書畫新風景
① 風景畫的中國畫
兩年前，一部名為《極端的時代：20世紀世界史》的外國歷史著作，把即將過去的這個世紀概括為「不僅僅是盡人皆知的有過巨大社會災難的世紀，也是人類自石器時代以來在人的行為上發生最深刻的變革的一個世紀。」對於中國而言，20世紀也是中國社會生活發生廣泛、深刻變動的世紀。社會文化的變遷牽動中國人對待自然的心情和態度，也牽動中國人對待藝術的心情和態度。出現在畫面上的自然風景，曲折地反映著社會文化、心理的變遷，有時候表現為期望，有時候表現為迷惘，有時候表現為適應，有時候則是一
種追憶。而從事風景畫創作的畫家，通過自然景色，反映了與其社會身份、社會角色相適應的心境。通過一些作品回顧百年來中國風景畫的發展歷程。它們不一定是我所考察的時期和我所舉出的畫家的最優秀的風景回，但它們可以代表這些階段風景畫的不同文化類型，它們的作者也代表著不同時期的不同社會角色。
⒈承接著40年代的戰亂，1949年中華人民共和國的成立，確實是20世紀中國藝術的轉折點。毛澤東文藝思想是列寧主義文學藝術觀的中國化，中國共產黨要求一切文藝工作成為黨所領導的，革命事業的「齒輪和螺絲釘」。文藝作品的審美標準是工農兵群眾的「喜聞樂見」，風景畫當然不能置身事外。1953年 6月，中共中央提出「過渡時期總路線和總任務」，以此為「照耀我們各項工作的燈塔」。秋天，第二次文代會在北京舉行，周恩來代表中共中央作《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務》的報告，會議號召文藝工作者深入生活，加強學習，掌握社會主義現實主義創作方法，創作高度反映現實生活的作品。在風景畫創作方面，董希文的《春到西藏》、吳作人的《佛子嶺水庫》、艾中信的《通往烏魯
木齊》，是當時備受好評的作品。董希文的《春到西藏》作於1954年，那是青藏、康藏（即川藏）公路通車的一年。作者自覺遵照黨的文藝工作方針，學習黨的民族政策，深入生活之後完成了這幅風景畫作品。該作品構圖、色彩都體現著50年代主流文化的取向，在繪畫處理上，董希文繼續探求民族、民間繪畫形式在油畫創作中的運用，畫面鮮艷、明朗、開闊、樂觀，藍天下盛開的花朵、寬廣的待開墾的土地、在陽光下耕作的藏族婦女……組成寓意明確的圖像，而點題的細節是沿著遠處新修的公路源源而至的解放軍車隊。自然界的春天是畫家「比興」的材料，作品的主題是表現西藏人民翻身解放的政治春天。這幅畫被認為是社會主義現實主義原則在風景畫創作中取得成功的例證。董希文的油畫創作不是一以貫之的直線發展，自1949年以後，他極力探求一種通俗風格。從《開國大典》到《春到西藏》，這種通俗的寫實風格似}~NNTN點。後期的人物畫和風景畫又有另一種追求，但他未能走到他預期的目的。與《春到西藏》同一年問世的《通往烏魯木齊》，是艾中信的作品。那是蘭新鐵路正在河西走廊緊張修築的時期，這幅畫是作者深入蘭新鐵路工地體驗生活的成果。畫家把西北高原壯麗的自然和沸騰的築路工地組織起來，吸取山水畫長卷的構圖方式，山脈、雲霞、煙塵、冰雪和無盡的人群組成一往無前的動勢。這和《春到西藏》一樣，它不是通常意義的山水或風景，而是一種「歷史風景」，它的主題是人對自然的征服。
正是這種作品，成為50年代中國油畫風景的主流樣式。這些畫是中國實行第一個五年計劃時期產生的，它們是配合、服務於社會主義建設的藝術作品。畫面上充滿了當時舉國上下共有的豪邁、樂觀氣氛。也只有這個時期才有這樣的氣氛。《春到西藏》和《通往烏魯木齊》不一定能代表兩位畫家繪畫創作的藝術成就，但很能代表50年代中國主流藝術中的風景畫模式。
2 、從1957年夏季開始，中國社會政治形勢急轉直下。在反右「陰謀」中，50萬知識分子、幹部、學生被打成「右派分子」；1958年開始了狂熱的「大躍進」，全國農村普遍建立了政社合一的人民公社，4億人進入公社食堂吃飯，許多地方宣布已經進入共產主義；隨之而來的是曠古未有的大飢荒。在文藝領域，經過反右、交心、拔白旗、興無滅資、反右傾等一系列政治運動之後，毛澤東提出的革命現實主義和革命浪漫主義「兩結合」創作方法，成為全黨全國全民文藝創作的指導思想。50年代後期，繪畫創作出現了一種新的樣式，那就是以毛澤東詩詞為題，而以山水為畫面主體的繪畫。油畫家大都忙於反映「火熱的斗爭生活」，這給水墨畫家留下了施展才能的空間。傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》完成於1959年，這件幅面巨大的水墨設色作品是為新建的人民大會堂創作的，曾經各級領導反復審查認可，完成時由毛澤東親自題寫「江山如此多嬌」，然後安置在人民大會堂的中心部位。選擇《江山如此多嬌》這個題目作畫，是由於毛澤東寫過《沁園春 詠雪》這首詞。這個創作任務的中心，就是如何再現毛澤東原詞所描述的北國風光。而在北國雪景之中所貫穿的則是毛澤東本人高視闊步、睥睨千古的英雄主義氣概。也就是說，畫家的任務是通過特殊的山水形式，贊頌毛澤東的英雄主義氣概。作為首都紀念國慶10周年的「十大建築」之首的人民大會堂，曾被國外建築家形容為「給巨人准備的房子」，它的一切都追求著一種超正常標準的巨大。《江山如此多嬌》當然得極大，這對習慣於小幅宣紙上揮灑水墨的畫家來說，顯然是勉為其難。完成之後的作品曾贏得一片喝彩，但在近距離看過原作的畫家們，大都不置可否。作者之一的傅抱石自己就極不滿意，曾鄭重要求重畫而未能如願。傅抱石回憶說，他畫《江山如此多嬌》時，時時都感到緊張。這固然有工具材料、習慣了的技法與特大畫面的矛盾(陳傳席教授記述過傅抱石無酒不能放手作畫的習慣，而在繪制這幅大畫時苦於無酒，想來這也是一種矛盾），但根本的矛盾是嚴重的政治要求與畫家藝術個性之間的矛盾。60年代初期，以毛主席詩詞為繪畫主題的水墨畫創作十分普遍，傅抱石和關山月畫了不少以毛主席詩詞為題的作品，李可染、錢松岳甚至潘天壽也都有這種作品。客觀地看，在「突出政治」的喧囂日甚一日的年代，毛主席詩詞為山水畫創作留下了一方狹小卻能生存的空間。這類創作都沒有發揮出畫家應有的藝術水平，它為藝術史留下了那個特殊年代的特殊藝術氣氛，透過這類作品，可以參悟當時畫家的特殊心態。
