豐子愷風景畫
㈠ 豐子愷的散文，急！
《給我的孩子們》全文
我的孩子們！我憧憬於你們的生活，每天不止一次！我想委曲地說出來，使你們自己曉得。可惜到你們懂得我的話的意思的時候，你們將不復是可以使我憧憬的人了。這是何等可悲哀的事啊！
瞻瞻！你尤其可佩服。你是身心全部公開的真人。你甚麼事體（什麼事情）都想拚命地用全副精力去對付。小小的失意，象花生米翻落地了，自己嚼了舌頭了，小貓不肯吃糕了，你都要哭得嘴唇翻白，昏去一兩分鍾。外婆普陀去燒香買回來給你的泥人，你何等鞠躬盡瘁地抱他，喂他；有一天你自己失手把他打破了，你的號哭的悲哀，比大人們的破產、失戀、喪考妣、全軍覆沒的悲哀都要真切。兩把芭蕉扇做的腳踏車，麻雀牌堆成的火車、汽車，你何等認真地看待，挺直了嗓子叫「汪——，」「咕咕咕……」，來代替汽油。寶姊姊講故事給你聽，說到「月亮姊姊掛下一隻籃來，寶姊姊坐在籃里吊了上去，瞻瞻在下面看」的時候，你何等激昂地同她爭，說「瞻瞻要上去，寶姊姊在下面看！」甚至哭到漫姑面前去求審判。我每次剃了頭，你真心地疑我變了和尚，好幾時不要我抱。最是今年夏天，你坐在我膝上發現了我腋下的長毛，當作黃鼠狼的時候，你何等傷心，你立刻從我身上爬下去，起初眼瞪瞪地對我端相，繼而大失所望地號哭，看看，哭哭，如同對被判定了死罪的親友一樣。你要我抱你到車站里去，多多益善地要買香蕉，滿滿地擒了兩手回來，回到門口時你已經熟睡在我的肩上，手裡的香蕉不知落在哪裡去了。這是何等可佩服的真率、自然與熱情！大人間的所謂「沉默」、「含蓄」、「深刻」的美德，比起你來，全是不自然的、病的、偽的！
你們每天做火車、做汽車、辦酒、請菩薩、堆六面畫，唱歌、全是自動的，創造創作的生活。大人們的呼號「歸自然！」「生活的藝術化！」「勞動的藝術化！」在你們面前真是出醜得很了！依樣畫幾筆畫，寫幾篇文的人稱為藝術家、創作家，對你們更要愧死！
你們的創作力，比大人真是強盛得多哩：瞻瞻！你的身體不及椅子的一半，卻常常要搬動它，與它一同翻倒在地上；你又要把一杯茶橫轉來藏在抽斗里，要皮球停在壁上，要拉住火車的尾巴，要月亮出來，要天停止下雨。在這等小小的事件中，明明表示著你們的弱小的體力與智力不足以應付強盛的創作欲、表現欲的驅使，因而遭逢失敗。然而你們是不受大自然的支配，不受人類社會的束縛的創造者，所以你的遭逢失敗，例如火車尾巴拉不住，月亮呼不出來的時候，你們決不承認是事實的不可能，總以為是爹爹媽媽不肯幫你們辦到，同不許你們弄自鳴鍾同例，所以憤憤地哭了，你們的世界何等廣大！
你們一定想：終天無聊地伏在案上弄筆的爸爸，終天悶悶地坐在窗下弄引線的媽媽，是何等無氣性的奇怪的動物！你們所視為奇怪動物的我與你們的母親，有時確實難為了你們，摧殘了你們，回想起來，真是不安心得很！
阿寶！有一晚你拿軟軟的新鞋子，和自己腳上脫下來的鞋子，給凳子的腳穿了，剗襪立在地上，得意地叫「阿寶兩只腳，凳子四隻腳」的時候，你母親喊著「齷齪了襪子！」立刻擒你到藤榻上，動手毀壞你的創作。當你蹲在榻上注視你母親動手毀壞的時候，你的小心裡一定感到「母親這種人，何等煞風景而野蠻」罷！
瞻瞻！有一天開明書店送了幾冊新出版的毛邊的《音樂入門》來。我用小刀把書頁一張一張地裁開來，你側著頭，站在桌邊默默地看。後來我從學校回來，你已經在我的書架上拿了一本連史紙印的中國裝的《楚辭》，把它裁破了十幾頁，得意地對我說：「爸爸！瞻瞻也會裁了！」瞻瞻！這在你原是何等成功的歡喜，何等得意的作品！卻被我一個驚駭的「哼！」字喊得你哭了。那時候你也一定抱怨「爸爸何等不明」罷！
軟軟！你常常要弄我的長鋒羊毫，我看見了總是無情地奪脫你。現在你一定輕視我，想道：「你終於要我畫你的畫集的封面！」
最不安心的，是有時我還要拉一個你們所最怕的陸露沙醫生來，叫他用他的大手來摸你們的肚子，甚至用刀來在你們臂上割幾下，還要叫媽媽和漫姑擒住了你們的手腳，捏住了你們的鼻子，把很苦的水灌到你們的嘴裡去。這在你們一定認為是太無人道的野蠻舉動罷！
孩子們！你們果真抱怨我，我倒歡喜；到你們的抱怨變為感激的時候，我的悲哀來了！ 我在世間，永沒有逢到象你們這樣出肺肝相示的人。世間的人群結合，永沒有象你們樣的徹底地真實而純潔。最是我到上海去幹了無聊的所謂「事」回來，或者去同不相乾的人們做了叫做「上課」的一種把戲回來，你們在門口或車站旁等我的時候，我心中何等慚愧又歡喜！慚愧我為甚麼去做這等無聊的事，歡喜我又得暫時放懷一切地加入你們的真生活的團體。
但是，你們的黃金時代有限，現實終於要暴露的。這是我經驗過來的情形也是大人們誰也經驗過的情形。我眼看見兒時的伴侶中的英雄、好漢，一個個退縮、順從、妥協、屈服起來，到象綿羊的地步。我自己也是如此。「後之視今，亦猶今之視昔」，你們不久也要走這條路呢？
我的孩子們！憧憬於你們的生活的我，痴心要為你們永遠挽留這黃金時代在這冊子里。
