江南風景圖片

Ⅰ 清末老照片：再現江南人文風光，看看百年前的小橋流水嗎

蘇州古塔與石牌坊。石牌坊旌表蘇州庠生陸光宗之妻沈氏孝節，現在被一個無禮的遊人攀爬。後面那座古塔有誰知道是什麼塔嗎？現在還在不在？這樣一座塔的存在能為城市增加歷史厚重感。

蘇州戴枷示眾的男子。他們三人很可能是同一個案件的犯人，所以被鐵鏈鎖在了一起。沉重的枷板給他們帶來很大的痛苦，吃喝拉撒都不方便。照片背景中可見古運河和蘇州城牆。

杭州正在勞作的農民。照片中，一個農民正在用傳統的風谷機為稻穀脫粒，他將曬乾的稻穀倒入進料口，搖動手柄，不一會兒飽滿的穀粒就出來了。

杭州城裡的書店。書店老闆面前擺著各種各樣的字帖，有著濃濃的文化氣息。

寧波一個繁忙的碼頭。寧波是南方沿海的一個大商埠，南北貨物在此集散，一度成為海上絲綢之路的出發地。1844年開放為通商口岸後，中外商賈雲集，更加熱鬧繁忙。同時，西方人在城內外建立了領事館、洋行、醫院等，一定程度上促進了寧波的近代化。

Ⅱ 有關江南的詩和文字還有圖片

泊船瓜洲
年代：【宋】 作者：【王安石】 體裁：【七絕】 類別：【羈旅】
京口瓜洲一水間，鍾山只隔數重山。
春風又綠江南岸，明月何時照我還？

江南逢李龜年
年代：【唐】 作者：【杜甫】 體裁：【七絕】
岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，落花時節又逢君。

澡蘭香 淮安重午
年代：【宋】 作者：【吳文英】 體裁：【詞】
盤絲系腕，巧篆垂簪，玉隱紺紗睡覺。銀瓶露井，彩箑雲窗，往事少年依約。為當時、曾寫榴裙，傷心紅綃褪萼。黍夢光陰漸老，汀洲煙箬。莫唱江南古調，怨抑難招，楚江沈魄。薰風燕乳，暗雨梅黃，午鏡澡蘭簾幕。念秦樓、也擬人歸，應翦菖浦自酌。但悵望、一屢新蟾，隨人天角。

鶯啼序
年代：【宋】 作者：【吳文英】 體裁：【詞】
殘寒正欺病酒，掩沈香綉戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游盪，隨風化為輕絮。十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。別後訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓彷佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘澹塵土。危亭望極，草色天涯，吹鬢侵半薴。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，?鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沈過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否。

書室明暖終日婆娑其間倦則扶杖至小園戲作長
年代：【宋】 作者：【陸游】
美睡宜人勝按摩，江南十月氣猶和。
重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多。
月上忽看梅影出，風高時送雁聲過。
一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌。

江南
年代：【漢】 作者：【漢無名氏】 體裁：【樂府】
江南可采蓮，蓮葉何田田。
魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，
魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

贈范曄
年代：【南北朝】 作者：【陸凱】
折花逢驛使，寄與隴頭人。
江南無所有，聊寄一枝春。

菩薩蠻
年代：【唐】 作者：【韋庄】 體裁：【詞】
人人盡說江南好，遊人只合江南老。春水碧於天，畫船聽
雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。

江南曲
年代：【南北朝】 作者：【柳惲】
汀洲采白蘋，日落江南春。
洞庭有歸客，瀟湘逢故人。
故人何不返，春華復應晚。
不道新知樂，只言行路遠。

Ⅲ 江南美景圖片

Ⅳ 看圖寫話江南的風景真美啊 。。。。不少於40個字

江南的風景真美啊，湖水平靜如鏡子；江南的風景真美啊，蓮花粉嫩如輕紗；江南的風景真美啊，荷葉綠得如翡翠......