3 、1964年冬天，具有上千年歷史的風景——山水畫創作出現中斷。此後10年間，風景畫和別的許多文化現象一樣銷聲匿跡。據後來考證，當時未被關進監獄或「牛棚」的畫家中，也有十分勇敢的人，他們在私下擅自畫畫，其中就有畫山水或風景的人。但在當時公開場合，可以展覽和出版的，只有像《毛主席去安源》這樣的畫。到70年代初期，出現了有數的幾張山水畫和風景畫，後來有關部門又組織畫家為賓館和外貿作畫，山水、風景畫又陸續出現。李可染畫的《韶山》，王路畫的《古田光輝染層林》是可以代表那個時期文化特色的山水、風景畫。「文化大革命」開始以後，李可染被批鬥、抄家，戴高帽子、掛「牛鬼蛇神」大牌遊街，然後被關進牛棚接受審查。1970年，李可染與中央美術學院部分教師一起，下放湖北丹江口「五七幹校」接受再教育，分派給李可染的工作是看管自行車。1972年，他奉調回京，開始為革命畫畫。《韶山》是作於1974年的作品，它的全名是《韶山革命聖地予主席舊居》。作品構圖與當時流行的韶山照片差不多，但畫家車前景添加了一排參天的松樹，房屋周圍畫了一隊隊高舉紅旗要來哼仰革命聖地的人物，他們有的來這里開「講用會」，有的在列隊合影，從衣著看，當屬各民族群眾無疑。畫面上方，有作者題跋，除標題和「可染敬寫」等字樣外，還有用小字寫的「中國人民偉大領袖毛主席就誕生在韶山這座農舍里……」約150餘字的長跋。李可染是中國當代最具才華和個性色彩的山水畫家，善用濃墨層層暈染，構成渾厚華滋的山林奇境。「文革」前，曾有人批評其山水畫為「江山如此多黑」。但在這件作品中，他喜歡的深重墨爭被革命聖地的無際光焰「盪滌』』得不知去向，而他那早已為人們熟悉的蒼潤筆墨，幾乎全被拘謹的勾描所代替。自從湘潭韶山成為「聖地」，許多作者在描畫它的時候難免受制於宗教迷狂。由於中國傳統文化中本來缺乏宗教精神，所以「聖地」往往帶有土地廟或灶王爺神龕式的裝飾趣味。1959年傅抱石畫望（（毛主席故居》，與1974年李可染的這件作品之間的趣味差異是十分清楚的。就在這幅頌聖之作完成之時，李可染被推人「批判資產階級文藝黑線回潮」的大批判濁浪狂潮之中。這次大批判摧毀了李可染的身心健康，留給畫家的疾患再也沒有恢復。王路的《古田光輝染層林》描繪的是「古田會議」原址，畫面正中是紅楓蒼松簇擁著的古田會議院落。房屋上面豎立著「古田會議永放光芒」8個紅色大字，院落周圍是飄揚的紅旗和前來瞻仰革命聖地的工農兵群眾，前景是正在金色的田野里收割稻穀的公社社員。當年舉行古田會議的地方，是一所舊式鄉村院落，要是如實描繪，就不可能顯示這一革命紀念地的偉大崇高光輝神聖。作者通過屋後山林和遠處群山的渲染，襯出這一座房屋的鮮麗明朗。建築物的絕對對稱，豐收季節的的溫暖色調，高大挺拔的松樹，雲霧繚繞的群山……在當時都是具有特定寓意的符號。所有的畫家和所有的觀眾，也都十分了解這些符號的寓意。在與革命聖地有關的繪畫作品中，不論油畫國畫，幾乎沒有不使用這些符號的。《古田光輝染層林》是為人民大會堂福建廳創作的，題材牽涉到中共黨史，這類作品都得經過各級領導層層把關審查。最終審查通過的作品，實際上並不完全是作者個人藝術意圖的體現，按當時的說法，它是黨的領導和群眾智慧的產物，是「無產階級文化大革命」的碩果，而創作這幅風景畫的人，只是執行毛主席革命文藝路線，接受黨的領導，聽取群眾意見的普通勞動者，他畫了一幅風景畫，與工人生產出一個機器零件的性質沒有什麼兩樣——這已經是當時的畫家所能得到的最高評價了。
4 、1976年，「文化大革命」結束，十一屆三中全會以後，中國政府開始清理「文革」後各個領域中「左」的政策及其嚴重後果，包括「左」的文藝政策及其後果，這使中國的畫家們絕處逢生，獲得了自1957年以來從未有過的活動空間。由胡耀邦負責實施的平反「冤、假、錯案」行動，使大批蒙受政治迫害的無辜者獲得解放。被戴上各色政治「帽子」的藝術家恢復了人身自由和藝術創作的權利。70年代末，在1957年的反右派運動中被下放到邊遠地區的畫家，陸續返回原先工作的地方，重新拿起了畫筆。張欽若和朱乃正是552877名右派分子中的兩個，他們在70年代末得到平反，挽回了失去的藝術青春，隨即創作了多幅風景畫。這些作品不僅表現他們曾長期生活的邊地風貌，而且也反映了他們個人和絕大部分中國藝術家當時的心境。張欽若在北大荒和黑龍江一帶勞動生活了20年。1979年獲得平反以後，連續畫出《黑土地》、《初春》、《山莊秋艷》等描繪白山黑水自然風光的作品。這些作品以自由的筆觸和溫暖的色調，表達了東北大地特有的坦盪質朴，反映了畫家在生活重新開始時滿懷希望的樂觀胸懷。長期的曠野生活，對於張欽若的藝術氣質不可能沒有影響。80年代以後的作品，顯然變得自由、灑脫，不再拘泥於如實反映真人實境的細節，而更具有表現性。朱乃正是在當學生的時候被打成右派分子的，按當時的政策，對學生中的右派寬大處理。他在青海高原工作20年，1979年獲得平反之後回到北京，創作了一批取材於西北高原的風景畫，進入他繪畫創作的全盛期。《青海長雲》是他這一時期風景畫的代表作，作品以夏日青海高遠澄澈的天空為主體，游盪著日影的高原和奇峰峻嶺似的白雲，給人崇高壯美的感覺，畫面空闊而不空泛。這種景象在南方是不可能看到的，在西北高原卻司空見慣。生長在江南的朱乃正曾說，中國人要畫出好畫，得到北方去。這句話意味深長，不止於對北方自然景色的偏好。張欽若這一時期的風景畫是親切和自由的，朱乃正則表現出詩意的崇高，他們共同的特點是一種不計前嫌的曠達。中國知識分子對強暴橫逆之
淡然處之，和在遭受迫害之後的不計前嫌，可以說是20世紀人類文化史上特異的一頁，這對於中國社會和中國文化的發展將會產生什麼後果，有待歷史的驗證。
⒌中國畫家對環境的興趣，一直其中在非人工的自然上。從20世紀初期開始的油畫風景創作，也以自然風景為主體。50年代開始，山水——風景
畫作品出現了人民「戰天斗地「的場面和戰斗的成果。改革開放以後，」四個現代化「建設吸引了一些藝術家的注意。與過去的建設景象不同的是，21世紀不再贊頌建設工程中大搞群眾運動，中國人開始以欣羨的眼光關注科學技術，這使畫家有可能以新的視角和新的心態描畫現代化建設的景象，為中國風景畫的歷史序列增加前所未有的畫面。這方面最具代表性的畫家當推韋啟美。韋啟美於80年代先後畫出《立交橋》、《秋天的公路》、《雲》、《子夜》、《五號碼頭》、《大壩的構思》、《新線》等一系列描繪現代設施的作品。這也是「風景」，一種被現代人的智慧和工業——科技力量改變了原有形態的「風景」。他用垂直、水平的直線，勻整優美的弧線，精確的塊、面，表現他所謂的「純凈而堅實，嚴密而空靈的世界」。韋啟美的這些風景畫，不僅僅是風景題材的改變。在這些由人工造成的景象里，回盪著一種樂觀、智慧、明朗的現代情調，它所蘊涵的感情絕不是刻板和膚淺的。在有些作品中，可以品味出人類對自己的力量和智慧含有驚愕的欣賞；而在另外一些作品裡，又能感受到置身於第二自然的現代人難以排遣的孤獨和迷惘。就描寫工業——科技建設景物的風景畫而言，韋啟美的作品顯然超越了50一60年代幾位油畫前輩的作品，包括像吳作人的《佛子嶺水庫》、常書鴻的《劉家峽水庫》和許幸之的海港、工廠，原因在於韋啟美的作品不只是新建設的圖像報道，他表現了現代人含蓄而微妙的心緒。進人90年代以來，韋啟美繼續有類似風格和題材的作品問世。但很明顯的事實是，像韋啟美這樣，從當代建設中獲得創作靈感的中國風景畫家幾乎是絕無僅有。
