術家在進行創作的過程中，採用純度和色彩傾向十分明顯的顏色，盡量的使色彩的飽和度達到最高，但也並不是完全採用直接從顏料管中擠出的純色，而是適當的進行調和，冷色與暖色的對比成為它主要表現物體體積與空間的主要表現手段，形成了一個基本的繪畫規律：冷光下的物體暗部呈現暖色。暖光下的物體呈現冷色，靠前的物體要比靠後的物體要暖。古典畫家與印象派在創造自己的畫面時所依靠的畫面因素是不一樣的，古典畫家依靠黑白調子，解剖，透視關系在二維的平面中創造出三維的錯覺，印象派畫家似乎拋棄了古典畫家這一套被傳承了幾百年的模式，而是從新採用光學理論，把色彩冷暖與顏色的互補關系創造出了新的繪畫語言。除了光學研究，工業顏料的生產使得畫家可以很方便的直接採用顏料管裝的工業顏料進行繪畫創作，錫管裝的顏料方便了畫家的攜帶，使得他們可以更好的進行戶外寫生。而且工業生產的顏料品種也十分豐富，多達上百種，這在古典時期幾乎是不可想像的，由於古典時期顏料生產技術的限制，並沒有專門生產顏料的作坊和工廠。顏料的製作與調和都是藝術家做學徒期間在作坊式的藝術工作場所從老師那裡學來的，可以說是學習繪畫前的必修課。而製作顏料的材料大部分以非常稀少的礦物質顏料為主，所以藝術家在製作顏料時只能根據自己的創作內容和喜好來調製品種有限的幾種顏色。這在一定程度上也限制了當時畫家對於色彩的關注。在整個西方藝術史中，科學始終影響著藝術。解剖，透視等要素構成了古典寫實繪畫的根基，但這些科學要素並沒有形成獨立的學科，畫家對於這些要素的認識主要來自在老師的經驗傳授以及自己創作過程中積累下來的經驗。解剖、透視不是畫家的表現對象，而是為了使所畫的物體更加真實的工具。與其說印象派畫家描繪的是景物，不如說他們在描繪光線，科學理論與成果成為他們的表現對象。
二、工業革命成果的支持
光學理論的建立、化學顏料的工業化生產革新了藝術家看待世界，表現世界的方式。照相機作為19世紀科學技術另一重大成果，也深刻的影響當時的藝術家。
照相機的發明使得當時畫家產生了巨大的恐慌，這種恐慌應該更多的存在於當時學院派畫家中。照相機所創造的畫面，從寫實性超越了手工繪畫的藝術家，而且完全可以取代古典繪畫的功能性。但印象派畫家更多的是把照相機當作自己創作中的工具，「印象派畫家把曾經被認為是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下來，因為他們發現了平凡事物之美，到戶外對景物直接寫生。他們對題材選擇一般都很隨意，畫面的內容並不刻意要傳達什麼思想，他們明顯受到攝影中『街頭抓拍』的影響，構圖也不像傳統繪畫那樣去嚴謹的經營。」[[4] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第47頁 天津人民美術出版社][4]對於照相機的運用最明顯的就是德加，他所畫的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相機抓拍下來然後畫速寫創作稿或者直接用於創作中。可以從他所拍攝的照片中可以找出他畫的一系列色粉畫中的人物動作原型。照相機特殊構圖形式也對德加產生了很大的影響，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到這種影響，畫面就像照片，「攝影者」與「被攝影者」被放置到同一個空間當中，看到他的畫面就像從相機的觀景器看到的畫面一樣，帶有「現場感」。作為直接受德加指導的美國印象派女畫家卡薩特，題材和德加一樣關注現實社會中的人物形象，她所創作的《母與子》系列作品就受益於德加的粉筆畫表現技法，並且採用了與德加一樣的攝影式的構圖，看起來就像是日常的生活照片。除了德加，高更也十分喜愛用照相機為自己收集創作題材。在他創作的一系列關於土著人的油畫中，有些就是直接用他拍攝的照片作為原型的。