Ⅳ 江南農村冬景圖 中國傳統水墨畫

國畫的簡介
中國畫，簡稱"國畫"，它是用毛筆、墨和中國畫顏料在特製地宣紙或絹上作畫，題材主要有人物、山水、花鳥，技法可分工筆和寫意兩種，富於傳統特色。
從美術史的角度講，民國以前的國畫都統稱為古畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。
中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。
[編輯本段]國畫的起源
中國畫，起源古，象形字，奠基礎；文與畫，在當初，無歧異，本一途。.我國夙有書畫同源之說，有人認為伏羲畫卦、蒼頡造字，是為書畫之先河。文字與畫圖初無歧異之分。
陶器是新石器時代的產物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器時代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上，畫有互相追逐的魚，跳躍的鹿。甘肅永靖出上的一件摹擬船形的陶壺，使我們如身處岸邊，情景歷歷；還有青海大通上孫家寨發現的舞蹈彩盆上，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現出青春的活力。它是研究中國畫史的根源。在新石器時代的晚期，辛店和龍山諸文化遺址中，發現了我國最早的青銅器，它是器物，又是工藝美術品。常見的青銅器飾紋，有晏吞紋、雲雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等，也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋，尾部多上卷，極富美觀。蹈紋彩陶盆
青銅器物上的裝飾畫，主題約可分為兩類，一是描寫貴族生活中的禮儀活動，如宴樂、射札、表祭等：一是描寫水陸攻戰等。如趙固出土的《刻紋銅鑒》，集中表現了貴族生活的儀禮活動。另一類是描繪水陸攻戰的圖象，以山彪鎮出上的《水陸攻戰紋鑒》為代表。其他百花潭銅壺，故宮《宴樂銅壺》都有表現戰爭景象的圖畫。這些畫幅中，有水陸交戰、堅壁防守、雲梯攻地等情節。還有描繪水戰、陸戰的陣勢中，表現了沖鋒擊殺攻堅的細節。士兵有的執劍和戟，有的持戈和矛等，形象生動。這些藝術手法，給漢畫石刻、磚刻以很大的啟發和影響。