⒍80年代是中國現代藝術發展的轉折時期，許多畫家開始對幾十年來一直居於主流地位的通俗寫實風格表示懷疑。率先對主流繪畫觀念公開提出挑戰的，是當時已經不年輕的吳冠中，正是由於吳冠中的年齡和經歷，主流藝術不能不正視他的挑戰。他從油畫、水墨畫和藝術評論幾個方面同時發難。連續幾篇關於形式美、抽象美和繪畫內容與繪畫形式關系的文章，使體制內藝術觀念陣腳大亂，使得一些人耿耿於懷，沒齒不忘。而他的水墨畫創作在中國畫行內的反應則是「毀譽參半」，個中原委在於對他的水墨畫的評價，必然連帶一些根本的藝術信念，例如對於「筆墨」習規和對於「文人畫」傳統的信念等等。從80年代開始，吳冠中的一批水墨風景畫引起藝壇關注，《春雪》、《松魂》和稍後的《春山雪霽》等，以獨特的形式節律表現了他個人心目中的中國山水精神。他的水墨風景畫畫得十分輕快，畫面單純、開朗，筆致清逸而大氣盤桓，個性特徵（不論人們如何評價這種特徵）十分突出。這種創作態度在此前幾十年中國風景畫創作中幾近絕跡，其中包括因其藝術風格難以見容於「左」的文藝體制而轉入「地下」的林風眠的風
景畫創作。而吳冠中在形式上的變化，較乃師林風眠更為大膽。從「文化大革命」中，在「兩結合」創作方法，「三結合」創作體制之下創作的革命風景畫，到吳冠中的具有抽象表現性的風景畫，其間反差極其巨大，這反映出中國畫家的創作環境和思想狀況發生了相當深刻的變化，
也告訴人們，「左」的統治並未如其所願地摧毀中國風景畫藝術的創造活力。在吳冠中集中展示他的這批作品之前，一些中年畫家也在畫具有抽象意味的風景，如曹達立，但他遲遲未獲集中展示的時機。吳冠中作品的公開展覽，說明中國風景畫創作終於進入了一個變革階段。這種變革引起各種批評，批評者仍然在計較筆墨功夫、色彩、造型規律……與同時期給予黃秋園作品的無保留的熱情形成有趣的對比。這反映出中國主流藝術的結構具有相對的穩定性。
⒎90年代中國文化的一個重要發展，是體制內外同時對傳統文化產生了極大的興趣。復歸傳統成為一種潮流，盡管不同的力量對此有不同的動機，但它已經形成合力，影響面之廣，超出「五四」以後的任何階段。在美術界，除「重寫」中國美術史（如重新評價「四王」，重新評價20世紀初期對傳統繪畫的批判，重新評價引進西方美術等）之外，在美術創作上，也有從題材和形式兩方面復歸傳統文化的跡象。在風景畫創作中，最顯著的是畫家和觀眾對古老歷史景物的偏好和從傳統水墨畫中汲取形式處理的方式。早在羅工柳、吳冠中60年代的部分風景畫作品中，就已經可以看出中國油畫家對吸收傳統繪畫形式的興趣。到90年代，一些油畫家開始以「名正言順」的氣概，進行這方面的試驗，洪凌和曹吉岡的作品可以作為這類創作的代表。洪凌在90年代初期拿出了他的油畫山水，一開始就受到關注。他的油畫山水不是簡單地搬用水墨畫的皴擦點染，而是要把油畫的色調和空間處理與中國山水的氣韻糅和起來。由於他將筆墨觀念用到作品中，同時避免強調景物的空間透視關系，所以他的作品顯得斑駁凝重，又具有現代繪畫的平面性。如果以古人評論諸家山水的話來說，洪凌屬於「得山林之質」的一路。洪凌的畫仍然注重色彩，筆墨韻味的借鑒並沒有降低畫面色彩的豐富性。相形之下，曹吉岡的油畫風景就更接近水墨。他毫不猶豫地在油畫風景中挖掘黑色的豐富而微妙的表現力，以油畫筆觸模擬水墨山水畫中的皴擦，充分發揮油畫在表現空間深度方面的特長，使那些略似北宋山水局部的景物顯得蒼茫深邃，而放大了的溪澗岩岫的形體，使畫面帶有超現實意味。類似的試驗遠不止這兩位，他們都悟出中國油畫風景在學習西方繪畫的同時，完全可以從本土繪畫藝術中挖掘有益的養分。因為對於表現中國人的山水趣味來說，由中國本土發展起來的繪畫藝術必然具有外來藝術不可能有的便利之處。他們的試驗得以順利開展，開放的文化環境是決定性因素之一。而50年代以後類似的試驗，曾經面臨不可逾越的障礙，即傳統水墨畫的形式特徵與「社會主義現實主義」繪畫為政治斗爭服務的矛盾，對於畫家來說，那首先是一種審美趣味的矛盾。如果油畫家以表現「三大革命斗爭」為自己的藝術使命的話，傳統水墨的沉靜、幽雅、含蓄，與「三大革命斗爭」在繪畫形式方面的特殊審美要求，永遠是格格不入的。而像洪凌、曹吉岡他們的作品，正是在表現山水的沉靜、幽雅和含蓄方面最為得心應手。100年來，我們所處的自然環境確實發生了許多變化，但風景畫內容和形式的變化，並不全是自然環境引起的變化，它更反映著人們心境的變化，反映著中國人在觀看自然、思索自然時的心情和由此引發的感慨。影響中國畫家心情思緒的環境因素很多，就20世紀而言，政治形勢的變動是異常重要的一個方面，它有時迫使畫家作出並非自願的藝術表現，作品表面的氣氛也許與作者當時的心境完全相反，這在風景畫史上是十分特殊的一頁，因而就特別值得關注。而從整體上看，中國人對自然的深切感情，在任何文化環境里都不曾消失，這是風景畫在新的世紀里不會從中國文化中消失的根本原因。
② 當代有哪些畫家專畫意象風景畫
選了挺久的,最終選了這十位
希望能幫的上你的忙
你想更清楚的了解,就去搜索這些畫家的名字就好了的
1.柳學健<畫壇 「 績優股 」>
他是我國當代畫家最早進入拍賣市場的畫家之一，作品頻頻亮相於國內幾大著名拍賣公司，成交率達 100 ％，其業績被收藏界普遍看好，價位有扶搖攀升之趨勢。五年間增長了 10 多倍，由於他的藝術作品多年來經受住了時間和市場的檢驗，被有遠見的藝術投資者稱為 「 績優股 」 。
著名拍賣公司稱其畫壇 「 績優股 「
2005 北京榮寶南京首場拍賣中，柳學健作品被重點推薦，並在拍賣圖錄中專題撰文介紹：柳學鍵畫壇 「 績優股 」 ，由著名拍賣公司專題推介當代中青年畫家還是十分罕見的。隨後，國內最具影響和權威的專業期刊《藝術市場》、《榮寶齋》、《收藏家》等雜志也紛紛發表此文。
這正說明，在中青年畫家中柳學健無疑是一位成功者。他窮二十多年之功，步步為營，既不斷提高自己的藝術水平，形成自己獨特的藝術風格，又直面市場、為自己尋求市場定位，向市場求證自己的成功。
