風景畫研究

A. 西方風景畫和中國風水畫在出現時間、材料、表現方法等方面有什麼異同

風景畫是landscape，過去認為它最早是從德語過來的，後來變成英語的landscape，表現的是風景、山川、河流這些內容。其實西方人寫的美術史裡面把我們的山水就叫做landscape，所以中國的山水和西方的風景是一個概念。中國人之所以叫山水是受中國傳統文化的影響，就是所謂的「仁智之樂：仁者樂山，智者樂水」。兩者擱在一起的時候，「山水」聽上去可能更符合中國人對風景的理解。但是如果一定要去追究的話，其實兩者之間的相同點大於差異。
很多人對西方的風景畫可能有誤解，認為風景畫就是地質畫，是簡單的復現。其實不是，它起初是具有很強的人文精神的，是理想化的一種風景，有當時的人文主義者對自然山川的理解。雖然工具上有差異，但兩者在內涵和精神追求上基本上一致。從這個意義上講兩者有著更多的相似之處。只不過西方的風景畫興起相對中國較晚——中國山水畫理論在魏晉時期就有了，隋唐時期有李思訓、王維，五代宋時達到高峰期，山水畫成為中國繪畫裡面一個非常重要的門類。西方的風景滯後一點，很長一段時間風景作為主題繪畫的陪襯出現的，比如一個人物和具體的事件，背後是風景，背景和人物之間有一定的關系或者暗示發生的地點，背景實際上是對主題人物的說明，說明人物的人格，比如說高尚的人物背後的背景是什麼樣的等等。最早的風景畫是16世紀初的一個叫阿爾特多佛爾（Albrecht Altdorfer）的一個德國畫家創作，後來由尼德蘭人繼承，他們的作品裡大量表現風景。17世紀的時候風景畫真正獨立出來。為什麼形成呢？因為大家對風景的喜愛，這種對風景的喜愛一方面是大家對自然的關注，另外一個方面是因為城市化，城市化導致人們對城市生活不滿，他們更希望在鄉村鄉野自然環境中獲得心靈上的滿足。
當然在西方的藝術史中，從文藝復興以來，風景一直被認為是次一級的畫種，最重要的是歷史畫。但是畫家們有意識地在風景畫中灌注其他內容，比如英雄式的風景，洛蘭和普桑的一些作品就將古希臘的故事加在風景裡面，風景中的故事幾乎可以忽略不計，更多的看到是自然風景的表現，很多人認為這也是風景畫的凸顯。還有一種是田園牧歌式的風景，這種風景更多強調的是風景跟田園詩之間的關系。早期的西方風景畫跟中國山水畫緣起接近，有一種移情作用在裡面，讓觀者有一種心靈的舒暢，宗炳在《畫山水敘》里就說山水可以暢神，後來才比德於物，將山水象徵高潔，成為知識分子和文人的精神家園，所以東西方的山水風景其實是一體的，都融入了對自身文化的理解。
從實踐的角度談一下對於中國山水畫和西方風景畫之間的理解。
這個過程伴隨著兩種不同的文明，或者是兩個不同的藝術進程，有的時候相同，有的時候相異。從藝術精神上的永恆角度講，大家的精神訴求應該是比較一致的。但是從寫生和觀察、表現自然的角度，我覺得不同的文化背景、價值觀、宇宙觀、審美觀導致了各自在面對相同的事物的時候會有不同的表現，這在黃山寫生對話中體現得比較清楚。我自己覺得有兩點，一個是相對於我們的東方山水而言，西方的風景更側重於視覺的體驗；相對於西方的風景而言，中國的山水畫更側重心裡的感受和體驗。所以這就導致了最終的風景畫和山水畫呈現的結果不一樣。第二點，我認為西方的風景畫可能更多地把視覺建立在科學的觀看和研究基礎之上，透視、結構、空間關系，特別是三維空間在平面畫布上，中國山水畫可能更多的建立在人文哲學觀的基礎上，而不是西方的自然科學價值觀基礎上，所以我們中國的山水畫在最終呈現的時候更多的象徵意義大於現實意義。我說現實是指視覺中的現實，西方的風景畫在這一點上更多的側重於相對客觀的描寫，由於上面說的這兩點原因的不同，所以最終呈現出來的效果是不一樣的。
自然寫生的時候是藝術創作必須要面對的一個問題，當面對黃山的雲峰、樹木以及整個境界的時候，會覺得手中的材料、紙張或者顏色，作用特別小，很難用來去捕捉或者記錄。我自己學習繪畫更多的還是了解了關於西方風景畫的觀察表現方法，這樣的方法在黃山上很難有效——當一片雲彩飄過來，你在雲裡面逐漸地再次看清，你先前看到的對象以已經跟現在看的不一樣了，這對於寫生而言非常大的挑戰。我可能把更多的精力放在黃山的精神性的象徵上，在琢磨什麼是黃山的特點，什麼是黃山的精神性的東西，嘗試著用筆去表現它，這個時候我發現寫生的性質有點變了，它既不是東方的山水畫的寫生，又不是西方風景畫意義上的寫生。我想對於現代畫家到黃山上寫生都會面臨這樣的問題，特別是中國的畫家不可能像古人那樣游遍名山大川，也不可能像西方風景畫那樣畫一種傳統風景畫，我想兩邊都做不到，只可能做出自己應有的判斷和選擇。