[編輯本段]國畫的發展
國畫發展的基本歷史進程
侯子墓帛畫(西漢)中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。
19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。
在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。
自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。
隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。
20世紀中國畫的創新與繼承
1919年爆發的五四運動，高舉起了反對封建文化的新文化運動大旗。在美術領域，主張革新的美術家們紛紛響應新文化運動的號召，通過變革傳統中國畫來創造新的，適應時代需要的新美術。在這一變革過程中，一部分美術家積極引進西方美術的寫生，寫實方法，在世紀初形成了學習西方繪畫，興辦美術學校的熱潮。「寫實改造中國畫」，主要針對明清時期文人墨畫模擬古人筆法，缺少新的創造而進行變革。以徐悲鴻為代表的寫實風格畫家與古代畫家作品的比較中，可以部分了解這種變革的特點。
【起因】
封建社會後期，舊文人畫家沉浸於對古人筆墨意趣的模仿，日益脫離與社會生活的聯系，這種因襲守舊的局面限制了畫家對時代生活和個人感情的表現。與徐悲鴻同為20世紀新美術變革開拓者的林風眠，從突破傳統筆墨程式的角度，大力提倡到自然中寫生，主張減弱「寫」的用筆方法，突出「畫」的自由表達特性，力圖在中西繪畫之間學一種新的創作道路。被推為「中西融合」的代表人物。
【改革】
20世紀力求變革的中國美術家，更加關注對描繪對形象具體形象特點的深度刻畫，更加突出對自然景物表現的個人感受。這些創新探索，與當時中國新文學創作所提倡的「白話文」，「自由體詩」一樣破舊立新，開辟了與五四新文化精神相呼應的中國新美術變革的道路。
20世紀20～30年代，畫家們對中國畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。
【新時代】
具有千年傳統的中國畫，經過20世紀的變革歷程。在「中西融合」與「借古開今」兩大創新追求的推動下，產生了歷史上前所未有的豐富多樣的新風格，以獨特的現代品格立於當代世界美術藝術之林。
[編輯本段]國畫的分類
【國畫分類概況】
古代國畫分科之說法
畫分十門
中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。參見「十三科」。
十三科
中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：「世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。」明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」是：「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」
當代國畫分類之說法
當代國畫在世界美術領域中自成體系。按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。
【國畫代表種類】
人物畫
（1）人物畫的歷史進程：
以人物形象為主體的繪畫之通稱。我國的人物畫，歷史悠久。據記載，商、周時期，已經有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻。唐以後畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。
徐悲鴻的《泰戈爾像》中國的人物畫，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為「傳神」。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調「師法化」，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。
（2）人物畫的畫法和表現方法：
要畫好人物畫，除了繼承傳統外，還必須了解和研究人體的基本形體、比例、解剖結構，以及人體運動的變化規律，方能准確的塑造和表現人物的形和神。 畫人物有幾種表現方法，各有所長，如：白描法，勾填法，潑墨法，勾染法。
山水畫
（1）山水畫的歷史進程：
描寫山川自然景色為主體的繪畫。山水畫(俗稱風景畫、風光畫或彩墨畫)，是專門的藝術學科，歷史悠久。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，是自然風光之美，欣然躍於紙上，其買相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
（2）山水畫的組成：
山水畫的組成包括：山、水、石、樹、房、屋、樓台、舟車、橋梁、風、雨、陰、晴，雪、日、雲、霧及春、夏、秋、冬氣候特徵等。
（3）山水畫主要代表：
◆ 青綠山水
山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」元代湯垕說：「李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。」南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。
◆ 淺絳山水
蔡彥才淺絳山水畫山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：「黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。」這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。
◆ 金碧山水
中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱「金碧山水」，比「青綠山水」多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：「蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！」
水墨畫
中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
院體畫
簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》） 以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫家為現代院體畫的發展作出了一定的貢獻。
文人畫
亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。
漫畫
水墨漫畫，即構思上具有漫畫的特點，題材廣泛，或諷刺或贊美，但表現手法上運用中國傳統水墨畫技巧，兼具其雅緻。較之一般的漫畫，水墨漫畫更具有觀賞價值。它的出現 擴展了漫畫的表現、觀賞領域與品種。中國的水墨漫畫也涌現了很多優秀作者，如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、畢克官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進、白善誠、等人，同時也涌現了許多優秀作品。
花鳥畫
（1）花鳥畫的歷史進程
在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術的表現對象，一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著復雜的社會意蘊。人們圖繪它並不是在藝術范圍內的表現，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術的形式只是服從於內容的需要。
人類早期對花鳥的關注，是孕育花鳥畫的溫床。史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經有了一定的規模。雖然現在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當時的花鳥畫已具有相當高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。
墨僧寫意花鳥畫 這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯系，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗葯的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬於花鳥范疇的鞍馬在這一時期已經有了較高的藝術成就，現在所能見到的韓乾的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術水準。
而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現了強大的陣容，而且各自都有傑作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊曰：「薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。」
（2）花鳥畫的畫法
花鳥畫的畫法大致可分為二類：工筆花鳥；寫意花鳥。昆蟲亦有工、寫之分。表現的方法有：白描（又稱雙勾）、勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。他和山水一樣，有悠久的歷史。花鳥畫的學習步驟不外乎臨摹、寫生、創作。表現的主題有：竹、蘭、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鳥有：雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹；昆蟲有：鸚鵡、蝴蝶、豐、蜻蜓、蟬，雜蟲有：蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。
新文人畫
新文人畫，即「中國新文人畫」指20世紀80年代末90年代初中國藝術界出現的一種文化現象。
1996年北京畫家邊平山經常同福州畫家王和平、河北畫家北魚在邊平山先生的「平山書屋」聚晤聊天，由於在藝術見解和追求上有許多共同之處，故萌發了發起中國畫聯展的想法。後又與南京畫家王孟奇、方駿等商定，由天津畫家霍春陽在天津美院展覽館操辦此次展覽，這樣，便是「新文人畫」的開端。
後來全國各地的畫家如：朱新建、劉二剛、王鏞、徐樂樂、朱道平、陳平、田黎明、江宏偉等響應並加入進來，成為一種在全國很有影響的文化現象。「新文人畫」同「』85新潮」、「星星畫展」等成為20世紀80年代、90年代中國藝術史的輝煌一頁。
[編輯本段]國畫的特點
造型特徵和表現方法
中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情李可染作品趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。
中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。
在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足於某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處於不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。於是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘於焦點透視，而是採用多點或散點透視法，以上下或左右、前後移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求「疏可走馬」、「密不透風」，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由於並不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到後來，水墨所佔比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求「隨類賦彩」，注重的是對象的固有色，光源和環境色並不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽採用某種誇張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語 ，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。