然這真不過象「蜘蛛網落花」，略微保留一點春的痕跡而已。且到你們懂得我這片心情的時候，你們早已不是這樣的人，我的畫在世間已無可印證了！這是何等可悲哀的事啊！
㈡ 求 豐子愷散文＜惜春＞ 全文，謝謝！
沒找到 惜春 最接近的只找到如下
豐子愷：春
春是多麼可愛的一個名詞！自古以來的人都贊美它，希望它長在人間。詩人，特別是詞客，對春愛慕尤深。試翻詞選，差不多每一頁上都可以找到一個春字。後人聽慣了這種話，自然地隨喜附和，即使實際上沒有理解春的可愛的人，一說起春也會覺得歡喜。這一半是春這個字的音容所暗示的。「春！」你聽，這個音讀起來何等鏗鏘而惺忪可愛！這個字的形狀何等齊整妥帖而具足對稱的美！這么美的名字所隸屬的時節，想起來一定很可愛。好比聽見名叫「麗華」的女子，想來一定是個美人。然而實際上春不是那麼可喜的一個時節。我積三十六年之經驗，深知暮春以前的春天，生活上是很不愉快的。
梅花帶雪開了，說道是漏泄春的消息。但這完全是精神上的春，實際上雨雪霏霏，北風烈烈，與嚴冬何異？所謂迎春的人，也只是瑟縮地躲在房櫳內，戰栗地站在屋檐下，望望枯枝一般的梅花罷了！
再遲個把月罷，就象現在：驚蟄已過，所謂春將半了。住在都會里的朋友想像此刻的鄉村，足有畫圖一般美麗，連忙寫信來催我寫春的隨筆。好象因為我偎傍著春，惹他們妒忌似的。其實我們住在鄉村間的人，並沒有感到快樂，卻生受了種種的不舒服：寒暑表激烈地升降於三十六度至六十二度之間。一日之內，乍暖乍寒。暖起來可以想起都會里的冰淇淋，寒起來幾乎可見天然冰，飽嘗了所謂「料峭」的滋味。天氣又忽晴忽雨，偶一出門，乾燥的鞋子往往拖泥帶水歸來。「一春能有幾番晴」是真的；「小樓一夜聽春雨」其實沒有什麼好聽，單調得很，遠不及你們都會里的無線電的花樣繁多呢。春將半了，但它並沒有給我們一點舒服，只教我們天天愁寒，愁暖，愁風，愁雨。正是「三分春色二分愁，更一分風雨！」
春的景象，只有乍寒、乍暖、忽晴、忽雨是實際而明確的。此外雖有春的美景，但都隱約模糊，要仔細探尋，才可依稀彷彿地見到，這就是所謂「尋春」罷？有的說「春在賣花聲里」，有的說「春在梨花」，又有的說「紅杏枝頭春意鬧」，但這種景象在我們這枯寂的鄉村裡都不易見到。即使見到了，肉眼也不易認識。總之，春所帶來的美，少而隱；春所帶來的不快，多而確。詩人詞客似乎也承認這一點，春寒、春困、春愁、春怨，不是詩詞中的常談么？不但現在如此，就是再過個把月，到了清明時節，也不見得一定春光明媚，令人極樂。倘又是落雨，路上的行人將要「斷魂」呢。可知春徒美其名，在實際生活上是很不愉快的。實際，一年中最愉快的時節，是從暮春開始的。就氣候上說，暮春以前雖然大體逐漸由寒向暖，但變化多端，始終是乍寒乍暖，最難將息的時候。到了暮春，方才冬天的影響完全消滅，而一路向暖。寒暑表上的水銀爬到temperate上，正是氣候最temperate的時節。就景色上說，春色不須尋找，有廣大的綠野青山，慰人心目。古人詞雲：「杜宇一聲春去，樹頭無數青出。」原來山要到春去的時候方才全青，而惹人注目。我覺得自然景色中，青草與白雪是最偉大的現象。造物者描寫「自然」這幅大畫圖時，對於春紅、秋艷，都只是略蘸些胭脂、朱磦，輕描淡寫。到了描寫白雪與青草，他就毫不吝惜顏料，用刷子蘸了鉛粉、藤黃和花青而大塊地塗抹，使屋屋皆白，山山皆青。這彷彿是米派山水的點染法，又好象是Cèzanne風景畫的「色的塊」，何等潑辣的畫風！而草色青青，連天遍野，尤為和平可親，大公無私的春色。花木有時被關閉在私人的庭園里，吃了園丁的私刑而獻媚於紳士淑女之前。草則到處自生自長，不擇貴賤高下。人都以為花是春的作品，其實春工不在花枝，而在於草。看花的能有幾人？草則廣泛地生長在大地的表面，普遍地受大眾的欣賞。這種美景，是早春所見不到的。那時候山野中枯草遍地，滿目憔悴之色，看了令人不快。必須到了暮春，枯草盡去，才有真的青山綠野的出現，而天地為之一新。一年好景，無過於此時。自然對人的恩寵，也以此時為最深厚了。
講求實利的西洋人，向來重視這季節，稱之為May（五月）。May是一年中最愉快的時節，人間有種種的娛樂，即所謂May－queen（五月美人）、May－pole（五月彩柱）、May－games（五月游藝）等。May這一個字，原是「青春」、「盛年」的意思。可知西洋人視一年中的五月，猶如人生中的青年，為最快樂、最幸福、最精彩的時期。這確是名符其實的。但東洋人的看法就與他們不同：東洋人稱這時期為暮春，正是留春、送春、惜春、傷春，而感慨、悲嘆、流淚的時候，全然說不到樂。東洋人之樂，乃在「綠柳才黃半未勻」的新春，便是那忽晴、忽雨、乍暖、乍寒、最難將息的時候。這時候實際生活上雖然並不舒服，但默察花柳的萌動，靜觀天地的回春，在精神上是最愉快的。故西洋的「May」相當於東洋的「春」。這兩個字讀起來聲音都很好聽，看起來樣子都很美麗。不過May是物質的、實利的，而春是精神的、藝術的。東西洋文化的判別，在這里也可窺見。
