風景畫作用

❶ 風景畫的特點是

意境，不需要象，只要有意境就好

❷ 風景畫的藝術特點是什麼

風景畫是以表現自然風景為主要內容的繪畫。在中國畫中稱之為「山水畫」。中國最早的風景畫記錄，是魏晉時期的山水畫。此時，其他國家和地區的風景畫還尚未形成，還沒有以一種「從附」的位置中擺脫出來。在歐洲，到公元13世紀，才有單獨意義的風景畫產生。畫家們在描繪風景時，一般地，先做實地寫生，再回畫室整理創作。到了現代，畫家更多的是借用照相機來收集素材：在風景畫中，西洋畫注重形、色、光的變化；中國畫更多的是側重氣、韻、神的表現。

❸ 西方靜物畫風景畫有什麼作用

1 鑒賞。風景畫中自然與藝術、自然與精神、自然與情感。
每一張名畫都有它創造的原因，歷史背景和畫家的精神。

2 學習。可以學習他們的繪畫技巧。

❹ 風景畫的介紹

風景畫通俗地說是以風景為題材的繪畫。中國畫中的山水畫屬於風景畫，但不用此概念。該詞約在20世紀傳入中國，僅使用於西方傳入的油畫、水彩畫等。西方的油畫風景、中國的山水畫最早只作為人物畫的背景，以後才逐步發展為獨立的畫科。在西方，風景畫獨立成科，德國畫家A.丟勒的水彩畫和A.阿爾 特多費爾的油畫中，出現地方誌性風景畫。該畫種成熟於17世紀的荷蘭。J.van雷斯達爾、J.維采爾、M.霍貝瑪對風景畫的發展有較大貢獻。與此同時，又產生了海景畫、夜景畫、街景畫主要分科。義大利又有牧歌式的理想風景畫，法國有古代神話人物點景的英雄風景畫等。18世紀的英國畫家J.康 斯特布爾使風景畫取得決定性發展。其直接描寫自然的寫生態度，影響到法國印象主義畫家。19世紀的畫家還注意表現高山、大海、晚秋、晨霧等前人未描繪過的自然風景。以C.柯羅 、J.-F.米萊為首的法國巴比松畫派，開始採取自然主義的態度表現風景。19世紀後期，印象主義畫家以明暗和色彩的微妙協調使風景畫成為繪畫中的重要門類。俄國的風景畫以I.I.希什金、I.I.列維坦為代表。日本則以東山魁夷為代表。西方繪畫傳入中國後，顏文梁作為早期的風景畫家而知名，吳冠中的風景畫富於民族情調。

❺ 什麼叫風景畫

以風景為題材的繪畫。中國畫中的山水畫屬於風景畫，但不用此概念。該詞約在20世紀傳入中國，僅使用於西方傳入的油畫、水彩畫等。西方的風景畫、中國的山水畫最早只作為人物畫的背景，以後才逐步發展為獨立的畫科。在西方，15世紀風景畫獨立成科，德國畫家A.丟勒的水彩畫和A.阿爾 特多費爾的油畫中，出現地方誌性風景畫。該畫種成熟於17世紀的荷蘭。J.van雷斯達爾、J.維采爾、M.霍貝瑪對風景畫的發展有較大貢獻。與此同時，又產生了海景畫、夜景畫、街景畫主要分科。義大利又有牧歌式的理想風景畫，法國有古代神話人物點景的英雄風景畫等。18世紀的英國畫家J.康 斯特布爾使風景畫取得決定性發展。其直接描寫自然的寫生態度，影響到法風力發電機群國印象主義畫家。19世紀的畫家還注意表現高山、大海、晚秋、晨霧等前人未描繪過的自然風景。以C.柯羅 、J.-F.米萊為首的法國巴比松畫派，開始採取自然主義的態度表現風景。19世紀後期，印象主義畫家以明暗和色彩的微妙協調使風景畫成為繪畫中的重要門類。俄國的風景畫以I.I.希什金、I.I.列維坦為代表。日本則以東山魁夷為代表。西方繪畫傳入中國後，顏文梁作為早期的風景畫家而知名，吳冠中的風景畫富於民族情調。

麻煩採納，謝謝!