Ⅵ 江浙一帶有哪些好風景

有名的有杭州的西湖，蘇州的古鎮園林。
其次以下景區也不錯哦：
杭州：西湖十景，西湖新景，靈隱寺，孤山，六和塔
紹興：魯迅故里，香林，柯岩，吼山
舟山：普陀山，千步沙
台州的天台山以及周圍：華頂景區，瓊台仙谷，石樑飛瀑，銅壺滴漏
溫州下屬的樂清市的雁盪山：大龍湫，靈岩，靈峰（夜裡看靈峰，因為夜遊雁盪山最好
溫州的永嘉縣楠溪江：芙蓉古鎮，嶼北村，獅子岩，石桅岩，林坑村

還有就是作為中國的十大古鎮——周庄應該去玩下：
周庄鎮為澤國，因河成街，呈現一派古樸、明潔的幽靜，是江南典型的「小橋、流水、人家」，雖歷經900多年的滄桑，仍完整地保存著原有的水鄉古鎮的風貌和格局，宛如一顆鑲嵌在澱山湖畔的明珠。

周庄最為著名的景點有富安橋、雙橋、沈廳。富安橋是江南僅存的立體形橋樓合壁建築；雙橋則由兩橋相連為一體，造型獨特；沈廳為清式院宅，整體結構嚴整，局部風格各異；此外還有澄虛道觀、全福講寺等宗教場所。全鎮橋街相連，依河築屋，小船輕搖，綠影婆娑，返樸歸真的遊人會情不自禁地吟誦:吳樹依依吳水流，吳中舟輯好夷游。

古鎮區內河道呈井字型，民居依河築屋，依水成街，河道上橫跨14座建於元、明、清代的古橋梁，吳冠中撰文說「黃山集中國山川之美、周庄集中國水鄉之美」，海外報刊稱周庄為「中國第一水鄉」

Ⅶ 《清平樂·村居描繪了一幅優美的江南田園風光圖是什麼

《清平樂·村居》是南宋大詞人辛棄疾的作品。此詞描繪了農村一個五口之家的環境和生活畫面，藉此表現人情之美和生活之趣。作者把這家老小的不同面貌和情態，以及他們的美好的農家生活描寫得惟妙惟肖，活靈活現，具有濃厚的生活氣息，表現出作者對農村和平寧靜生活的喜愛。全詞以白描手法，有聲有色、形象生動地描述了農村的鄉土風俗，呈現出一種清新、寧馨的風格。
《清平樂·村居》
茅檐低小，溪上青青草。
醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼？
大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。
最喜小兒亡賴，溪頭卧剝蓮蓬。
白話譯文
草屋的茅檐又低又小，溪邊長滿了碧綠的小草。含有醉意的吳地方言，聽起來溫柔又美好，那滿頭白發的老人是誰家的呀？
大兒子在溪東邊的豆田鋤草，二兒子正忙於編織雞籠。最令人喜愛的是小兒子，他正橫卧在溪頭草叢，剝著剛摘下的蓮蓬。

Ⅷ 憶江南的圖片

憶江南三首 白居易
其一
江南好，風景舊曾諳；日出江花內紅勝火，春來江容水綠如藍。能不憶江南？
其二
江南憶，最憶是杭州；山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重遊！
其三
江南憶，其次憶吳宮；吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復相逢！

Ⅸ 什麼有蘇杭的江南美景

上有天堂下有蘇杭，江南美景數不勝數，眼花繚亂，六合塔位於美麗的杭州城南，還有西湖美景