㈢ 請根據豐子愷先生雲霓這幅畫,描述畫的內容。要求語言簡明,不超過80個字
雲霓
一陣爽風吹過，田中金黃的麥穗輕輕的彎下了腰，隨風擺動版。
一旁的水車，權用幾根竹竿紮成，日久天長，上面已被磨得光滑。
高捲起褲子，光著上身，脫了鞋，兩腳蹬著，兩手撐著。雙腳拚命的踏，靈巧的蹬，不分晝夜的奔跑、沖刺，卻永遠也越不過胸前那道結實的橫桿。
這，是一道闊別已久的鄉下風景；這，是一張泛黃的農民老照片。
豐收的希望，為流出的汗水所澆灌。
水龍，在廣袤的田野上攀越、躍動。落差多大，距離多遠，水龍就有多長。
千年的水龍，古老的水車。神州大地永遠銘刻著你閃光、奔騰的身影，回響著你粗獷、深沉的吼叫。
遠處，白雲悠閑的躺在如水一般的天空之中，輕輕的、慢慢的飄動。多麼自由。
農民，多麼渴望越過胸前那道結實的橫桿，自由的奔跑在無垠的土地上，翱翔在無邊的天空之中。
那朵雲，是他們心中最美的語言，是他們心中最美的世界……
爽風吹來，帶來一片自由的氣息…
㈣ 如何評價豐子愷先生的漫畫
不敢隨意復評價。
風格問題是次要的，制飽含的情感才是主要的，不用多說，看過的人自然都有感受。
以小見大，弦外有餘音，「看」是煞風景的應該「讀」才是，咀嚼老覺得有味兒……無法形容。
論線條，也是最自然、流暢，並且厚重的，有北碑書法功底啊！
最後要武斷講句，如若老托翁在世時能看子愷漫畫，一定會認為：這是真正的藝術。（註：用托爾斯泰的普世的標准，連米開朗基羅的都被歸為不是真正的藝術）
㈤ 豐子愷寫的散文《藝術的效果》的主要內容。
藝術常被人視為娛樂的、消遣的玩物，故藝術的效果也就只是娛樂與消遣而已
。有人反對此說，為藝術辯護，說藝術是可以美化人生，陶冶性靈的。但他們所謂
「美化人生」，往往只是指房屋、衣服的裝飾；他們所謂「陶冶性靈」，又往往是
附庸風雅之類的淺見。結果把藝術看作一種虛空玄妙、不著邊際的東西。這都是沒
有確實地認識藝術的效果之故。
藝術及於人生的效果，其實是很簡明的：不外乎吾人面對藝術品時直接興起的
作用，及研究藝術之後間接受得的影響。前者可稱為藝術的直接效果，後者可稱為
藝術的間接效果。即前者是「藝術品」的效果，後者是「藝術精神」的效果。
直接效果，就是我們創作或鑒賞藝術品時所得的樂趣。這樂趣有兩方面，第一
是自由，第二是天真。試分述之：
研究藝術（創作或欣賞），可得自由的樂趣。因為我們平日的生活，都受環境
的拘束。所以我們的心不得自由舒展，我們對付人事，要謹慎小心，辨別是非，打
算得失。我們的心境，大部分的時間是戒嚴的。惟有學習藝術的時候，心境可以解
嚴，把自己的意見、希望與理想自由地發表出來。這時候，我們享受一種快慰，可
以調劑平時生活的苦悶。例如世間的美景，是人們所喜愛的。但是美景不能常出現
。我們的生活的牽制又不許我們常去找求美景。我們心中要看美景，而實際上不得
不天天廁身在塵囂的都市裡，與平凡、污舊而看厭了的環境相對。於是我們要求繪
畫了。我們可在繪畫中自由描出所希望的美景。雪是不易保留的，但我們可使它終
年不消，又並不冷。虹是轉瞬就消失的，但我們可使它永遠常存，在室中，在晚上
，也都可以欣賞。鳥見人要飛去的，但我們可以使它永遠停在枝頭，人來了也不驚
。大瀑布是難得見的，但我們可以把它移到客堂間或寢室里來。上述的景物無論自
己描寫，或欣賞別人的描寫，同樣可以給人心一種快慰，即解放、自由之樂。這是
就繪畫講的。更就文學中看：文學是時間藝術，比繪畫更為生動。故我們在文學中
可以更自由地高歌人生的悲歡，以遣除實際生活的苦悶。例如我們這世間常有飢寒
的苦患，我們想除掉它，而事實上未能做到。於是在文學中描寫豐足之樂，使人看
了共愛，共勉，共圖這幸福的實現。古來無數描寫田家樂的詩便是其例。又如我們
的世間常有戰爭的苦患。我們想勸世間的人不要互相侵犯，大家安居樂業，而事實
上不能做到。於是我們就在文學中描寫理想的幸福的社會生活，使人看了共愛，共
勉，共圖這種幸福的實現。陶淵明的《桃花源記》，便是一例。我們讀到「豁然開
朗，土地平曠，屋舍儼然。有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。……黃發
垂髫，並怡然自樂」等文句，心中非常歡喜，彷彿自己做了漁人或桃花源中的一個
住民一樣。
我們還可在這等文句外，想像出其他的自由幸福的生活來，以發揮我們的理想
。有人說這些文學是畫餅充飢，聊以自慰而已。其實不然，這是理想的實現的初步
。空想與理想不同。空想原是游戲似的，理想則合乎理性。只要方向不錯，理想不
妨高遠。理想越高遠，創作欣賞時的自由之樂越多。
其次，研究藝術，可得天真的樂趣。我們平日對於人生自然，因為習慣所迷，