❻ 真實的風景畫對風水的作用

也要注意畫的內容啊～

❼ 如何理解現代風景畫的內涵與意義

現在有很多那種風景畫，我覺得這種風景畫是給人特別不一樣的感覺，因為讓人看了之後是很放鬆的，而且很憧憬這種風水環境的，它的意義內涵就是讓我們多去了解一下我們中國的大好山水。

❽ 風景畫有什麼含義

風景畫可以是一種情緒的自然流露，甚至是地理景觀上的記錄。

某個特定國家或城市在某個特定時間會成為藝術活動的輻射點，究其原因，通常都很復雜。但是，正如我們所看到的，在歐洲藝術史上，只有一個時期，在相當長的一段時間里，沒有出現這樣一個單獨的輻射點。

從羅馬帝國衰落到文藝復興開始的這段時間里，政治權力的邊界太模糊，無法從地理上集中起來，而教堂組織強大到足以在歐洲地圖上均勻分布。除這個時期以外，藝術總是集中在某個文化中心發展，現在輪到了巴黎。

今天，我們早已習慣於將法國視作繪畫之國（正如德國是音樂之國，英國是文學之國），因此，當發現敘述至此，法國在"具象藝術史"上所佔比例如此之小時，我們會覺得有些意外。法國曾有過輝煌的藝術"爆發"期，誕生過蘭斯大教堂的雕塑藝術與沙特爾大教堂的花窗玻璃藝術；也出現過原始畫派。

其中最能使人產生觸動的是誕生於阿維農，出自昂蓋朗·沙龍東之手的《聖母憐子》和《聖母加冕》，均創作於15世紀50年代中期。同時代的畫家讓·富蓋，出生於圖爾，在巴黎接受教育，深受佛蘭德斯畫家與細密畫家的影響。

克勞德沒有勇氣去探索無人觸及過的大自然深處。在繪畫領域，17世紀的大自然仍然由人類主宰，對於那些難以把握的角落，畫家一定會用已成廢墟的城堡或是柯林斯式的廟宇將其填充起來，但是從他的畫作中我們可以看出，他這樣對待大自然只是遵循一種慣例。

風景畫可以是一種情緒的自然流露，甚至是地理景觀上的記錄，這一概念是後來發展起來的，而康斯特布爾在近二百年之後加以利用。雖然對於克勞德來說，一幅風景畫基本上是在畫室里創作的東西，不過在他的畫中，有一個元素是有別於畫室合成元素而獨立存在的，即遍布其中的光線。

我們注意到，與克勞德同時代的荷蘭畫家范·戈因及其追隨者越來越意識到光線對構成他們繪畫基礎的廣闊風景所帶來的影響。實際上，光線是屬於17世紀的發現，不過荷蘭畫家用它來表現這片土地的地形，而對克勞德來說，光線是一種神秘的元素，可以改變一切它所照射的事物。

當我們忘記他那些畫作的可笑標題之後，忘記為那些為標題提供一個借口的小小的前景人物，忘記了中景中樹木、廟宇與小橋的特殊組合之後很久，我們還會記得光線溫和地從天空傾瀉而下，以一種輕柔曼妙的神秘感，觸摸畫中的每一事物，而這種神秘感在普桑的作品中是找不到的。

我們在克勞德的身上第一次發現了真正浪漫主義的種子。這些種子直到後來才生根發芽，直到它們開始萌發，克勞德的畫才享有應有的聲譽。直到17世紀末，法國才不再效仿已褪色的義大利藝術，開始產生一種能夠反映凡爾賽生活的藝術。

這樣一種藝術不可能是嚴格遵照古典主義信條與宏大風格的結果。它的出現證明了魯本斯和色彩的擁護者最終戰勝了普桑和形式的支持者。華托（1684-1721年）短暫的一生為17世紀與18世紀的藝術架起了一座橋梁，他把一個世紀的世俗性與另一個世紀的趣味性結合在一起。

但是人們之所以對華托產生興趣，並不是因為他是那個時代的代表人物，而是因為他做到了洞悉時代的表象。誠然，18世紀早期的凡爾賽藝術表面上看起來風光無限，不過這一表象也不難看透，但是華托看透它時既沒有憎惡，也沒有反抗。

