水彩風景

Ⅰ 如何處理水彩風景畫中的虛實

如何處理水彩風景畫中的虛實
風景畫總得來說還是有套路的。扎實的造型和色彩功底是必備的，而在此基礎上如果能深諳虛實處理之道，則能使畫作輕松地提高不少檔次。畢竟水彩畫還是要體現水這種特殊媒介的靈動性，「虛」，是水彩畫的突出特色。

一般說來，最普遍的自然就是近實遠虛——這是視覺規律決定的。見圖1，近景的樹木和房屋等等都是清晰且對比較強的；遠景的山與雲則是弱化的、輪廓更模糊的。距離感正是由此產生，山脊輪廓因濕畫法形成的若隱若現的效果與濕畫重留白產生的雲霧效果使整幅作品更具意境。

應該說這是一種最自然且是首先就會想到的處理方式，它幾乎不需要對客觀景物進行過多的主觀處理，通常最多也就是在所見景物的基礎上加強虛實對比而已。

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圖1Thomas Schaller

類似的還有圖2、3、4

圖2 Thomas Schaller

圖3 簡忠威

圖4黃曉惠

但是客觀景物是復雜多樣、無窮無盡的，自然風景畫的虛實處理也不可能僅僅是簡單的近實遠虛一種方式。

中心對焦是一種很有趣的處理方式，見圖5、6、7。這是一種類似於相機對焦的虛實處理方法，與近實遠虛的方法對比可謂反其道而行之，但往往能收獲奇效。畢竟我們所見的美景不見得恰好最有趣的部分都正好處在近景之中，而那些不重要且過於繁雜的部分也不盡然都在遠景之中，如果千篇一律地運用近實遠虛，可能會抹殺一幅風景重最重要最有趣的部分，反而用過多的筆墨描繪次要、過分繁雜的東西，得不償失。中心對焦，則有效地解決了這一問題。並且，從中心清晰到周圍模糊的漸弱效果本身也產生了一種不同尋常的趣味。

圖5 簡忠威

圖6 渡部政人

圖7 庄凱評

此外，還有些更特殊的虛實處理方式，針對所描繪的不同對象而定。

圖8 張天翼

如圖8，將整幅畫的焦點放在城堡的大塔尖處，整個建築在首先遵循近實遠虛原則的同時，又做了從上到下的由實轉虛的處理，並且被照亮的地方畫得比較實，而陰影中比較虛。

圖9 謝明錩

圖10 Sunga Park

如圖9、10，以建築物主的畫面中，上實下虛實很常用的處理方法，可能也是受了中國山水畫的影響（山峰實，往下慢慢變虛，有種山峰直穿雲霄的意境）。

更復雜的還有多焦點式的虛實反復交錯的處理方式，可以創造更加復雜、瑰麗的效果，將水彩的靈動發揮到極致。

圖11 林經哲

如圖11，擁擠的道路上緩緩前進的汽車，輪廓時隱時現，虛實交錯，烘托出大雨中視線朦朧的效果。

一言以蔽之，虛實的處理有一定套路，但沒有絕對的定勢。無論畫任何景象，都要有意識地選取最能傳遞趣味的部分，圍繞它來考慮如何處理虛實，唯有如此才能把握一幅風景畫的靈魂。

Ⅱ 18世紀，英國比較著名的水彩風景畫家有哪些

18世紀末英國畫家發現水彩畫適宜於表現英國的濕潤多雨的氣候和色調與豐富多變的自然景物，開始用水彩畫來描繪自然風景，出現了一批水彩風景畫家，如亞利山大·科仁斯及其兒子約翰·羅伯特·科仁斯、保羅·桑德比、湯姆斯、格爾丁、喬治·羅伯遜、愛德華·戴斯等，其中最重要的是亞歷山大·科仁斯和湯姆·格爾丁。