往往不能見到其本身的真相。惟有在藝術中，我們可以看見萬物的天然的真相。例
如我們看見朝陽，便想道，這是教人起身的記號。看見田野，便想道，這是人家的
不動產。看見牛羊，便想道，這是人家的牲口。看見苦人，便想道，他是窮的原故
。在習慣中看來，這樣的思想，原是沒有錯誤的；然而都不是這些事象的本身的真
相。因為除去了習慣，這些都是不可思議的現象，豈可如此簡單地武斷？朝陽，分
明是何等光明燦爛，神秘偉大的自然現象！豈是為了教人起身而設的記號？田野，
分明是自然風景的一部分，與人家的產業何關？牛羊，分明自有其生命的意義，豈
是為給人家殺食而生的？窮人分明是同樣的人，為什麼偏要受苦呢？原來造物主創
造萬物，各正性命，各自有存在的意義，當初並非以人類為主而造。後來「人類」
這種動物聰明進步起來，霸佔了這地球，利用地球上的其他物類來供養自己。久而
久之，成為習慣，便假定萬物是為人類而設的；果實是供人採食而生的，牛羊是供
人殺食而生的，日月星辰是為人報時而設的；甚而至於在人類自己的內部，也由習
慣假造出貧富貴賤的階級來，大家視為當然。這樣看來，人類這種動物，已被習慣
所迷，而變成單相思的狀態，犯了自大狂的毛病了。這樣說來，我們平日對於人生
自然，怎能看見其本身的真相呢？藝術好比是一種治單相思與自大狂的良葯。惟有
在藝術中，人類解除了一切習慣的迷障，而表現天地萬物本身的真相。畫中的朝陽
，庄嚴偉大，永存不滅，才是朝陽自己的真相。畫中的田野，有山容水態，綠笑紅
顰，才是大地自己的姿態。美術中的牛羊，能憂能喜，有意有情，才是牛羊自己的
生命。詩文中的貧士、貧女，如冰如霜，如玉如花，超然於世故塵網之外，這才是
人類本來的真面目。所以說，我們惟有在藝術中可以看見萬物的天然的真相。我們
打破了日常生活的傳統習慣的思想而用全新至凈的眼光來創作藝術、欣賞藝術的時
候，我們的心境豁然開朗，自由自在，天真爛漫。好比做了六天工作逢到一個星期
日，這時候才感到自己的時間的自由。又好比長夜大夢一覺醒來，這時候才回復到
自己的真我。所以說，我們創作或鑒賞藝術，可得自由與天真的樂趣，這是藝術的
直接的效果，即藝術品及於人心的效果。
間接的效果，就是我們研究藝術有素之後，心靈所受得的影響，換言之，就是
體得了藝術的精神，而表現此精神於一切思想行為之中。這時候不需要藝術品，因
為整個人生已變成藝術品了。這效果的范圍很廣泛，簡要地說，可指出兩點：第一
是遠功利，第二是歸平等。
如前所述，我們對著藝術品的時候，心中撤去傳統習慣的拘束，而解嚴開放，
自由自在，天真爛漫。這種經驗積得多了，我們便會酌取這種心情來對付人世之事
，就是在可能的范圍內，把人世當作藝術品看。我們日常對付人世之事，如前所述
，常是謹慎小心，辨別是非，打算得失的。換言之，即常以功利為第一念的。人生
處世，功利原不可不計較，太不計較是不能生存的。但一味計較功利，直到老死，
人的生活實在太冷酷而無聊，人的生命實在太廉價而糟塌了。所以在不妨礙實生活
的范圍內，能酌取藝術的非功利的心情來對付人世之事，可使人的生活溫暖而豐富
起來，人的生命高貴而光明起來。所以說，遠功利，是藝術修養的一大效果。例如
對於雪，用功利的眼光看，既冷且濕，又不久留，是毫無用處的。但倘能不計功利
，這一片銀世界實在是難得的好景，使我們的心眼何等地快慰！即使人類社會不幸
，有人在雪中挨凍，也能另給我們一種藝術的感興，像白居易的諷喻詩等。但與雪
的美無傷，因為雪的美是常，社會的不幸是變，我們只能以常克變，不能以變廢常
的。又如瀑布，不妨利用它來舂米或發電，作功利的打算。但不要使人為的建設妨
礙天然的美，作殺風景的行為。又如田野，功利地看來，原只是作物的出產地，衣
食的供給處。但從另一方面看，這實在是一種美麗的風景區。懂得了這看法，我們
對於阡陌、田園，以至房屋、市街，都能在實用之外講求其美觀，可使世間到處都
變成風景區，給我們的心眼以無窮的快慰。而我們的耕種的勞作，也可因這非功利
的心情而增加興趣。陶淵明《躬耕》詩有句雲：「雖未量歲功，即事多所欣」，便
是在功利的工作中酌用非功利的態度的一例。
最後要講的藝術的效果，是歸平等。我們平常生活的心，與藝術生活的心，其
最大的異點，在於物我的關繫上。平常生活中，視外物與我是對峙的。藝術生活中
，視外物與我是一體的。對峙則物與我有隔閡，我視物有等級。一體則物與我無隔
閡，我視物皆平等。故研究藝術，可以養成平等觀。藝術心理中有一種叫做「感情
移入」的（ 德名Einfüluny，英名Empathy ），在中國畫論中，
即所謂「遷想妙得」。就是把我的心移入於對象中，視對象為與我同樣的人。於是
禽獸、草木、山川、自然現象，皆有情感，皆有生命。所以這看法稱為「有情化」
，又稱為「活物主義」。畫家用這看法觀看世間，則其所描寫的山水花卉有生氣，