「 柳學健 「 現象引發關注
柳學健花鳥畫富於靈性美，這在當今程式化泛濫的花鳥畫壇上，顯得格外耀眼。近日，他又入選 「 中國當代十大寫意花鳥畫家 」 ，中央電視台文獻片 「 中國當代畫家 」 即將拍攝。如今，柳學健名聲日隆，其作品在拍賣市場上價位高企，求畫者絡繹不絕，形成當今畫壇頗為特別的 「 柳學健 」 現象，受到社會各界的熱切關注。今年他先後應邀在杭州、上海、南京、濟南、溫州、宜興等地舉辦個人畫展。近日，他又收到美國著名大學講學及舉辦個人畫展的邀請。
作品100%成交率 五年漲幅10多倍
柳學健作品是最早進入拍賣市場的中國當代畫家之一。早在 90 年代，國內著名的嘉德拍賣公司就曾為其舉辦過專場拍賣。近年來，隨著他作品不斷升值，成交率始終保持 100% 。 2000 年柳學健作品每平方尺僅 500 元，到現在已達 6000 元每尺，五年間，漲幅高達 10 幾倍。其作品升值業績被收藏界普遍看好，是公認的在中國畫取得突破成就的傑出中青年畫家之一，先後入選 「 當代最具升值潛力的中國畫家 」 等。
集團化投資引發收藏熱
近幾年，隨著藝術市場發展，集團化投資藝術品成為收藏市場最大的看點。國內著名藝術品收藏集團大連萬達 「 玥寶齋 」 近幾年一直重點關注柳學健作品，這也使得柳學健作品成為集團化合作投資的熱門。國內已有多家集團投資公司看中其作品的市場發展前景，並大量收購。這種現象也表明，一個畫家作品進入收藏家及收藏機構視野，其作品上升空間將會訊速打開。而這種價格的上漲是必然的，並非通過炒家來完成價格上升，那樣只會是短期行為。
愛心回報社會
柳學健在取得巨大成功後，他沒有忘記養育他的家鄉和社會，個人投資 800 萬元建設一座總面積達 3000 多平方米，具有現代化功能的 「 京口美術館 」 ，填補了鎮江沒有美術館的歷史。在和金融機構、中外企業集團的合作下，再投資 200 萬元成立柳學健藝術發展基金會，目前正在積極的籌備之中。這是他回報家鄉，回報社會，熱心為善事業的大手筆。
他還年輕，正處在旺盛創作時期，我們期待著他的更大輝煌。
業內人士點評：
柳學健的花鳥畫創作 「 化平常為奇特，化傳統為現代，化心源為藝術 」 ，作品具有熱烈祥和的藝術特色與高貴典雅的藝術品位，在當代畫壇獨具風姿。著名美術評論家馬鴻增、陳傳席、徐恩存等曾指導性撰文評價其藝術成就。
目前，柳學健的畫是 6000 元一平方尺，比起同輩中青年畫家來說，實在不能算高。目前國內外多家收藏機構開始收購他的作品，柳學健的畫後市將完全打開上升空間，從原來的成長期，又進入現在的發育期，升值可以預期，因此我們認為逢低購入正當時。 --金陵晚報12月12日
2.王迎春 女
1942年 出生於山西省太原市。
1957年 西安美術學院附屬中學學習繪畫，雕塑。
1959年 與楊力舟首次合作工筆四條屏四女圖，並發表。
1961年 西安美術學院附中畢業，考入該大學部，入國畫系學習。
1966年 西安美術學院畢業。
1968年 山西省太原印刷廠從事印刷設計.
1970年 合作油畫《平型關大捷》（320x180cm）。
1972年 調進山西省美術創作組專事油畫,國畫創作。
1978年 考入中央美術學院國畫系人物畫研究班深造。加入中國美術家協會。 被評為第五、六屆中華全國青年聯合會委員。
1980年 中央美術學院國畫系研究班畢業，合作水墨三聯畫《黃河在咆哮》獲該院葉淺予獎學金。分配到文化部中國畫創作
組工作，參加籌建中國畫研究班。
1982年 在河南開封舉辦《楊力舟王迎春國畫展》。
1983年 參加日本東京《中國現代繪畫展》。
1984年 合作國畫《太行鐵壁》（200x200cm），連環畫《小二黑結婚》，參加全國第六屆美術作品展覽，前者獲優秀作品金質獎，北京市建國三十五周年文藝作品榮譽獎。還獲中國人民解放軍第二屆文藝評獎大獎。後者獲全國第三屆連環畫二等獎。赴日本、美國紐約、南美等國考察。
1985年 參加香港、莫斯科、明斯克、新德里《中國當代繪畫展覽》。參加東方美術交流學會畫展，赴香港、日本、澳大利亞等地展覽。
1987年 在內蒙古呼和浩特舉辦《楊力舟王迎春國畫新作展》。《迎春速寫集》出版。
1988年 赴法國巴黎參加聯合國教科文舉辦的《現代中國畫展》開幕式並考察。
1989年 國畫《金色的夢》（200x200cm）獲第七屆全國美展優秀作品展銅獎。
1990年 出版《中國當代藝術家》叢書，《王迎春楊力舟畫集》。
1991年 在台北舉辦個人展覽。
1993年 參加第七屆全國婦女代表大會。
1995年 參加第四次世界婦女大會。現為中國畫研究院一級美術師，業務處長，中國美術家協會會員，北京女畫家聯誼會副會長，首都女藝術家聯誼會副會長。
3.王培東
男，1941年3月生，河南省舞陽縣人。北京畫院專業畫家、國家一級美術師、教授。1961年考入北京中國畫院研究生班，從師於著名畫家王雪濤。畢業後一直在北京畫院從事創作。擅長大寫意花鳥畫。畫風厚重、奔放、潑辣。堅持中國寫意繪畫的理論，力求基於傳統的創新，追求寫意畫的現代化和時代精神。作品經常參與全國性大展，並在美、日、加、法、韓、新加坡、印度、前蘇聯以及東歐等國展出。作品曾多次獲獎。1989年在中國美術館舉辦個人畫展。作品被國內外美術館、博物館收藏，並出版在多種大型畫集之中。兼事美術理論研究，發表有「寫意畫——中國畫發展的高級階段」、「現代寫意隨想」、「寫意畫的再超越」等多篇論文。現為北京畫院專業畫家、兼創作室主任，中國美術家協會會員。個人傳略被收入《中國當代美術家辭典》、《中國當代藝術界名人錄》、《中國當代名人錄》、以及美國傳記研究所出版的《國際傑出領導人名錄》、英國劍橋傳記中心出版的《國際名人辭典》等辭書中
4.龔文楨 男 北京人 1945年生。
1979年，考入中央美術學院國畫系花鳥畫研究生班，師從田世光、李苦禪先生，
1981年畢業；1981——1987年在中央工藝美術學院任教； 1987年10月調
入中國畫研究院，現是中國美協會員，中國畫研究院一級畫家、教授。
1972年，作國畫「四季青」入選「73年全國國畫連環畫展」。
1973年，作「山裡紅」人選「74年全國美展」。
1981年，花鳥畫十數幅在「中央美術學院研究生畢業作品匯報展」展出。
1982年，作「春澗」在故宮展出。
1984年，為中南海會見廳作「大地春」。
1985年，「玉華清流圖」人選「世界環境日美展」獲二等獎，「早春圖」入選代表
全國高等美術院校教師作品展。