B. 現代風景畫藝術特徵

中國的畫是寫意！她是在寫實的基礎上
而外國的畫是寫實
他沒有達到中國畫的境界
中國畫的境界更高一些
中國畫是在似與不似之間的
太似那就太俗 不似那就不是畫
中國畫突出一個意境她是一種更高的表現手法
解說詞：西方繪畫藝術概括地講有兩大派，一是寫實派或稱具象派，認識和把握自然的方式是純客觀的，始終貫穿著以科學精神為基礎，畫家觀察研究自然的方法主要是對景寫生。要求對象、光源、環境、視點四固定，即創作時對客觀景物的位置、視點只能選擇，而絕不能在畫面上隨便移動，以求嚴格按照物理、光學原理，科學准確地再現三維空間的客觀世界，並把運用和體現透視、解剖、光彩原理的准確程度當作衡量藝術質量的重要尺度。所以，畫家的功夫都用在眼睛所能看到的物體和光影上，不允許增加任何個人的意念和想像。隨著科學技術的發展，又出現了表現X光、紅外光譜、光速、激光照明效果等，用肉眼看不到的內容和畫派，意在進一步從畫面上體現科學技術的最新成果。二是抽象派。西方藝術貫走極端，藝術家們在對具象寫實感到厭倦以後，從印象派開始，僅在數十年內，有些人就從具象這個極端急劇轉到抽象——另一個極端。抽象派與嚴格地再現客觀物象的寫實派正好相反，創作方法是使自然物象變形，追求抽象的裝飾性和視覺效果，或用光色和幾何形態的抽象組合形式表現個人主觀的思想體驗，甚至是潛意識、下意識，以及種種隱秘的心理。隨著誇張變形的創作方法越來越走向極端，有些人甚至乾脆丟掉畫筆搞起了裝置藝術、行為藝術。某些西方現代主義、後現代主義所標榜的前衛，實際是遠離現實，逆反一切傳統文化、道德觀念，越來越趨向病態的自我表現，給正常的藝術發展造成重大幹擾和破壞，也必然難以引起觀者的共鳴，無法為廣大人民群眾所接受。

經過一段時間的藝術欣賞的課上學習和老師的精心講解，我對中西方繪畫有了初步的。了解。關於中西繪畫給我印象最深的是中西方繪畫的差異
我們先說說中國繪畫。中國畫給人最深的印象就是她（我以不能用它來形容中國畫了）得意境美。她從不把真實地表現自然作為自己的目的。她所表現的始終是一種源於現實又包孕著畫家的主觀思想的人格化自然。而西方繪畫是自然的真實再現和模擬。西方繪畫講究的是對自然的真實表現。我不敢說那一種好或則壞。中國畫描繪的是心靈的故鄉，而西方繪畫描繪的是生命的家園。
中西方繪畫的差異又取決與中西方人思維方式的差異。中國人的感性主義傳統和一元論中西方繪畫的差異又取決與中西方人思維方式的差異。中國人的感性主義傳統和一元論的世界觀與西方人的理性主義傳統和二元論的世界觀是相對立的。中國人的一元論世界觀認為人與自然是統一的，人是自然的一部分。中國人講究天人合一，道家的天不變，道亦不變就是這種思想的真實體現。中國人的天人合一的觀念萌芽於原始社會新石器時代，成熟與封建社會先秦時期。莊子曾說天地與我並存，萬物與我為一，以天為本，將人看作整個自然的一部分鑄就了中國人的一元論世界觀。與此相關，它找就了中國人的獨特的感性思維方式，對自然的眷戀使中國人將山川是作民族的母親。天人合一的思想可以說是中華民族文化精神的本質精髓。
西方的理性主義和二元論世界觀起源與古希臘。理性主義和人本主義是古希臘藝術的靈感源泉。而在理性主義和人本主義的背後則是天人兩分的二元論宇宙觀。
中西方不同的思維方式決定了中西藝術內在本質的差異。也許正是中西方對待自然態度的不同使中西繪畫放生了如此大的差異。中國畫以表達山水為主題，中是能讓人融入自然中給人以心靈的愉悅感。而我們從西方風景畫中很少能看到人的存在，他們要表達的是一種獨立的自然。