有神韻。中國畫的最高境「氣韻生動」，便是由這看法而達得的。不過畫家用形象
、色彩來把形象有情化，是暗示的；即但化其神，不化其形的。故一般人不易看出
。詩人用言語來把物象有情化，明顯地直說，就容易看出。例如禽獸，用日常的眼
光看，只是愚蠢的動物。但用詩的眼光看，都是有理性的人。如古人詩曰：「年豐
牛亦樂，隨意過前村。」又曰：「惟有舊巢燕，主人貧亦歸。」推廣一步，植物亦
皆有情。故曰：「岸花飛送客，檣燕語留人。」又曰：
「可憐汶上柳，相見也依依。」並推廣一步，礦物亦皆有情。故曰：「相看兩
不厭，只有敬亭山。」又曰：「人心勝潮水，相送過潯陽。」更推廣一步，自然現
象亦皆有情。故曰：「舉杯邀明月，對影成三人。」又曰：「春風知別苦，不遣柳
條青。」此種詩句中所詠的各物，如牛、燕、岸花、汶上柳、敬亭山、潮水、明月
、春風等，用物我對峙的眼光看，皆為異類。但用物我一體的眼光看，則均是同群
，均能體恤人情，可以相見、相看、相送，甚至於對飲。這是藝術上最可貴的一種
心境。習慣了這種心境，而酌量應用這態度於日常生活上，則物我對敵之勢可去，
自私自利之欲可熄，而平等博愛之心可長，一視同仁之德可成。就事例而講：前述
的乞丐，你倘用功利心、對峙心來看，這人與你不關痛癢，對你有害無利；急宜遠
而避之，叱而去之。若有人說你不慈悲，你可振振有詞：「我有鈔票，應該享福；
他沒有錢，應該受苦，與我何干？」世間這樣存心的人很多。這都是功利迷心，我
欲太深之故。你倘能研究幾年藝術，從藝術精神上學得了除去習慣的假定，撤去物
我的隔閡的方面而觀看，便見一切眾生皆平等，本無貧富與貴賤。乞丐並非為了沒
有鈔票而受苦，實在是為了人心隔閡太深，人間不平等而受苦。唐朝的詩人杜牧有
幽默詩句雲：
「公道世間惟白發，貴人頭上不曾饒。」看似滑稽，卻很嚴肅。白發是天教生
的，可見天意本來平等，不平等是後人造作的。
學藝術是要恢復人的天真。
㈥ 將豐子愷的桂林的山全文賞析，並舉幾句話來賞析，3天，速求，幫忙！
豐子愷每朝紙面下筆，常帶禪氣。畫圖寫文，總有閑散的意態在。我幾乎要疑心他能否觸著人間的煙火。
我讀豐氏的畫，先於他的文，並且興趣好像也在後者上面。鍾叔河箋釋的周作人兒童雜事詩，即以緣緣堂主的插圖為配。一詩一圖，雙璧並美。詩好，而圖亦富古拙氣息，似乎偏重繪神摹態，如詩之可吟味。我對於豐氏的印象便是這樣得來，同時很佩服在艱疚的世上，竟有以如此超逸的趣味活著的先生。
桂林風物，素來為文人傾心，豈能少了豐氏的游跡？終於給他做出一篇《桂林的山》來，說是他的旅程的畫錄，大概也是合適的。用他的冷眼打量這片山水，便依自家態度剪取。陽朔山和灕江水，久不分家。自韓愈以碧玉簪、青羅帶來比山喻水，千年未易，誰還變得了它？到了豐子愷這里，興味或許多在山石雲嵐之際。「古畫中的遠峰」究竟比平流之水更惹眼。「至於水，灕江的綠波，比西湖的水更綠，果然可愛。」寫罷這幾句盡可以交代得過去的話，他的筆墨即移向桂林的青山。橫看側望，也只說一番大致的情形。從這山上，引出的卻是任率的評點，同前人的專情寫山，殊異。且莫驚詫於他用筆的反常，這樣一篇文章，也實在能夠叫人換一種心情看桂林。
文章貴含真性情，快要成為一句套話，在豐子愷這段文字里，卻未落空。象鼻、疊彩諸山，獨秀、碧蓮眾峰，在豐氏看，皆若巨大石筍，真是一個老實的形容！了無韻深味永的美感。他說：「我對於這些大石筍，漸漸地看厭了。庭院中布置石筍，數目不多，可以點綴風景；但我們的『桂林』這個大庭院，布置的石筍太多，觸目皆是，豈不令人生厭。」在我讀到的賞景文章里，唱著如許腔調的，鮮矣。不誇贊也罷，豐氏還在懷疑著「桂林山水甲天下」這已傳為名句的贊譽，認為在「美」與「奇」兩字中，以桂林之山的特色，只可佔得一個「奇」字，「美」則未必，故無資格在天下山水中稱甲。「桂林的山，奇而不美」，這一句彷彿定評的話，也在表明，他是無心令其入畫的。對於名山勝水，豐子愷不肯膜拜，只以平常心游而記之。「美其所美，非吾所謂美也。」他相信自己的感覺。人是風景的主人。佛說：「隨處作主，立處皆真。」豐子愷對桂林之山的態度，似由此出。
論及山水對於人的性格的影響，豐子愷說「桂林的奇特的山，給廣西人一種奇特的性格，勇往直前，百折不撓，而且短刀直入，率直痛快」；甚或廣西「政治辦得好」，「產武人，多軍人」，也因那些拔地而起的奇山的影響，倒像是隱機鋒於家常語中，不落跡象，又很近乎幽默。由此而逐漸明白，豐子愷是在借山水題目寫著言外的意思。說桂林的山也給他一種奇特的脾性，方才做出這樣一篇亦直亦曲的風景文章，殆庶幾近實吧。
㈦ 豐子愷《學畫回憶》的主要內容是什麼 讀完豐子愷《學畫回憶》的感受 。
繪畫