印象派藝術家是第一批運用照相機的藝術家，他們使工業革命的成果與藝術產生了又一次碰撞。在20世紀60、70年代，美國流行的照相寫實，風格高度的寫實冷靜、客觀。藝術家的創作直接採用照片作為描繪對象的工具，「在沒有人為擺設、敢於的情況下捕捉現實」。[[5] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第49頁 第1行 天津人民美術出版社][5]最著名的美國照相寫實畫家安德魯懷斯，以其精湛的繪畫技術描繪了美國本土的風情面貌，形成了美國鄉土主義。還有美國照相寫實藝術家克洛斯常喜歡藉助照相機的短景和焦點以外朦朧的攝影效果，描繪肉眼無法看清楚的細節，呈現出攝影才能不找到的機械真實。
莫奈於1877畫了一系列冒著濃濃蒸氣煙霧進站的火車，畫中高聳堅硬的玻璃鋼鐵車站建築顯示出進入現代的歐洲城市的生活面貌，藝術家所喻示的不僅是工業革命中的巴黎 「機械美學」已形成，同時也揭示了一種新的繪畫方法，而這個畫法的觀念自始一直就緊跟著機械文明。20世紀美國抽象主義畫家波洛克是深受莫奈影響的藝術家，從他的《薰衣草之霧》就可以看出與莫奈《睡蓮》的相似性，這種相似性並不單指朦朧的跳動的畫面效果。更多的是「繪畫」作為一種行為得到波洛克的發揚，前面我們已經提到莫奈在畫《大教堂》系列時的創作狀態，在運動中不停的調換著畫布，放到今天莫奈當時是在表演行為藝術。波克洛在繪畫時更加誇張身體跳動，油漆桶的潑灑都是一種激情下的藝術行為。這樣的畫風所創作出的作品使觀看者很自然的在聯想他們在創作作品時的心理狀態。
光的動感在印象派作品中也是一個重大的貢獻，在他們眼中物體色彩是處於運動狀態下的，他們所描繪的是一個動態光下物體的色彩。印象派這些年輕的藝術家在擺脫固步自封的學院派沙龍展時，受到巴比松畫派影響，風景畫成為他們藝術追求上的突破口。他們和巴比松畫家之間帶著一種師徒般的傳承。柯羅是年輕的印象派畫家的朋友和導師，他們一起在楓丹白露森林中一起作畫，在生活上一直支持和他們，比如西斯萊莫奈和柯羅就是忘年交，在他的繪畫風格上更是受到柯羅的影響，銀色的色調經常出現在他的畫面上。但是不同的是印象派的風景與傳統風景畫的界限劃分得更加明顯，這一點不像柯羅依然延續著古典風景畫的特點，描繪長時間穩定光線下，靜止的景物，唯一不同的是色彩更加絢麗豐富，游離在學院與前衛之間。莫奈他們更加關注的是短時間內光線對於景物的影響，著力表現景物在不同時間環境下的色彩變化，因此印象派的風景畫都是帶有動感的，即使是梵高他筆下的星空也是像河流的一樣的筆觸在閃爍流動。他們對恆定不動的光線不感興趣，莫奈在畫盧昂大教堂時通常都是10幾幅畫同時開始，不同的時間不同的天氣狀況在不同的畫布上描繪，他也因此被稱為「光的奴隸」。莫奈的畫不像是在描繪他所看到的物體，而是通過描繪物體的色彩變化來描繪光線，莫奈是徹底的印象派，也是最執著的印象派畫家，最能代表其藝術追求的表現光的流動感的作品無疑是他晚年的巨制《睡蓮》系列，通過水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光線變化表現到了極致。古典風景畫如同古典肖像畫，靜態與永恆成是畫家主要的表現方式，光在他們畫面中是穩定的永恆的，帶有宗教性，象徵著上帝。在印象派畫家筆下光不代表上帝，他代表著真實真理，代表著科學。印象派色彩的視覺沖擊力十分的爆炸，鮮艷的顏色統治著整個畫面，光影的跳動感被搶調到極致，完全沒有寧靜之感。光的流動性所產生的現象作為工業時代的產物，被運用到了藝術創作當中。機械文明與現代藝術的關系也逐步的從藝術家作畫的方式，筆觸到所用的材料一點點的影響畫家看世界的觀點態度。他們對於科學理論及工業成果採取認同的態度並加以利用。