C. 求一篇論文 當代風景畫的社會價值取向 我是本科生啊 幫心愛的研究生姐姐弄得 求大神指點啊

首先，哥不是大神，所以哥的話不多，你懂的。

風景畫。
自然要在描繪出美的同時，深刻的體現時代的趨勢。可以對時代預言，可以對社會披露。可以當做生活的發泄，可以當做修身養性。歸於寧靜，歸於自然。
完成自我，才能引導他人，引導時代。
（對於整個社會的價值，這裡面學問多呢，總之沒有歷經過大風大浪，了解事態炎涼的人搞不出什麼好東西，頂多是在過家家，頂多表現表現自己的小巫，哪能搞出什麼大巫來了，哥實話實說，希望這學科的童鞋們不要氣餒。總之多多經歷這個社會的大事小事，多看看多聽聽多思考，你自然就會把自己的內心展現在你的筆下，能真正有所作為的人，請相信，要有顆慧眼，不要只看到表面）

毫無疑問，對社會的價值其實也就是對美的概念的理解與劃分。
人們需要把一些具象或者抽象的現實風景，比如說雲，
晚霞，巍峨的山，茂密的數林，等等等等，
通過理解，再以繪畫的形式表現出來。
就像我們看見一隻鳥，馬上心裡就會冒出鳥這個詞，
然後或許會說，看，天上有隻鳥。
我們通過語言的形式展現出這個客觀的物質世界。
但「鳥」是經過人為處理後得出的字。
它也可以不叫鳥，叫其他的樹什麼的都可以。
這些我們生活中常見的東西，
即便是你把它描繪的再像，無可否認，

你肯定會覺得為什麼我部拿照相機拍下這美麗的畫面。
而偏偏要畫下來。
為了展示自己的造型天賦嗎？
高科技的時代，單單只是有高超的造型能力，描繪能力，似乎起不了任何作用，當然也就毫無意義。

那麼，為何一副古人名人遺留下來的山水畫，有的誇張來說，價值堪比一座城市。
我想，很多童鞋都知道，「那是因為它是名人的畫啊，而且歷經了滄海桑田才留存下來，肯定就貴重嘛」
是的，因為他是名作，並且有歷史價值，所以就珍貴。
但是很少有人去分析，它真正的價值所在。
一副風景畫是否夠好，往往在於它的歷史意義是否有價值。
在於它是用什麼樣的手法，什麼樣的心態來描繪當時社會的審美，以及對美的概念，
它更能體現出當時作家所處社會地位，時代背景。

戰火連綿的時代，你去感受感受那種風景畫是否巍峨險立；
太平盛世，你去享受享受那種風景畫他是否暢快愉悅；
王公貴族，你去聆聽聆聽那種風景畫是否怡然自得；
世外隱士，你去思考思考那種風景畫是否活靈活現。

當然，這看起來和現代的風景畫沒什麼關系。
天下美學都是一家的。管你什麼風景畫人物畫。

脫離了現實社會，哪怕再美再漂亮。
終究只是個杯具（擺設）
沒有內涵。

其他的樓主自己去研究，碼字好辛苦，一碼一下午。
希望對你有用

D. 歐洲風景畫的發展過程 現求 完整內容

西方風景畫的發展演變過程

E. 英國風景畫是如何發展的

風景畫的發展是英國美術史上最重要的事件。它對整個西方美術的進程都發生了影響。英國風景畫的真正奠基者是威爾遜和庚斯博羅。他們在義大利古典主義和荷蘭自然主義風景畫的影響下，一往情深地描繪英國的自然風光，使風景畫由不為人重視的地誌畫和風俗畫地位發展為與肖像畫、歷史畫比肩，代表英國風景畫最高成就的是特納和康斯太勃爾。英國水彩畫幾乎是與英國風景畫同時發展起來的，它以地誌畫為基礎，吸收了歐洲大陸水彩畫的材料和技法，在英國特有的濕潤氣候中得到迅速發展，產生了一批熱愛大自然，直接研究英國自然風光的優秀水彩畫家。