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繪畫是一制種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術，在中世紀的歐洲，常把繪畫稱作「猴子的藝術」，因為如同猴子喜歡模仿人類活動一樣，繪畫也是模仿場景。在20世紀以前，繪畫模仿的越真實技術越高超，但進入20世紀，隨著攝影技術的出現和發展，繪畫開始轉向表現畫家主觀自我的方向。繪畫是一個捕捉、記錄及表現不同創意目的的形式，它及其參與者的數量同樣地為數眾多。繪畫的性質可以是自然及具像派的（如靜物畫（still life）或風景畫）、影像繪畫（photographic painting）、抽象畫、有敘事性質的、象徵主義、情感的或政治性質的。
㈧ 豐子愷《竹影》
豐子愷（1898—1975年）漫畫家、作家、翻譯家、美術教育家。原名豐潤，又名豐仁。專浙江崇德（屬現屬桐鄉）人。1914年考入浙江省立第一師范學校，從李叔同學習音樂、繪畫。1921年東渡日本，學西洋畫。回國後在浙江上虞春暉中學和上海立達學園任教。1925開始文學創作並發表漫畫。1928年任開明書店編輯。1931年出版第一本散文集《緣緣堂隨筆》。以漫畫著名藝壇。並寫作了以中小學生和一般音樂愛好者為對象的音樂讀物32種。文筆淺顯生動，起了普及西洋音樂知識的啟蒙作用。50年代還從事介紹蘇聯的音樂教育、音樂情況及翻譯歌曲。抗戰爆發後，舉家內遷，在任教的同時積極從事抗日文化活動。抗戰後返滬杭，居家從事創作和翻譯。新中國成立後定居上海，曾任上海中國畫院院長、中國美協上海分會主席、上海對外文化協會副會長、上海市文聯副主席等職。文學創作以散文為主。主要有《緣緣堂隨筆》、《緣緣堂再筆》、《緣緣堂續筆》等。漫畫有《子愷畫全集》。譯著有日本廚川白村的《苦悶的象徵》、俄國屠格涅夫的《初戀》和日本古典名著《源氏物語》等。出版有《豐子愷文集》（7卷）。
㈨ 豐子愷的文章
兒童畫（豐子愷）
孩子們的袋裡常常私藏著炭條，黃泥塊，粉筆頭，這是他們的畫具。當大人們不注意的時候，他們便偷偷地取出這些畫具來，在雪白的牆壁上，或光潔的窗門上，發揮他們的作品。大人們看見了，大發雷霆，說這是齷齪的，不公德的，不雅觀的；於整潔和道德上、美感上都有害，非嚴禁不可。便一面設法銷毀這些作品，一面喃喃咒罵它們的作者，又沒收他們的畫具。然而這種禁誡往往是無效的。過了幾日，孩子們的袋裡又有了那種畫具，牆壁窗門上又有那種作品發表了。
大人們的話說得不錯，任意塗抹窗門牆壁，誠然是有害於整潔、道德及美感的。但當動手銷毀的時候，倘得仔細將這些作品審視一下，而稍加考慮與設法，這種家庭的罪犯一定可以不禁自止，且可由此獲得教導的良機。因為你倘仔細審視這種塗抹，便可知道這是兒童的繪畫本能的發現，筆筆皆從小小的美術心中流出，幅幅皆是小小的感興所寄託，使你不忍動手毀損，卻要考慮培植這美術心與涵養這感興的方法了。
實際除了出於惡意的破壞心的亂塗之外，孩子們的壁畫往往比學校里的美術科的圖畫成績更富於藝術的價值。因為這是出於自動的，不勉強，不做作，始終伴著熱烈的興趣而描出。故其畫往往情景新奇，大膽活潑，為大人們所見不到，描不出。不過這種畫，不幸而觸犯家庭的禁條，難得保存。稍上等的人家，瓊樓玉宇一般的房櫳內，壁上不許著一點污穢，這種畫便絕不可見。貧家的屋子內稍稍可以見到。廢寺，古廟，路亭的四壁，才是村童的美術的用武之地了。曾憶旅行中，入寺廟或路亭中坐憩片時，乘閑觀賞壁上龍蛇，探尋其意趣，辨識其筆畫，實有無窮的興味。我常常想，若能專心探訪研究這種繪畫，一定可以真切地知道一地的兒童生活的實況，真切地理解兒童的心情。據我所見，最近鄉村廢寺的敗壁上，已有飛機的出現了。其形好似一種巨大的怪鳥，互相爭斗著。最初我尚不知其為飛機。數見之後，稍稍認識。後來聽了一個村婆的話：「洋鬼子在那裡煎出小孩子的油來造飛機，所以他有眼睛，會飛。」方始恍然，兒童把飛機畫成這般的姿態，不是無因的。聽了這話，看了這種畫，而回憶近來常在天際飛鳴盤旋的那種東西的印象，正如那壁上的大鳥一般的怪物。矯正那村婆的愚見，而用藝術的方法把飛機「活物化」為怪鳥，而設想其在天空中爭斗的光景，這是何等有興趣的兒童畫題材！這樣的畫，在上海許多兒童畫報上尚未見過，而在窮鄉僻處的廢寺敗壁上先已發表著了。
這點畫心，倘得大人們的適當的指導與培養，使他們不必私藏炭條，黃泥塊，與粉筆頭，不必偷偷地在牆壁窗門上塗抹，而有特備的畫具與公然的畫權，其發展一定更有可觀。同時藝術教育的前途定將有顯著的進步。
一九三四年三月七日，為江蘇省教育廳《小學教師》作
（選自《豐子愷藝術隨筆》，上海文藝出版社1999年版）
四、中國畫與西洋畫（豐子愷）
東西洋文化，根本不同。故藝術的表現亦異。大概東洋藝術重主觀，西洋藝術重客觀。東洋藝術為詩的，西洋藝術為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個異點：