反叛精神的誘惑
印象派的反叛精神也極大的鼓舞了美國國內的年輕藝術家。這種反叛主要有兩個方面
1、東方感性認識對西方理性認識的反叛
印象派對東方的藝術（主要指中國日本）的運用更加直接的運用到自己的畫面中。莫奈創作了《穿和服的姑娘》明顯的透漏出他對東方藝術的喜愛。《睡蓮》是莫奈在晚年眼睛幾乎失明的狀態下創作的，恣意的筆觸帶有十分強烈的中國書法寫意風格，畫面色彩洋溢著東方的感性色彩。中國人之所以十分樂於接受印象派的作品，就源於印象派畫家與中國書法繪畫中的「寫意」性十分相似。波洛克說「當我畫畫前，我不知道自己要畫什麼，只有畫了以後，我才看到我畫了什麼。」這和中國書法繪畫的創作狀態基本一致。
梵谷臨摹了大量日本浮世繪，把這些畫創作為油畫。浮世繪平面化的構圖形式，消解透視，我們可以從梵谷的《向日葵》中看出，裝向日葵的花瓶與後面的牆壁基本沒有空間關系，桌面與牆壁只是協調整幅畫面色調的兩大塊冷色的平塗。梵谷非理性藝術風格一定程度上都是受到東方感性世界的影響。也影響到了二戰後美國的抽象表現主義，特別是熱抽象表現主義。
像卡薩特一樣的大批思想先進的美國年輕藝術家在湧入到巴黎留學期間，通過印象派藝術家了解到了東方藝術品，所以當時印象派畫家的東方情結一定程度上影響到了美國藝術家。深受德加影響的卡薩特，和德加一樣迷戀著東方藝術，因此她的畫帶有極強的東方裝飾感，在她的油畫中，對於女性人物的衣著地描繪可以看出日本浮世繪般的平面裝飾畫的影響。
東方的感性藝術與西方原有的理性藝術碰撞通過法國藝術家傳遞給了美國。為美國藝術家後來的抽象表現主義作了啟蒙式的教育。美國抽象畫家克萊因和馬瑟韋爾在20世紀60年代所創作的抽象藝術作品就帶有很強的東方書法意味。
2、非主流藝術對主流藝術的反叛
印象派引導了近代藝術史上，第一次對傳統藝術反叛的藝術革命。他們的這種叛逆精神，刺激著傳統藝術現代化的進程。印象派成了19世紀末反叛的代名詞，不僅他們繪畫理論的產生源於對傳統的反叛，即使印象派的內部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在發展的過程中，逐漸被社會大眾所接受，而以莫奈為首的前印象派也逐漸發展成為印象派中的「學院派」，塞尚成為第一個退出印象派的藝術家，他認為莫奈過分的關注「光」對畫面的影響，完全看不到畫家個人與所被描繪的景物之間的關系，忽視了個人感受，他在給伯爾納的信中說「光線對於繪畫來說本質上是不存在的。」隨之而來印象派分裂為新印象派和後印象派兩大流派，這兩大各流派是對前印象派的兩種極端發展方式。
新印象派把藝術家科學的理性態度運用到自己的創作中去，數學的計算方式影響到了他們的創作方式。例如新印象派的代表藝術家修拉，在作畫的時候，常常用數學公式計算出一塊色彩區域所應該包含的顏色成分以及該顏色成分的含量，並且把莫奈那些前印象派的「寫意式」的筆觸轉化為均勻的、規則的點狀筆觸。修拉的畫面減弱了畫面的空間感，人物與背景呈現浮雕式的效果。他和莫奈有些相似，都是把畫布作為一種藝術實驗，把科學家般理性的思維模式融入到自己的藝術創作當中；
後印象派藝術家排斥理性，認為前印象派過分的重視客觀世界的描繪，只是停留在表面現象上。他們強調主觀世界，注重自我表現，主動地把所描繪的事物進行誇張、變形。這兩個畫派都是由前印象派派生出來的畫派，他們使得印象派的藝術表現形式更加現代。高更筆下的人物形象稚拙單純，平塗的色彩，明暗在他的畫面上完全被忽略，帶有極強的裝飾風格，他也是第一個開始關注「原始世界藝術」的人。塞尚應該說是個人成就最大的一個藝術家，他不論從色彩還是造型上都給現代藝術帶來一次巨大的革新，顏色成了畫面的構成因素，形體也被他主觀的進行誇張，增強了物體的體積與重量感。他對色彩與素描的創新原則分別影響到了畢加索為代表的立體主義和以馬蒂斯為代表的野獸派。因此塞尚被稱為「現代主義之父」，說明現代藝術的根源在印象派。新印象派和後印象派代表了當時藝術的兩個發展方式，冷抽象與熱抽象。