他接受了宮廷生活與宮廷禮儀，而不受誘惑。他就像哈姆雷特一樣超然，不過沒有哈姆雷特身上的陰郁，只是帶著一種悲痛欲絕的傷感。這是衡量他偉大的一種方式，這讓人想起了莫扎特，與莫扎特優雅、形式化的音樂下暗含的深刻擁有同樣的效果。

在華托的畫作中，宮廷生活的形式一覽無遺——紈絝習氣、極盡歡娛、不停地"為了愛而愛"、高貴優雅，以及小心翼翼地避免物質享受上的不舒服，但在這一切背後都隱含著強烈的懷舊情懷。沒有什麼是永久的。

他筆下的人物，慵懶而又敏感，試圖抓住消逝的瞬間，但他們做不到。"死亡"——不，不是死亡，這個詞程度太重——說"湮滅"更合適，"湮滅"隨時都可能出現，它潛伏於樹蔭之後，在愛神鵰像的基座下面靜候著，隨時准備偷偷潛入，占據畫面。

對於大多數畫家來說，簡單地描述他們的風格就夠了；對於華托來說，作品中的寓意才是最重要的。從風格上來看，他屬於魯本斯的繼承者，但是當我們拿他與莫扎特和哈姆雷特相比較時，我們會意識到他在精神上與魯本斯是多麼不同。

❾ 山水畫和油畫中的風景畫有什麼不同點

【山水畫定義】

簡稱「山水」。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

[編輯本段]【演義歷史的長河——中國山水】

中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。遊山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、的圖像、人的性情。

中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人於器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想像，還是一種征服自然想像的象徵。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。

自抑韶文化起，人與自然的關系便具有了象徵性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用於時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神祟拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關系傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉澱了人與動物、植物的自然關系認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用岩畫形式記述了人類對農耕定居的「家」的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關系，人與社會的關系，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。

到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。統治階級士大夫文化開始佔主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對於山水畫而言，這一分離是深刻的。若認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意震撼。這是兩種視覺沖突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建築物的平移重迭與傾斜重迭構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重迭、視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的沖突起來。應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，一定會發現經學方式能告知的更多更多。

這種用視覺形式沖突所構成的藝術感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收獲戈射圖》等等古遠經典中可以得到更為豐富的體驗。一個十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認識關系的深入，人們看的方式也發生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認信的積淀，山水畫構成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎。

從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恆，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依託，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，並通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。

顧凱之《洛神賦圖》局部現今，用「確立」二字來正名山水畫的眾說是顧凱之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，可以看到峰、石、雲、水、樹的復雜表現。這位「發前人所未發，開後人之師承」的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞台，他的《畫雲台山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升捨命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的後來觀照。

這一模板作用的確立，主要源於以下幾點：

a.山有受光面、背影，水有倒影，祥雲可成為東與西的重要觀照，水天的「空青」可托出有太陽的天氣。

b.按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。

c.中段布局主要講求取勢的「對峙」，具有相對意義。

d.東、西、中三段山要用「緊湊性」將長卷關聯起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。

顧氏的理論之所以重要，在於他提出了行雲流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重迭形式，三段山、三分位的空間模式。

被稱為中國第一篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：「豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠」。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了「望秋雲，神飛場；臨春風，思浩盪」的怡情說，和「一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明」的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。

[編輯本段]【第一度時空坐標——青綠山水】

展子虔《游春圖》

被宋徽宗題名為《展子虔游春圖》是青綠山水的開山之作。這幅畫呈顧氏筆脈，在六朝墨勾色暈的基礎上，創造了勾框填色的重彩青綠，開李氏父子青綠山水一派。這幅畫作的問世，標志著山水畫已成為一個獨立的畫科。盡管學術界對作者及年代多有爭議，但這並不妨礙人們對第一幅獨立山水畫作品的認知。