1987年，花鳥畫7福在中國美術館十人工筆畫聯展展出。
1988年．作品「老樹」入選「北京國際水墨畫展」獲優秀獎，為郵電部設計「中國
蘭花」郵票獲「88年全國最佳郵票二等獎」並獲國際獎。
1989年，「古木春榮圖」人選七屆全國美展。
1990年，作品50幅在新加坡舉辦個人展被列入「90年中國人物年鑒」。
1991年，為中國駐聯合代表團大廳作「梅竹圖」在深圳舉辦個人展。
1992年，由人民中國出版社出版畫冊「龔文楨工筆花一鳥畫集」。
1993年，由北京工藝美術出版社出版畫冊「龔文幀畫集」。作品8幅在「國畫家」
第三期上發表作品「老梅」入選「首屆中國畫大展」並獲「優秀作品
獎」。
1994年, 「山林夜色」入選八屆全國美展。為人大常委會作「紅梅」一幅，並陳列
於人民人會堂。
「山花圖」入選印度美術院舉辦的第八屆國際畫展。
1996年，為外交部駐香港特區公署作「國色天香」。
1997年，為「世界華人畫家三峽刻石」提供作品並由湖北人民出版社出版。
1998年，應邀為北京市委作梅花圖一幅，並陳列在市長辦公室。被編入中美合作超
大型專業權威人物典籍「世界藝術家人才紀錄大全」中。
5.劉春華
一級美術師。男，1944年10月生於黑龍江泰來縣。1959年入魯迅美術學院附中，1963年入中央工藝美術學院。曾任北京出版社副總編輯。現任中國美術家協會理事、北京美術家協會副主席、北京畫院院長。擅長人物，兼及山水、花鳥。在北京出版社從事編輯設計工作時，所設計的書籍曾參加「萊比錫國際書展」。1979年入北京畫院從事中國畫創作，作品多次在國內外展出並被收藏。多次出訪、舉辦展覽及講學等。其國畫創作不囿於一家一法，注重廣采博收。作品深沉含蓄，筆墨洗煉。1967年創作油畫《毛主席去安源》。1977年創作油畫《周總理永遠活在我們心中》由多家出版社出版。中國畫作品《春必將至》獲北京市優秀美術作品獎。1990年出版《劉春華畫集》。獲「97』中國畫壇百傑」稱號。
6.孫曉斌
1959年生於北京，自幼喜愛書畫。少年時期從師著名書法家戴曉峰、著名畫家婁師白二先生。先後畢業於首都師范大學書法專業，首都師范大學美術系，擅長寫意花鳥。作品曾參加「八十年代中國畫展」、「九十年代中國畫展」、「青年水墨畫展」、「新時代畫展」、「六大古都中國畫展」，九二年入選全國第八屆新人新作展，作品《秋之晨》在「中國的四季美展」中獲獎並被日本美術館收藏。曾於90年、92年先後在北京舉辦個人畫展。現為北京市美術家協會會員、北京市書法家協會會員
7.杜希賢
男，漢族，1937年生於山西臨汾。1960年畢業於北京藝術師范學院美術系留校任教，並兼任國畫教研室秘書，在校學習和工作期間，受衛天霖、吳冠中、吳靜波、白雪石等先生的教誨，打下堅實的繪畫基本功。1964年隨系轉入首都師范大學美術系，曾參與領導美術系教學工作，長時間擔任國畫教研室主任。從事高等院校美術專業教學工作近四十年。培養了校內外大批學生，被評為高等院校優秀教師。幾十年來教學之餘，從事繪畫創作和美術理論研究工作，作品多次入選國內外美術作品展覽會和出版發表。作品風格鮮明，《涼山上》由中國美術館收藏。《佛事》、《江河源頭》、《在這個地方》、《京郊秋遊》、《古崖居》等作品獲北京市美術家協會優秀作品獎，並被市美協收藏，大幅群鷹圖《長風萬里圖》為中南海收藏。多次被聘為市美協和其它美術活動評委。多次應邀參加中國美術家協會組織的《中國美術家絲綢之路考察團》、《黃河萬里行》等考察活動和理論研討會。參與由教委主持的中學美術教材編寫工作，但任編委和撰稿。參與編寫《中國中學教學網路全書》和《中國小學教學網路全書》任編委和撰稿。現為首都師范大學美術系教授、中國美術家協會會員、海淀區美術家協會副主席、王雪濤藝術研究會理事等，被收入多種美術家人名辭典和名人錄。
8.張道興
張道興是當代著名畫家、書法金石家。1935年生於河北滄州一書香門第，自幼受過較好的文化教育和熏陶。50年代初參加中國人民解放軍海軍，平時努力自學繪畫、書法，酷愛京劇藝術，有很高的藝術悟性。1962年以來，其作品多次參加全國性美展、全國書法展和國外書畫交流展等。現為中國人民解放軍海軍政治部創作員、國家一級美術師、中國美術家協會理事、中國美術家協會中國畫藝術委員會委員、中國書法家協會理事、中國書協創作評審委員會委員。
張道興是在部隊的培養下成長起來的富有才華的全能型書畫家。書法、篆刻、繪畫成就俱臻上乘。繪畫方面以人物畫為主動，花鳥畫也很有特色。多年的部隊工作，使他對戰士們的生活特別熟悉，創作了大批反映軍旅生活題材的作品。80年代以來，道興的藝術天地也隨著改革開放的大環境而更為廣闊，題材的范圍也擴大到軍旅生活之外，少數民族風情、古代人物故事都收畫中。在藝術表現上，也從過去只注重如何突出思想內容的敘述和真實暢達的描繪，逐漸演進到既重視畫面的形式美，如點線塊面的構成組合，色彩的恰當運用，造型的誇張變形等等，也更注重書寫性，使藝術具有更深刻的民族精神特性，同時又能突出人物性格特徵。道興的藝術以其獨特的面目與個性，廣為畫界熟知和稱道。
創作於90年代初的代表作《兒子》，著意刻畫一個年青海軍戰士和老漁民的親情，形象略有誇張而更顯得淳樸、深刻。構圖緊湊，色調明麗，洋溢著歡欣愉悅之情。畫上老漁民和年青戰士可以理解為父子關系，也可以做更廣泛的軍民如父子的理解，總之此畫在表達軍民魚水情方面是很成功的。另外的畫水兵之作《鬧海》、《水兵的色彩》，則在總體上強調色彩造成的氣氛，具有更強烈的裝飾感。
在90年代所畫的一批水墨小品里，道興則進入比較隨意自在的狀態。這些作品大都是民族風情和歷史人物，形式感強，形象誇張簡化，線條單純而注意用筆的書寫性，既達到簡潔明快，又有書法用筆的側逆使轉的意味。色彩上從民間美術、民族美術中吸納了強烈明快的風格，突破了傳統中國畫尤其是水墨寫意畫為了表現士大夫的清雅而有意減弱乃至取消色彩的戒規，大膽使用大紅、粉紅、粉綠，甚至把重墨色與粉紫色配在一起，十分新穎。道興的中國畫有鮮明的時代感和現代精神，使人感到新穎明快個性突出，符合當代人的口味，從而為中國畫的現代性的走向做了成功的探索。
精於書法藝術的畫家張道興，把書畫二者有意識地結合起來，他把書畫的形式法則巧妙地運用在繪畫上，突出表現在筆法方面，從而使畫面更有意味，更耐人尋味，有更深刻的民族精神。在他的書法金石藝術中，則受繪畫的明顯影響，意匠經營別有會心。張道興的書畫藝術成功經驗，值得認真總結。
9.塞尚
生於1839年法國的普羅旺斯(Provence).