印象派對美國藝術的精神影響，就好比庫爾貝、馬奈對印象派的影響一般，使他們對傳統負有極強的反抗精神。在1908年前後，美國也形成了一個與法國學院派沙龍性質相似的藝術機構——國家設計學院。一位藝術家是否能夠在藝術界取得成就完全看他們是否獲得國家設計院的會員資格。1908年2月，把為美國藝術家在紐約的麥克貝思美術館舉辦了一次類似於「法國沙龍落選作品展」的八人畫展。這八位美國藝術家分別是：羅伯特亨利、格萊肯斯、盧克斯、希恩、斯隆、戴維斯、勞森、普倫德加斯特，這八人中羅伯特亨利是他們的領軍人物，他早年多次留學巴黎，十分喜愛馬奈的作品，並把這些作品介紹給年輕的畫家格萊肯斯，這使得格萊肯斯受到了極大的影響，如格萊肯斯創作的《切茲蒙昆》無論從構圖還使色彩完全與德加的《苦艾酒》一致。還有普倫德加斯特受到新印象派的影響，畫面多採用平面性的色彩圖案。這個八人畫派就是美國的「垃圾箱畫派」。阿納森在《西方現代藝術史》中這樣評價「垃圾箱畫派」：「1908年的八人畫展的重要意義，大概在於它是美國藝術史上一塊孤立的里程碑。……然而卻又一批藝術家和學生，匯入亨利創立的獨立藝術畫派，他們以不同的方式，繼續探索美國繪畫新思想。這些人包括美國重要的抽象藝術家麥克唐納-賴特、布魯斯和斯圖爾特戴維斯，以及致力於探索各種不同形式的現實主義和浪漫主義的貝洛斯、霍伯。……這把個人以及他們最緊密的追隨者們的活動，在美國現代繪畫史上具有十分重大的意義。」[[5] 引自《西方現代美術史》 阿納森（美）著 鄒德儂 巴竹師 劉珽 譯 天津人民美術出版社][5]
印象派作為美國現代藝術的啟蒙導師，傳遞給美國藝術家與傳統反叛的精神，這種反叛精神使得美國的藝術風格風起雲涌，逐漸在二十世紀後美國接替了法國成為世界現代藝術的領軍者。
小 結
法國印象派通過技術革新與精神的支持對美國現代藝術產生了巨大影響，在這兩種影響使得美國藝術逐步擺脫了歐洲藝術學徒的身份，逐步探索出一條美國獨立的藝術道路。20世紀美國成為世界頭號經濟強國，商業藝術與大眾文化的興起，博物館與新的傳播媒體的普及，使得美國現代藝術引領了世界范圍內的藝術的發展方向。

注釋：
[1] 引自《西方美術史教程》李春著第258頁 第7行 陝西人民美術出版社
[2] 引自 《康定斯基論點線面》康定斯基著 羅世平 魏大海 辛麗 譯 中國人民大學出版社
[3] 引自 《中國油畫》2002年第6期中《物我兩忘的東方境界》祁海平著 第42頁 天津人民美術出版社
[4] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第47頁 天津人民美術出版社
[5] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第49頁 第1行 天津人民美術出版社
[6] 引自《西方現代美術史》 阿納森（美）著 鄒德儂 巴竹師 劉珽 譯 天津人民美術出版社

參考書目：
《水彩藝術》 主編：趙大鵩 人民美術出版社 2000年6月出版
《世界美術》 編輯者：《世界美術》編輯委員會 人民美術出版社 1980年6月出版
《中國現代書法到漢字藝術簡史》 編著：濮列平 郭燕平 四川美術出版社 2005年出版
《西方美術史教程》 編著：李春 陝西人民美術出版社 2002年3月出版
《中國油畫》 主編：戴劍紅 朱乃正 天津人民美術出版社 2002年6月出版
《康定斯基論點線面》 編著：康定斯基 中國人民大學出版社 2003年出版
《西方現代藝術史》 原著：H•H•阿納森 天津人民美術出版社 1994年2月