（一）中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍並無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實鼻頭上也並無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實物上都沒有線，而畫家盛用線條。山水中的線條特名為「皴法(皴<cūn>法：中國畫技法之一，用以表現山石和樹皮的紋理。)」。人物中的線條特名為「衣褶」。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，只有各物的界，界上並不描線。所以西洋畫很像實物，而中國畫不像實物，一望而知其為畫。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。19世紀末，西洋人看見中國畫中線條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來，即成為「後期印象派」（詳見本書<本書：指作者《藝術修養基礎》一書，1941年桂林版>中《西洋畫簡史》篇）。但後期印象派以前的西洋畫，都是線條不顯著的。
（二）中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法。透視法，就是在平面上表現立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、傢具、器物等，形體都很正確，竟同真物一樣。若是描走廊的光景，竟可在數寸的地方表出數丈的距離來。若是描正面的（站在鐵路中央眺望的）鐵路，竟可在數寸的地方表出數里的距離來。中國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、傢具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫雲、山、樹、瀑布等遠望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現。例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時所望見的；且又不是一時間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國畫的手卷，山水連綿數丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機中所看見的。因為中國人作畫同作詩一樣，想到哪裡，畫到哪裡，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯。但這弄錯並無大礙。我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫。
（三）東洋人物畫不講解剖學，西洋人物畫很重解剖學。解剖學，就是人體骨骼筋肉的表現形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學。這解剖學英名曰anatomy for art students,即藝術解剖學。其所以異於生理解剖學者，生理解剖學講人體各部的構造與作用，藝術解剖學則專講表現形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態，是一種艱苦的學問。但西洋畫家必須學習。因為西洋畫注重寫實，必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學問。中國人畫人物，目的只在表出人物的姿態的特點，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強烈，故擴張人物的特點，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現其性格。故不用寫實法而用象徵法。不求形似，而求神似。
（四）中國畫不重背景，西洋畫很重背景。中國畫不重背景，例如寫梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫人物，一個人懸掛空中，好像駕雲一般。故中國畫的畫紙，留出空白餘地甚多。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內或野外。故畫面全部填塗，不留空白。中國畫與西洋畫這點差別，也是由於寫實與傳神的不同而生。西洋畫重寫實，故必描背景。中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強明。