創造山水畫金碧輝煌時代的是大小李將軍。時任武衛大將軍的李思訓以《江山樓閣圖》標一變之法，其筆墨達到了「夜聞水聲」的通神境地。其子李昭道「變父之勢，妙又過之」。二李的青綠山水可以說造百代影響，畫史界有人稱之為北宗之祖，歷代均有追隨，郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠、夏珪、王晉卿、王希孟、趙伯駒、冷謙、仇英等都從中汲取著影響。

山水畫的緣起，使中國畫發生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發展的格局。山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為中國美學的主脈。這是一個特別值得研究的現象。為什麼呢？在此給出一些基本認知：

—、確立了知山樂水的圓覺之境：山水畫的緣起，是中國畫天人合一意境的歷史集成，是知山樂水大田園觀民居意識的集中體現。可以說，青綠山水的標樹確立了中國審美的一個重要基調：閑情逸致式的陶冶(至元時這一認知成為立信的基準)。人們在千秋永立的高山流水面前，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。聖者說的「道、理、性」均在山水面前頓捂圓覺，以終成情性。這種以山為樂、以水為知，以空為悟、以遠為覺的精神確立，這種天人合一的憂樂圓融意識，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學的藝術體現。中國哲學在中國山水中找到了更為豐富和具體的內涵。

二、確立了愈小而大的意蘊之理：中國古典最為重要的一個美學命題是愈小而大。在古典分析時指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學品地，就是對愈小而大這一命題的藝術理解。實際上，這是中國人用特殊的視錯覺審視圖像的藝術。一再說的中國畫咫尺千里法則，就是對這一命題的藝術揭示，它除了告知哲學以外，還告知一個極為獨特的透視原理，它讓人在一個相對穩定的整體情境中知覺物合一、象於無形的一種特殊的大象與大音，若說中國畫的感動，最大的致因莫過於此。

三、確立了學科表現的語法規則：任何一個畫種，要想獨立於藝術之林，必須在語法結構上滿足復雜性與豐富性的要求。即本書多次強調的，必須藉助復雜的視錯覺結構實現自然物象的簡化。青綠山水的歷史意義在於：一方面它讓繪畫從宮室壁畫的人事為用、宗教理說中解脫出來，讓山水不再成為人事宗法的環境與陪襯，成為主要的精神寄託。另方面它在表現語言上第一次為山水畫定立了法度規則，系統地在構圖、設色、樹法、石法、水法、筆法、論說上進行了建樹。應該說系統的有學術的山水畫認知從這一時段起才真正進入了廣延與深刻。

特別提及吳道子的疏體山水。一個著名的故事：千里江陵，吳道子一日而就；李思訓數月始成。說明疏密二體的山水畫在方法論上是截然不同的。疏體估計是邊際線的藝術（可能尚未觸摸到輪廊線）。由於這類畫作只緣於傳說，未見真跡，對於主張認真看而不是聽的來說，實在無法想像，只能把猜測留給想像力豐富的人，所能做的還是用自己的眼睛去看。

當的雙眼移至中唐，兩類變化引起了山水畫新的認知：一是山水詩的美學成熟。王維、杜甫、白居易、元稹等詩性美學家，從不同角度深化了人們對詩意美（特別是詩境）的認知，以詩入畫成為一個重要的美學範式。一是禪宗美學的發展。道由心梧己成為士大夫重要的思想綱骨，在一個圓覺過程中，由「禪、心、參」的圓融而覺悟，以禪入畫亦成為一個重要的立境模式。詩境與禪境一經交匯，中國山水畫的大象、大音之境便油然而生。應該說，獨設道場的中國山水畫，基此才成為一個系統的思想構架。儒、釋、道的美知火花，在中國山水畫的意境中得以閃現升騰。中國山水畫的邏輯在思想火花的碰撞中得以演義新的革命。

❿ 18世紀英國風景畫的興起存在的意義是什麼

18世紀英抄國除了風俗畫和肖像襲畫以外，風景畫的興起，其中包括水彩畫的迅速發展，也是很重要的方面。18世紀英國的風景繪畫和肖像畫相比，它的存在的意義有所不同。從某種角度來說，風景畫比肖像畫更深刻地反映出時代的特徵，並且正當肖像畫藝術因華麗的外表效果的追求而日趨衰落的時候，風景畫藝術卻仍然在蓬勃發展。