理查德·威爾遜（Richard Wilson，1713—1782）出生於威爾士，1757—1758年到義大利學習。他最初運用義大利古典主義手法描繪羅馬風光，回國後將古典主義傳統與英國本地風光有機地結合起來。在他的畫中已經傳達出自然主義的氣息，但仍受到古典主義結構的局限。代表作品有《河上的荷爾特橋》、《溪谷》等。

托馬斯·格爾丁（Thomas Girtin，1775—1802）雖然只活了27歲，但在英國水彩畫的發展上卻佔有重要地位。他使水彩畫從早期素描淡彩的畫法中解放出來，將其發展成為充分運用色彩並具有豐富色調的畫種，並對特納及以後的畫家都發生了影響。主要作品有《德文郡克塞河上的彩虹》（179）和《北威爾士道爾格里附近的凱因瀑布》等。

特納（Turner，1775—1851）出生於倫敦，父親是一個理發師。他1789年進入皇家美術學院，1790年在美術學院第一次展出了水彩畫。1796年的《海上漁民》引起廣泛注意，這幅畫反映出他運用自然光色表達自己感情的天賦。他在1799年人選皇家美術協會，1802年進入皇家美術院。特納並不是純粹的風景畫家，在他的藝術中貫穿著他的哲學思想：面對著大自然永恆的壯美，人生的歷程是短促而虛幻的。他曾到義大利和法國旅行，深受古典主義影響，大自然在他的筆下具有悲壯雄偉的戲劇性力量，但在表現手法上則充滿浪漫主義激情。特納被認為是英國繪畫史上最傑出的天才之一，他的風景畫是人與自然的史詩，他的技法對以後包括印象派在內的畫家都產生了深遠的影響。特納的代表作品有《雪暴：漢尼拔率軍翻越阿爾卑斯山》（1812）、《國會大廈起火》（1835）、《奴隸船》和《蒸汽和速度一大西方鐵路》（1844）等。

約翰·康斯太勃爾（John Constable，1776—1837）的家鄉在薩福克，父親是一個鄉村磨坊主，家鄉美麗的自然景色對他一生的藝術都產生了影響。他在1799年進入皇家美術學院學習。康斯太勃爾強調直接向自然學習，追求人的精神與自然的一致。他在仔細觀察和熱情描繪大自然的過程中發展了油畫技法。在英國畫家中，他是最完整地領會了油畫造型語言的大師之一。但他的成就並不為當時英國美術界所看重，直到1829年他才被選人皇家美術協會。他的畫在法國產生很大影響，德拉克洛瓦把他譽為現代風景畫之父。康斯太勃爾的風景畫是現實主義風景畫的典範，代表作品有《弗萊福特的磨坊》（1817）、《德漢山谷：黎明》（1811）、《躍馬》（1825）、《乾草車》（1820）等。

F. 國內外油畫風景現狀

在當代社會的現實中，自然已與生態、環境等嚴竣的現實課題緊密相連，版風景畫的轉型是一種歷史的必權然，也是它在現在和未來的發展的唯一可能性。
從根本上說，自然主義仍然是油畫風景最本質的因素，因為油畫所具有的真實再現現實的能力，使風景畫從誕生之日起就與自然有著天然的親和力。在視覺傳媒日益豐富的當代社會，風景畫的再現功能逐漸被其他的現代傳媒所取代，因此風景畫的商業化和觀念化的分野成為一種必然趨勢。風景畫的觀念化在本質上並不是對自然主義的背離，它舍棄的只是在外形上對自然的模仿與再現，在主題與內容上則是對自然的更深刻的理解與認識。

G. 中國山水畫與西方風景畫區別

中國山水畫與西方風景畫區別在於：表現形式、表現特點、空間表現方面、線條與色彩方面。

1、表現形式的區別

中國山水畫以意境表現情感為主，給人以自由發揮而不受現實空間制約的感覺。在中國山水畫發展過程中堅持遵循以線為主、以色彩為輔的原則，十分重視裝飾感的表現形式。在表現過程中，中國山水畫十分重視藝術作品的形神、意境和氣韻，注重山水畫作品的審美體現。