（五）東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中國畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨立。一直到今日，山水常為中國畫的正格。西洋自希臘時代起，一直以人物為主要題材。中世紀的宗教畫，大都以群眾為題材。例如《最後的審判》《死之勝利》等，一幅畫中人物不計其數。直到19世紀，方始有獨立的風景畫。風景畫獨立之後，人物畫也並不讓位，裸體畫在今日仍為西洋畫的主要題材。
上述五條，是中國畫與西洋畫的異點。由此可知中國畫趣味高遠，西洋畫趣味平易。故為藝術研究，西洋畫不及中國畫的精深。為民眾欣賞，中國畫不及西洋畫的普通。
（選自《豐子愷論藝術》，復旦大學出版社1985年版）
㈩ 雲霓 豐子愷 原文
雲霓
豐子愷
這是去年夏天的事。
兩個月不下雨。太陽每天曬十五小時。寒暑表中的水銀每天爬到網路之上。河底處處向天。池塘成為窪地。野草變作黃色而矗立在灰白色的干土中。大熱的苦悶和大旱的恐慌充塞了人間。
室內沒有一處地方不熱。坐凳子好像坐在銅火爐上。按桌子好像按著了煙囪。洋蠟燭從台上彎下來，彎成磁鐵的形狀，薄荷錠在桌子上放了一會，旋開來統統溶化而蒸發了。狗子伸著舌頭伏在桌子底下喘息，人們各佔住了一個門口而不息地揮扇。揮的手腕欲斷，汗水還是不絕地流。汗水雖多，飲水卻成問題。遠處挑來的要四角錢一擔，倒在水缸里好像乳汁，近處挑來的也要十個銅板一擔，沉澱起來的有小半擔是泥。有錢買水的人家，大家省省地用水。洗過面的水留著洗衣服，洗過衣服的水留著洗褲。洗過褲的水再留著澆花。沒有錢買水的人家，小腳的母親和數歲的孩子帶了桶到遠處去扛。每天愁熱愁水，還要愁未來的旱荒。遲耕的地方還沒有種田，田土已硬得同石頭一般。早耕的地方苗秧已長，但都變成枯草了。盡驅全村的男子踏水。先由大河踏進小河，再
由小河踏進港汊，再由港汊踏進田裡。但一日工作十五小時，人們所踏進來的水，不夠一日照臨十五小時太陽的蒸發。今天來個消息，西南角上的田禾全變黃色了；明天又來個消息，運河岸上的水車增至八百幾十部了。人們相見時，最初徒喚奈何：「只管不下雨怎麼辦呢？」「天公竟把落雨這件事根本忘記了！」但後來得到一個結論，大家一見面就惶恐地相告：「再過十天不雨，大荒年來了！」
此後的十天內，大家不暇愁熱，眼巴巴的只望下雨。每天一早醒來，第一件事是問天氣。然而天氣只管是晴，晴，晴……一直晴了十天。第十天以後還是晴，晴，晴……晴到不計其數。有幾個人絕望地說：「即使現在馬上下雨，已經來不及了。」然而多數人並不絕望：農人依舊拚命踏水，連黃發垂髫都出來參加。鎮上的人依舊天天仰首看天，希望它即刻下雨，或者還有萬一的補救。他們所以不絕望者，為的是十餘日來東南角上天天掛著幾朵雲霓，它們忽浮忽沉，忽大忽小，忽明忽暗，忽聚忽散，向人們顯示種種欲雨的現象，維持著它們的一線希望，有時它們升起來，大起來， 黑起來， 似乎義勇地向踏水的和看天的人說：「不要失望！我們帶雨來了！」於是踏水的人增加了勇氣，愈加拚命地踏，看天的人得著了希望，欣欣然有喜色而相與歡呼：「落雨了！落雨了！」年老者搖著雙手阻止他們：「喊不得，喊不得，要嚇退的啊。」不久那些雲霓果然被嚇退了，它們在炎陽之下漸漸地下去，少起來，淡起來，散開去，終於隱伏在地平線下，人們空歡喜了一場，依舊回進大熱的苦悶和大旱的恐慌中。每天有一場空歡喜，但每天逃不出苦悶和恐怖。原來這些雲霓只是掛著給
人看看，空空地給人安慰和勉勵而已。後來人們都看穿了，任它們五色燦爛地飄游在天空，只管低著頭和熱與旱奮斗，得過且過地度日子，不再上那些虛空的雲霓的當了。
這是去年夏天的事。後來天終於下雨，但已無補於事，大荒年終於出現。現在，農人啖著糠粞，工人閑著工具，商人守著空櫃，都在那裡等候蠶熟和麥熟，不再回憶過去的舊事了。
我現在為甚麼在這里重提舊事呢？因為我在大旱時曾為這雲霓描一幅畫。現在從大旱以來所作畫中選出民間生活描寫的六十幅來，結集為一冊書，把這幅《雲霓》冠卷首，就名其書為《雲霓》。這也不僅是模仿《關睢》，《葛覃》，取首句作篇名而已，因為我覺得現代的民間，始終充塞著大熱似的苦悶和大旱似的恐慌，而且也有幾朵「雲霓」始終掛在我們的眼前，時時用美好的形態來安慰我們，勉勵我們，維持我們生活前途的一線希望，與去年夏天的狀況無異。就記述這狀況，當作該書的代序。
記述即畢，自己起了疑問：我這《雲霓》能不空空地給人玩賞么？能滿足大旱時代的渴望么？自己知道都不能。因為這里所描的雲霓太小了，太少了。似乎這幾朵怎能沛然下雨呢？恐怕也只能空空地給人玩賞一下，然後任其消沉到地平線底下去的吧。