Ⅲ 你懂風景水彩畫嗎

水彩畫中，水彩風景是主要的一部分，出去寫生多半是畫風景。水彩風景畫始於專德國成熟於18世紀屬末的英國。由於水彩畫攜帶方便，材料廉價，寫生速度快，因此許多畫家喜歡外出帶水彩寫生。水彩風景畫和靜物畫大不相同，水彩風景要求作者有較強的概括能力，有較快的的寫生速度，要有較豐富的水彩技巧和應變能力。畫水彩風景一定是由淺到深的刻畫，要做到胸有成竹。

Ⅳ 給水彩風景畫取名

1、《觀瀑圖》

2、《峽江雲霽圖》

3、《帆影秀峰圖》

4、《萬山紅遍專圖》

5、《寒專山幽居圖》

6、《碧山秋屬屬水圖》

7、《春山放棹圖》

8、《潔秋圖》

9、《峽江圖》

10、《雲嶺秋韻圖》

11、《千峰競秀圖》

12、《秋山訪友圖》

13、《碧山雲霽圖》

14、《寒溪山居圖》

15、《富春山居圖》

16、《早春圖》

17、《飛瀑圖》

18、《溪山行旅圖》

19、《黃山步雲圖》

20、《攜琴會友圖》

21、《廬山高嶺圖》

22、《恆岳深秋圖》

Ⅳ 風景水彩畫圖片有哪些

Ⅵ 水彩風景畫，如何去畫

一、水彩技法：干畫法與濕畫法
首先我們講一下水彩畫的基本技法：干畫法與濕畫法。干畫法是指第一遍色干透後，再上第二遍、第三遍。使用干畫法，由於層層重疊，會產生豐富的層次效果，使表現對象明確、真實、深入。這種方法善於表現光影效果。但畫時仍要求筆毫水分飽滿、滋潤，防止色彩乾枯、僵死。干畫法一般又分為「干接法」和「疊色法」。用干畫法作畫，第一遍顏色放上之後，這遍顏色幹了，在這上邊重置(第一遍顏色和第二遍顏色的交叉點叫重置。與之相對的是並置，即水粉、油畫等兩塊顏色，一塊顏色上去，另一塊顏色擺在旁邊，兩塊顏色形成強烈對比 )，我們最需要明確的就是當這兩塊顏色重疊的時候，第一遍顏色和第二遍顏色交叉的地方，一定是一塊透明的顏色，不可以叫這塊顏色不透明。咱們平時畫畫往往有一個概念上的混淆，就是調一塊顏色，畫上這一筆，第二遍顏色調的時候往往就不太考慮第一遍顏色它的色彩的性質是怎麼回事。調第二塊顏色的時候怕它太純了，怕它過於跳躍，往往調的過灰，這樣第二塊顏色上去與第一塊顏色相加，往往效果就不如單純的塗在空白上，可能變得很渾濁。畫水粉、油畫肯定要考慮前後兩塊顏色不能太跳，要讓它很沉穩，但是在水彩里就不能這樣了，一定要考慮第一遍與第二遍的重疊效果。我們接觸水彩的初期都知道並且關注這個問題，但是隨著繪畫時間的積累慢慢的把這一點淡忘了，往往在這些基礎的東西上容易出問題。