在西方繪畫中，畫家們會重視研究物象的光線、明暗和色彩等，靈活運用手法和色彩提高畫面視覺上的逼真效果。在西方傳統繪畫中無論是人物、景色還是靜物都追求視覺的效果。通過對形體、明暗、色彩以及透視原理等的研究，畫家可以使物象自然、真實、立體地再現，其逼真程度甚至可以達到以假亂真的效果。

2、表現特點的區別

中國畫家並未採用再現現實空間的手法，而是側重於展現近似乎平面的形象，通過一些筆法將情感和精神寄託於畫面之中。

在中國繪畫中，畫家尤其重視對「達意」的追求，這一思想受到中國哲學中「立象盡意」和「得意忘形」的影響，使中國傳統繪畫中更傾向於「芟繁就簡」和「精而造疏」的手法，力圖將畫家的情感抒發出來，實現「達意」的目的。

西方畫家認為神聖的價值在人與世界之外存在，要用看和聽才能感受，而且西方畫家認為上帝才是世界和美的創造者，因此在繪畫中對於美的表現最終目的就是為了與上帝靠攏。

3、空間表現方面的區別

中國畫家是在視線的流動中把握空間萬象，並沒有限制固定的位置，因此在空間表現上也側重於表現畫面的流動特點。在中國山水畫中，強調自由發揮，圍繞著畫家情感變化展開繪畫。

在西方風景畫中十分注重視覺效果的真實性，而焦點透視原理就是根據人們觀看時的靜態所見，符合人們的觀察習慣，這樣就可以使描繪的畫面具有一定深度感，與其物理性相符，也更加真實。

4、線條與色彩方面的區別

中國繪畫在不斷積累中，出現了各種不同的「線」並在畫家的手中成為抒寫情感和胸懷的重要方式。在山水畫中，畫家用「線」將山石等的特性塑造出來，從而形成了形態迥異的「線」，而「線」應用的好壞直接影響了作品的質量。

西方繪畫中，畫家將描繪對象當作「面」來理解，表面出的東西更容易理解，而且與中國山水畫相比表現出的視覺效果也存在很大的差異性。比如，在西方風景畫中的湖光山色基本是由「面」組成，給人以真實、立體的視覺效果。