塞尚對二十世紀的繪畫，影響深遠， 畢最 大，幾乎所的的藝術家，都多
多少少與他有些關系。
受父蔭，終生不憂衣食，大半生又都隱居在安靜的故鄉艾克斯；所以作品
不受俗情世事干擾，是自我理念的純粹追尋。即：以主觀的熱情，客觀地
探究自然里的景物所含藏的幾何性質和構成造型，而發出「圓錐、球體、
圓柱」的形式論。作品以油畫為主，一致都畫風景、靜物、人。他遵循古
典的規范，卻開啟了現代藝術之窗，被譽為近代繪畫之父。
他把他對風景與靜物的熱愛和他對色彩與形式的創新理論相互融合；於是
，不但遠遠超越了印象派，並且還替野獸派、立體派、以及二十世紀的藝
術流派，都先鋪出了一條路
1876年，塞尚終於掌握到自己的方向。由於對印象主義理念的充分認識
，他已能深刻巧妙地分析色彩和色調，來突顯物體□量感，另外他也探出
純粹色彩表現光線的可行性；所以，他臻控制色塊來構成繪畫的可能。
1990年他己經被大眾公認為天才，尤其前衛畫家更是欽佩。他告訴人們
如何在大自然里找出圓錐、球形和圓柱的結構，指出實驗性的新方向，這
些到最後就演變成了立體主義。雖然他已死去；但他對後世的影響有增無
減，地位獨特。如今，他是眾所公認接通十九世紀與二十世紀兩種極端的
一座主要橋梁。
塞尚生前並未被時人所接納，反飽受誤解、敵意。就以他一八六四年所遭
遇的經驗來說，他試著將作品呈交巴黎沙龍畫展委員審核，結果慘遭評審
無情回拒，嗣後幾年亦然。一八七四年，他決定與印象派畫家一起參展，
卻遭媒體譏諷為「無知的拙劣畫家」。雖然新聞界或一般大眾不懂得欣賞
塞尚，在「同行」中，塞尚卻始終是「藝術家的藝術家」。畢卡索曾說：
「塞尚是我們畫家的大家長。」高更說：「塞尚的畫百看不厭。」梵高也
說：「不自覺地，塞尚的畫就回到我的記憶中……。」他們這些贊詞顯然
出於肺腑，要不，這些大師也不會想獨自私藏塞尚作品了□□據統計，畢
卡索共擁有廿幅、莫內十四幅、雷諾瓦四幅、高更五幅、迪加斯七幅、馬
提斯七幅，足見他們打從心底對塞尚的欽服。若以回溯的眼光，塞尚常被
視為是帶領十九世紀藝術界跨入廿世紀 那帕 ，但檢視他的作品，塞尚似
拒絕被輕易「定位」下來。雖然他曾與印象派畫家聯展，但他的作品與此
派畫作少有共同點。比方，莫內愛以粉紅、藍色等暖色系捕捉自然景觀的
稍縱即逝，塞尚則試著運用有限顏色，以厚而不規則的筆法在帆布表面上
創造出永恆扎實的組合；又比方，他同期的藝術家一窩蜂的以彩繪鄉下人
居家生活或都市名流活動為樂，塞尚卻局限於靜物、風景、肖像，且不斷
重復，即使是浴者也以古典型式呈現，與 著低叩男願新 體，大異其趣。
創作題材有其執著行事風格則極狂狷此次費城的展覽，說的是以作品年代
先後做陳列，但觀者會發現，塞尚一直繞著同樣題材擺盪，比方，他剛出
道即繪浴者，臨終才完成的仍是浴者，其間大小不一的浴者尚有十七多幅；
再看他繪聖維多山，前後共畫了十五種版本，就連繪妻子賀登絲亦然，理
由是他想探索的是個中不朽的恆久特質，而非捕捉某種偶然的神韻。但不
管他如何局限主題，每幀畫作釋出的如謎色彩依舊。以最小最大兩幅浴者
來說，最小張的浴者立於水中往前傾，究竟在看什麼？最大浴者個個頭如
鬱金香、身體則狀如香腸，有些甚且無腿無腳，這樣奇異笨拙的輪廓，怎
不教觀者迷惑！塞尚可以不厭其煩鎖定同一主題不斷嘗試，足見他有過人
的耐性。不像拉斐爾、達文奇、迪加斯、畢卡索等巨擘，天生異稟獨具，
各種題材都能得心應手錶達，塞尚一輩子孜孜□□，尋求突破，好在他生
於富裕之家，毋須向環境低頭，故可隨著自我意願在繪畫領域率性挺進。
塞尚晚年曾寫信給朋友說：「我年輕時，即不妥協於流行品味，如今更不
在乎外界批評，虔心作畫。我認為這才是藝術家該做的，後人當證明我的
執著是對的。」塞尚不僅在畫作上有他的堅持，舉止言談亦難脫狂狷況味。
他曾說過他憎惡溫和利口，或了無活力的高雅，影響所及，他不單在繪畫
媒介中常選用粗獷物質，就是日常言行亦刻意使自己如鄉巴佬般地土氣。
曾是法律系高材生，且精通拉丁、希臘文的塞尚，平常衣著愛讓它像靜物
畫中餐巾般地褶縐，身上永遠有股濃蒜味，說起話來故意保留南方口音，
這種仿工人氣質的用心，與同期法國印象派大師馬奈（Manet） 隨時衣冠
楚楚、溫文爾雅的模樣，實南轅北轍。莫內（Monet）就曾在文章中記錄他
目睹塞尚與馬奈巧遇於「葛博咖啡館」的趣味情景：那天馬奈仍是白手套、
絲帽地一派優雅，但一身沾滿油彩的塞尚則拉拉松垮的褲子向馬奈說 ：
"我不能與你握手，我有八天沒洗手了！"
塞尚對他的出身地普羅旺斯省深深著迷，終其一生都在力求創造一個擺脫一
切影響的永恆作品，熱切找尋自然界中絕對與永恆的事物。
他初期的作品，用畫刀在厚重的顏料中用力地塗砌，帶有狂烈筆法的痕跡，
顯示他對傑利訶或杜米埃等富於戲劇性的表達手法的仰慕。
1 8 7 0年代初期，塞尚被印象派吸引，遂與畢沙羅一同定居於歐維．
須．瓦茲。受後者的影響，塞尚繪畫風格漸趨明亮，並採用更細碎、顫動的
筆觸。他那時的風景畫，如 <縊死者之屋 > ( 1 8 7 3年，奧塞美術館收藏 )，
以粗糙不平及結構嚴密的筆法處理，具有他特有的濃稠與嚴密 。
面對眾人的無法理解—被沙龍的評審、評論家，甚至兒時的朋友左拉等所排拒—
塞尚盡管疑慮苦惱，仍是一刻也不鬆懈的進行艱辛的繪畫工作。他往往獨自面對
主題 ，重復不同角度的習作。他的風景、人物或是靜物，都是以十分嚴謹的方式
建構，以顏色帶來的各種變化，強迫暗示景次與立體感。因此，他擺脫掉印象派
經驗的束縛，傾向於主題的整體控制而無視於透視法和古典繪畫的法則。他所掌
握的自由在其水果靜物畫中特別明顯：線條歪斜、形體傾斜或挺直、輪廓簡練。
1 8 7 0年代初期，塞尚被印象派吸引，遂與畢沙羅一同定居於歐維．
須．瓦茲。受後者的影響，塞尚繪畫風格漸趨明亮，並採用更細碎、顫動的
筆觸。他那時的風景畫，如 <縊死者之屋 > ( 1 8 7 3年，奧塞美術館收藏 )，
以粗糙不平及結構嚴密的筆法處理，具有他特有的濃稠與嚴密 。
面對眾人的無法理解—被沙龍的評審、評論家，甚至兒時的朋友左拉等所排拒—
塞尚盡管疑慮苦惱，仍是一刻也不鬆懈的進行艱辛的繪畫工作。他往往獨自面對
主題 ，重復不同角度的習作。他的風景、人物或是靜物，都是以十分嚴謹的方式
建構，以顏色帶來的各種變化，強迫暗示景次與立體感。因此，他擺脫掉印象派
經驗的束縛，傾向於主題的整體控制而無視於透視法和古典繪畫的法則。他所掌
握的自由在其水果靜物畫中特別明顯：線條歪斜、形體傾斜或挺直、輪廓簡練。
從 1 8 9 0年代開始，他耽於純抒情式的表達方式：他的松樹林、 <聖維克
圖瓦山 >中的風景，都變成了濃縮的塊面，並以緊密的筆觸帶動出生機蓬勃。 <
玩牌者 >當中不近人情的面孔； <浴者 >與 <浴女 >與其它靜物畫中的物品遭受
同樣的扭曲。很快地，聖維克圖瓦山最後的景像，變成只是色塊律動的變化。最
後，他的 <大浴女圖 >表現出他 貽 夢繞人體回歸自然的意念，也被他個人視為
登峰造極的最後作品，的確是壯觀奇偉教人印象深刻。
10.希夫