我們在畫的基本技法裡面，首先要明確的一塊就是所謂干法就是第一遍顏色幹了之後第二遍顏色上去之後的重置的問題。一定要搞清楚下邊已經有一遍顏色了，有時候上第三遍顏色的時候要知道已經有兩遍顏色了，這兩層是什麼顏色，再加上另一邊顏色之後會是什麼效果，這個一定要搞清楚。弄不清這個問題往往畫出來會很臟。這是干畫法要注意的一個很重要的問題。另外，我們更多的要了解一下濕畫法，中國人對濕畫法的了解更明確、透徹。我們畫水墨山水，在鉤染的時候全部都是在濕的狀態下進行的，中國人對掌握濕畫法的這種能力，比西方人的水平要高得多。像畫素描他們一般的都是很嚴謹，幹了之後一遍遍的往上找，他們比較注重邊緣細小的處理。我們就很容易把握在底子濕漉漉的狀態下去很輕松的把形控制出來，把握整體關系。但濕畫法我們一定要記住一點：一定要有形，往往我們用濕畫法滑到最後就沒有型了。象在大霧天氣畫風景，遠景用濕畫法可能一遍顏色就畫得很好，這個裡面一定要注意，這裡面不光是遠景，還有近景，還要把形具體起來，這裡面就有一個濕畫法虛和實的問題。這里我講了兩個主要問題，一個是干畫法重置的色彩問題，一個是濕畫法注意形的問題。但是，在一幅畫中最常用的是干濕結合法。沒有說一幅畫全是用干畫法或者全是用濕畫法的。一般都是有干有濕結合在一起畫。這樣畫出來的畫既有空間感的處理，又有形的概括。在理解上不要把一般技法看的太程式化，實際上只要我們一動筆，基本技法首先就要利用起來。一幅畫從開始到結束，基本上都是圍繞基本技法進行的。我們現在特技（特殊技法）很多，以後我們將拿出專門時間講技法課。為什麼要強調基本技法呢？技法和材料實際上是關聯在一起的，現在運用的材料，比如特技裡面的材料是工廠專門生產出來的材料，像膠溶質的如阿拉伯膠、遮擋液，與我們通常用到的撒鹽等等很多很多的特殊技法是息息相關的，但是我們要記住這些特殊技法不要當成我們經常用的東西，應該是偶爾用之，就是用一般技法很難完成的用用特殊技法，這是可以的，而且他能夠出彩，但如果用濫了對我們研究技法深入研究水彩畫就成為阻礙了，因此我們主要先把基本技法掌握好。
二、水彩顏料的分類
首先我們講一下，水彩畫的基本色彩問題。這里講的基本色彩問題是針對材料來講的，水彩畫水溶性的，是透明的，從我們現在用的顏料來講有礦物質、植物質、動物質三類。了解材料特性，你在調色的時候你就知道，你調一種什麼顏色需要它的比重，它和其它顏色混合時，你調的這塊顏色他在你的水彩紙上所出現的效果。我們知道，水彩紙是分層的，一張水彩紙我們從剖面看這里他有凸起和凹陷的部分而且水彩紙分類分得也比較多有粗紋紙、細紋紙，他的紙紋與顏料有密切的關聯。而且水有表面張力，水倒在水彩紙之後，受到水彩紙的力。又因為水裡面含有水彩顏料，因此顏料的比重就起作用來。礦物質的顏料分量比較重，植物質的顏料以植物花徑葉等為原料製成，因此很輕，這兩種顏色混合在一起我們可想而知，重的自然到了凹陷的地方了，輕的就在水面上浮著，可能浮很長時間，但是等到幹了之後也會沉下去。這時候第一層沉下取得和第二層沉下去的形成明顯的分層，雖然你調色時很勻，但是因為各自質地不同，畫在紙上之後由水自然的分離。這是水彩畫非常優秀的品質，油畫顏料是達不到這一點的。調兩塊顏色放到油畫布上，就是這塊顏色，多久都不會變，但是水彩不一樣，這兩塊顏色到了畫面上，一滲開馬上就會出現兩個色彩層次，這兩

Ⅶ 水彩風景#干畫法和濕畫法的區別到底在哪裡

選擇的紙張很重要，比如粗紋紙適合濕畫法，因為筆上的水在粗紋紙上渲染效果好，細紋紙適合干畫法，就算筆上水多，在細紋紙上也渲染不出濕畫法的效果

Ⅷ 水彩風景畫家都有哪些

18世紀末英國畫家發現水彩畫適宜於表現英國的濕潤多雨的氣候和色調內與豐富多變的自然景容物，開始用水彩畫來描繪自然風景。出現了一批水彩風景畫家，如亞利山大·科仁斯及其兒子約翰·羅伯特·科仁斯、保羅·桑德比、湯姆斯、格爾丁、喬治·羅伯遜、愛德華·戴斯等，其中最重要的是亞歷山大·科仁斯和湯姆·格爾丁。

Ⅸ 關廣志水彩風景畫特點

關廣志水彩風景畫特點？漂亮

Ⅹ 水彩風景要怎麼把控

這么有技術的問題，你老師沒說，