H. 怎麼畫好風景啊

要注意方法和步驟，由整體到局部，又由局部回復到整體，使作品逐步達到深入和完善。一般要經過五個階段，即落幅、素描稿、上色、深入刻畫、調整完成。在上色順序上，一般是從大面積的色彩或從畫面主要物體開始較好，這樣對於確定一幅畫面的基調，保持全畫大體關系的正確，是有好處的。也有的作者習慣從淺色或者像畫油畫那樣先從深的部分開始，也各有各的長處，應該根據具體情況和個人的作畫習慣來決定。著色時要注意計劃性，如畫面上某一部分需要待底色將干未乾時加色，另一部分必須待底層顏色全部干後再上別的色，這都要「成竹在胸」，一步步地進行，這對於刻畫對象的不同特徵，表現物體的空間感、質量感，是有很大幫助的。 技法是比較多樣的，但大致不外乎干畫法和濕畫法兩種。所謂干畫，即少用水的意思，並非不摻水而僅用顏料乾擦，作畫時要待前一層顏色干後再塗上第二層色，層層加疊，前一層色與第二層色有較明晰的界限，所以也有稱之為多層畫法。干畫法落筆應力求肯定、准確，以求表現明確的形體以及各種層次和體面的轉折關系。干畫法應注意的是：在底色未乾時不要急於覆蓋，以防止底色泛上來；且顏色覆蓋的次數也不宜太多，覆蓋大多或顏色堆得太厚，會使色彩變灰、變膩。干畫法不太受時間的限制，便於從容作畫，較易掌握，對於初學者鍛煉嚴格的造型能力是很有幫助的。但干畫法不易發揮水色流動的特色，運用不好會產生干澀、生硬等弊病。 結ヤ束 2008-03-30 16:22 您覺得這個答案好不好？ 好(0)不好(0) 對於風景寫生的幾點認識 在水粉靜物寫生中，初步掌握了構圖、色彩、步驟方法及表現技巧以後，可以說已為到室外去進行風景寫生做了准備。到室外進行寫生與在室內的靜物寫生，目的任務不完全一樣，寫生的條件也不同。室內的靜物寫生，對象是比較單純靜止的，它可以根據不同的程度和要求安排寫生課題，還可以在穩定的光線和環境中，從容觀察研究。室外風景寫生的對象與條件要復雜得多，畫風景要依靠自己選景，能不能在廣闊的自然中，選准具有繪畫表現價值的景色，是一個首先碰到的問題。在風景教學中，開始往往先由教師選定一個比較簡單而能入畫的景色，在規定的范圍內，讓學生根據這個景色，自己確定角度和地平線位置，以及構圖時取景的空間大小，這樣可以減輕初次風景寫生時的負擔，而且也便於教師的指導。此後，可逐步轉入自己獨立選景作畫階段。 進行風景寫生時常遇到的困難有：如何選景與確定構圖。自然界中形象豐富、質感多樣、氣候、光線多變、色彩復雜，如何處理好廣闊與深遠的空間關系等等，這些都是水粉基礎訓練中的新課題，也是風景畫習作的新要求。風景寫生的進度，開始不妨選比較簡單、平遠的景色作寫生練習。景色簡單，便於集中精力研究外光的色彩規律和塑造生疏的形象。平遠風景，便於畫者認識天地景物的色彩關系和了解色彩與空間的關系，即同一色彩在不同距離和空間中，色彩在色相、冷暖及色彩含粉質狀況的變化。所以一開始就選繁復的景色寫生是不適宜的。在選定的寫生取景中，必須去掉某些與主題無關的或有礙構圖完美的景物。因此，往往需要採取移動、增添或改變自然物的形象等藝術處理方法，從而獲得完美而生動的構圖，並充分而集中地表現主題。其實，對取景中的景色稍加改動，並非憑想像虛構去創作。寫生仍應堅持以客觀的自然景色為依據，但若將所見到的一切如實描繪下來，那則是不可取的。 風景畫有創作與習作之分。風景畫的創作，是通過表現大自然來抒發人的思想感情。一幅好的風景畫創作，並不只局限於簡單地模仿對象，而是以客觀自然為依據，通過美術家獨特的感受，創造性地將自然形態的美，升華到藝術形態的美，反映出作者的理想、願望和感情。它應具有深刻的詩意和特有的情調。風景畫的習作，是按照教學要求與目的，循序漸進地進行寫生的作業，基本上應根據對象選取構圖，表現自然形象和色彩，從而掌握風景畫的方法和表現技巧。 二 風景寫生的目的任務 風景寫生，應該有明確的目的和要求。通過寫生能全面接觸到風景畫中的各類問題，如題材、選景、構圖、色彩、技巧、意境等等。其基本任務歸納起來有以下幾個方面： (1)培養對大自然風光美的觀察力和感受力，提高選材取景及構圖的能力。 (2)認識外光的色彩規律，並掌握風景色彩的表現規律。 (3)了解形成遠近空間感的各種因素：透視、明暗層次對比、色彩冷暖及純度對比、形體復雜與單純的對比等等；掌握表現空間的方法與技能。 (4)理解自然景色由於環境、季節、氣候，時間等條件的不同，而產生豐富多彩的色調和色彩關系，並掌握其表現的規律與技法。 (5)鍛煉用色彩和筆法，塑造各種不同景物的形體和質感的能力。 (6)了解繪制水粉風景畫的一些特殊技法。 (7)感受並表現出景色的意境和情調。 三 風景寫生的選景 自然是一個紛繁的世界，你要從中選定一個美麗的景色來作畫，並非是一件容易的事，初學風景寫生的人，更為困難。所以要在平日多多觀察、認識自然，提高對自然美景的激情和感受力，要增進多方面的審美知識和修養，多欣賞風景畫，再加上寫生實踐的經驗，才會得心應手。開始階段，應從簡單的景色人手，在實踐中，逐步提高選景的能力和水平。 風景寫生的題材，范圍十分廣泛。如城市建築、名山大川、鄉村風光、海島漁村、河港碼頭、工地廠房、山地丘陵、溪谷田野、園林花圃、森林草原、市場街景和一些人物的社會生活場景等等。有風俗性的場景，也有富有意境的風景寫生題材。這些景物都是與人們生活密切相關的，所以描繪自然風光的風景畫，總是受到人們的喜愛。選景不在於空間如何的龐大，或內容多麼復雜，實際上一些平常的景色，在季節、氣候、光線、時間的變化情況下，也會顯現出十分動人的詩情畫意。每一個好的景色，如山區、水鄉、海島、漁村、森林、黃土高原等，都具有不同的環境特點與情調，能給人以精巧、絢麗、雄偉、壯闊、沉寂、活躍、幽雅、古樸、濃艷、清麗等種種不同的感受。這種對自然的感受，是選景取材的動機和依據。 一些新鮮的事物，總是容易引起人們的關注和興趣，而一個非常熟悉的環境，容易使人們對它產生描繪的激情，所以許多畫家常常喜歡到一些風景具有特色的新鮮的地方去寫生。如山水甲天下的桂林，秀麗的青島海濱，美麗的杭州西子湖，還有河道縱橫、黑瓦白牆、古樸幽雅的江南水鄉，以及遼闊的西北草原和具有南國風光的海南椰林等。但是，也有許多畫家，專心致志地畫某一類題材的風景畫，他們深入體驗、觀察、研究，把自己鍾愛的題材，表現得特別深刻動人。於是，出現了一些專門畫城市建築的、畫森林的、畫海洋的、畫水鄉的風景畫家。19世紀印象主義的繪畫大師，常對同一對象，在不同的光線、時間條件下，進行多幅不同色調的寫生，研究光與空氣對色彩變化所產生的微妙影響。所以，選取題材時，應該有自己的意圖和目的。初學者應根據習作的要求與進度，去選擇合適的景色來寫生，最好選具有近景、中景、遠景的平遠風景人手練習，因為這類景色，可以明確認識到視平線在畫面中的地位與作用，了解形體與色彩由於空間距離關系所產生的變化規律。另外，不要總是局限於環境類似，色調類同，缺乏新意的選景，應該有意選擇具有明顯地域區別或環境特點的對象來寫生。如畫過色彩秀麗結構精巧的園林風景以後，可以去畫古樸素雅的小鎮河港；畫過繁華活躍的城市街景後，可以接著畫靜寂廣闊的田野山林；畫過巍巍群山和高聳挺拔的森林古木後，再去畫些平遠舒展的江海景色……在這些對比鮮明的景色寫生中，有利於提高自己的觀察和感受能力，從而促進對於不同環境的構圖、色彩、形象、意境的充分認識，提高作品的繪畫效果和感人魅力。