奧地利畫家，二十世紀三四十年代旅居中國上海等地二十年。希夫熱愛生活，熱愛中國和中國人民，他飽含人文關懷和自由精神，深具精湛卓絕的藝術功力，以熱情生動、詼諧辛辣、豐富多變的藝術手法，對當時上海（以及中國其他一些地方）的社會面貌，做了繪聲繪影的藝術表現，這在世界美術史上是一項值得稱道的成就。由於本書第一版在中國的巨大影響，畫家的祖國奧地利才重新認識了自己的藝術大師和偉大兒子，並由政府決定在首都維也納為畫家建立了永久紀念的藝術殿堂「希夫博物館」。
卡明斯基，奧地利知名學者和社會活動家、奧中友好文化關系促進協會主席，多年來擔任中國研究所長，多次來華訪問。
錢定平，電腦科學和語言學教授，曾在德國和奧地利的大學任教與研究多年。近年來回國從事文學藝術的創作和評述，作品有《破圍》、《美是一個混血女郎》、《文化柔腸科學魂》、《科學如此多嬌》等十餘種，內容涉及文學、藝術、科學和跨文化研究等，在大陸和港台出版；長篇小說《花妖》也即將推出。
③ 關於愛好及學習的書畫可以是旅遊看到的風景嗎
當然了，俗語說讀萬卷書不如行萬里路，身臨其境看到的風景感受更深刻。
④ 什麼是書畫書法和繪畫有什麼區別
書畫是：繪畫和書法的統稱，也稱字畫。也可以理解為具有文化內涵的繪畫。
書法版和繪畫的區別權：
1、概念不同
書法是指毛筆字書寫；而繪畫是一個以表面作為支撐面，再在其之上加上顏色的做法，用具象來表現美。
2、寓意不同
書法只有抽象的線條；而繪畫既有線條，又有形像和色彩，書法線條的氣、韻表現比繪畫更為強烈。
3、藝術層面不同
書法即以最直觀、簡單的線畫構描自然物體的輪廓而形成的結字，是一種線畫的抽象結構字空間；而繪畫的意義亦包含利用此藝術行為再加上圖形、構圖及其他美學方法去達到畫家希望表達的概念及意思。
4、書寫規定方面不同
書法的時間性表現為用筆不可重復的規定上，毛筆書法是不可以描畫的，一筆下去就是一筆，不能隨便擦掉；而繪畫則不同，不好了可以擦掉，重新上色，一次、兩次、許多次，直至滿意。
⑤ 山水畫和油畫中的風景畫有什麼不同點
【山水畫定義】
簡稱「山水」。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。
[編輯本段]【演義歷史的長河——中國山水】
中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。遊山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、的圖像、人的性情。
中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人於器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想像，還是一種征服自然想像的象徵。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。
自抑韶文化起，人與自然的關系便具有了象徵性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用於時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神祟拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關系傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉澱了人與動物、植物的自然關系認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用岩畫形式記述了人類對農耕定居的「家」的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關系，人與社會的關系，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。
到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。統治階級士大夫文化開始佔主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對於山水畫而言，這一分離是深刻的。若認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意震撼。這是兩種視覺沖突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建築物的平移重迭與傾斜重迭構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重迭、視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的沖突起來。應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，一定會發現經學方式能告知的更多更多。
這種用視覺形式沖突所構成的藝術感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收獲戈射圖》等等古遠經典中可以得到更為豐富的體驗。一個十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認識關系的深入，人們看的方式也發生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認信的積淀，山水畫構成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎。
從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恆，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依託，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，並通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。
顧凱之《洛神賦圖》局部現今，用「確立」二字來正名山水畫的眾說是顧凱之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，可以看到峰、石、雲、水、樹的復雜表現。這位「發前人所未發，開後人之師承」的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞台，他的《畫雲台山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升捨命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的後來觀照。
這一模板作用的確立，主要源於以下幾點：
a.山有受光面、背影，水有倒影，祥雲可成為東與西的重要觀照，水天的「空青」可托出有太陽的天氣。
b.按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。