麻煩採納，謝謝!

I. 歐洲風景畫的主要特點是什麼

雖然在古羅馬時期，描繪風景的畫就曾相當流行，但到了文藝復興時期，風景的描繪才獲得了長足的發展。

首先，這是由藝術家認真觀察自然的態度的確立。

如果說北方畫家筆下的風景奇崛、冷寂的話，那麼，南方畫家則鍾情於充滿陽光的景緻。但無論是冷清、遼闊和荒蕪，還是溫暖、起伏和茂盛，這些都是藝術家對自身生活區域細致入微觀察的結果。

其次， 是藝術家描繪戶外景緻的技巧到了較為成熟的地步。

達·芬奇對風景的興趣是異乎尋常的，無論是雲霧、流水、雲彩抑或山石、植被、花卉等，還是近景抑或遠景，都是其關注和表現的重要對象。他在《岩間聖母》中對岩石的描繪幾乎到了一種無可挑剔的程度，這是與畫家細致入微的觀察和高超的描繪技巧緊密聯系在一起的。

〔意〕達·芬奇 《岩間聖母》 木板油畫

199cm×122cm 1486年 盧浮宮藏

威尼斯畫派的喬爾喬內則開啟了一種詩意地描繪風景的傳統。他的《暴風雨》雖然也不是典型的風景畫，但畫面背景上的風景委實迷人之至：雲彩、雷電、鳥以及可能影響了後來的印象派的鬱郁蔥蔥的樹叢都令人有美妙的猜測、沉思和遐想，彷彿有其獨立的藝術品質。

〔西班牙〕薩爾瓦多·達利 《記憶的永恆》 布面油畫

24cm×33cm 1931年 紐約現代藝術博物館

在風格派的蒙德里安筆下，大都市紐約的街區簡化成了色塊和線條的有序組合，竟完全不見了那些可以用來指涉現實特徵的細節……

要而言之， 藝術家們一方面要窮盡風景畫創作的一切可能性， 另一方面則要尋求內心投射於外在風景的唯一性——這兩者如何平衡和實現， 大概就是風景畫領域里生生不息的藝術課題吧。