c.中段布局主要講求取勢的「對峙」，具有相對意義。
d.東、西、中三段山要用「緊湊性」將長卷關聯起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。
顧氏的理論之所以重要，在於他提出了行雲流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重迭形式，三段山、三分位的空間模式。
被稱為中國第一篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：「豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠」。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了「望秋雲，神飛場；臨春風，思浩盪」的怡情說，和「一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明」的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。
[編輯本段]【第一度時空坐標——青綠山水】
展子虔《游春圖》
被宋徽宗題名為《展子虔游春圖》是青綠山水的開山之作。這幅畫呈顧氏筆脈，在六朝墨勾色暈的基礎上，創造了勾框填色的重彩青綠，開李氏父子青綠山水一派。這幅畫作的問世，標志著山水畫已成為一個獨立的畫科。盡管學術界對作者及年代多有爭議，但這並不妨礙人們對第一幅獨立山水畫作品的認知。
創造山水畫金碧輝煌時代的是大小李將軍。時任武衛大將軍的李思訓以《江山樓閣圖》標一變之法，其筆墨達到了「夜聞水聲」的通神境地。其子李昭道「變父之勢，妙又過之」。二李的青綠山水可以說造百代影響，畫史界有人稱之為北宗之祖，歷代均有追隨，郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠、夏珪、王晉卿、王希孟、趙伯駒、冷謙、仇英等都從中汲取著影響。
山水畫的緣起，使中國畫發生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發展的格局。山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為中國美學的主脈。這是一個特別值得研究的現象。為什麼呢？在此給出一些基本認知：
—、確立了知山樂水的圓覺之境：山水畫的緣起，是中國畫天人合一意境的歷史集成，是知山樂水大田園觀民居意識的集中體現。可以說，青綠山水的標樹確立了中國審美的一個重要基調：閑情逸致式的陶冶(至元時這一認知成為立信的基準)。人們在千秋永立的高山流水面前，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。聖者說的「道、理、性」均在山水面前頓捂圓覺，以終成情性。這種以山為樂、以水為知，以空為悟、以遠為覺的精神確立，這種天人合一的憂樂圓融意識，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學的藝術體現。中國哲學在中國山水中找到了更為豐富和具體的內涵。
二、確立了愈小而大的意蘊之理：中國古典最為重要的一個美學命題是愈小而大。在古典分析時指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學品地，就是對愈小而大這一命題的藝術理解。實際上，這是中國人用特殊的視錯覺審視圖像的藝術。一再說的中國畫咫尺千里法則，就是對這一命題的藝術揭示，它除了告知哲學以外，還告知一個極為獨特的透視原理，它讓人在一個相對穩定的整體情境中知覺物合一、象於無形的一種特殊的大象與大音，若說中國畫的感動，最大的致因莫過於此。
三、確立了學科表現的語法規則：任何一個畫種，要想獨立於藝術之林，必須在語法結構上滿足復雜性與豐富性的要求。即本書多次強調的，必須藉助復雜的視錯覺結構實現自然物象的簡化。青綠山水的歷史意義在於：一方面它讓繪畫從宮室壁畫的人事為用、宗教理說中解脫出來，讓山水不再成為人事宗法的環境與陪襯，成為主要的精神寄託。另方面它在表現語言上第一次為山水畫定立了法度規則，系統地在構圖、設色、樹法、石法、水法、筆法、論說上進行了建樹。應該說系統的有學術的山水畫認知從這一時段起才真正進入了廣延與深刻。
特別提及吳道子的疏體山水。一個著名的故事：千里江陵，吳道子一日而就；李思訓數月始成。說明疏密二體的山水畫在方法論上是截然不同的。疏體估計是邊際線的藝術（可能尚未觸摸到輪廊線）。由於這類畫作只緣於傳說，未見真跡，對於主張認真看而不是聽的來說，實在無法想像，只能把猜測留給想像力豐富的人，所能做的還是用自己的眼睛去看。
當的雙眼移至中唐，兩類變化引起了山水畫新的認知：一是山水詩的美學成熟。王維、杜甫、白居易、元稹等詩性美學家，從不同角度深化了人們對詩意美（特別是詩境）的認知，以詩入畫成為一個重要的美學範式。一是禪宗美學的發展。道由心梧己成為士大夫重要的思想綱骨，在一個圓覺過程中，由「禪、心、參」的圓融而覺悟，以禪入畫亦成為一個重要的立境模式。詩境與禪境一經交匯，中國山水畫的大象、大音之境便油然而生。應該說，獨設道場的中國山水畫，基此才成為一個系統的思想構架。儒、釋、道的美知火花，在中國山水畫的意境中得以閃現升騰。中國山水畫的邏輯在思想火花的碰撞中得以演義新的革命。
⑥ 浮雕國畫新的國畫表現形式，怎樣才能成為一個新的畫種
浮雕中國畫的新表現形式，首先要打破傳統中國畫在宣紙或絲綢上用水墨畫的特點，給人以清新的感覺，然後成為一種新的繪畫形式。浮雕畫給人以氣勢，使人進入意境。它可以是一個仙境，一個桃園，一個壯麗的風景，或平靜的水。一幅完整的浮雕中國畫不僅給人一種品位美，更是一種高雅、大氣、高檔的氣質美。隨著時代的發展，人們的鑒賞水平提高，藝術表現形式也多樣化，所以當今社會有很多創新的藝術。材料的新穎性是浮雕中國畫的最大特點，又與西方繪畫的藝術色彩相融合。浮雕中國畫符合現代人的審美觀，立體的畫面使人不易產生審美疲勞。
浮雕這種新的藝術表現形式能否在時代的變遷中生存下去，必須經過社會和時代的風浪。藝術的本質是生活，浮雕中國畫是生活中的藝術。
浮雕中國畫的發展也需要各界藝術家和評論家的寶貴意見，才能逐步發展成為一種新的中國畫體系。
⑦ 韓世斌山水風景字畫多少錢
他的大概1000元一平方尺吧。我們在北京專業經營書畫的，一般來講國畫15元起批。畫片5塊錢。
⑧ 小學生繪畫作品（最好是風景畫）
⑨ 著名畫家誰畫風景畫最好
曹雕先生畫的超寫實個人油畫以及風景畫別具一格，中西結合，其功底深厚，書法國畫相當不錯。
⑩ 怎樣將圖片傳到書畫新風景
首先用工具上邊的魔棒工具可以把人物取出來.再個用鋼筆工具好用一點.對你們初學著來說好用一點.要注意一點一定要細心吆.順著人物的輪廓把他描出來.完了以後按<CTRL+ENTER>這樣你描的那條線變成虛線,然後用工具上邊的移動工具點住人物.用滑鼠的左鍵按住不要松.然後拖動滑鼠直到你要放的風景畫上就可以了.希望對你有幫助.有什麼不懂可以找我.