贛劇西遊記

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『貳』 中國戲曲作家有哪些

羅懷臻著名戲曲作家羅懷臻曾經創作過昆劇《班昭》、淮劇《金龍與蜉蝣》、京劇《寶蓮燈》越劇《李清照》、黃梅戲《長恨歌》等眾多佳作.

約生於金亡（1234）前後,死在元成宗大德年間（1297-1307年）。元代最傑出的作家。號已齋叟。傳世的作品有悲劇《感天動地竇娥冤》、喜劇《趙盼兒風月救風塵》《望江亭中秋切膾旦》、歷史劇《關大王獨赴單刀會》等十八本，代表了元雜劇的最高成就，在戲曲史上有過深遠的影響。他被列為世界文化名人之一。

施振眉(1932- )評彈、戲曲作家。浙江長興人。自50年代起從事曲藝工作，並於1959年組織成立浙江曲藝隊（今浙江曲藝團），同年開始評彈創作。所編寫的作品主要有長篇彈詞《李雙雙》（1965年《說新書》第二集刊載），中篇彈詞《東海女英雄》，短篇彈詞《英雄父子》，短篇評話《壯志雄心》、《闖海》，開篇《幸福井》、《紅柳》等，還與他人合作，編寫了中篇彈詞《新琵琶行》、《叱吒風雲》、《戰斗的堡壘》，短篇彈詞《飛雪迎春》等。此外，還與人合作，整理汪雄飛《三國》中的《五關斬六將》、《諸葛亮出山》、《血戰長坂坡》等（1989 年浙江文藝出版社出版），井幫助汪雄飛、金聲伯、胡天如等整理出版了《古城會》、《贈馬》、《草崗收將》、《貓困鼠穴》、《花神廟》等傳統長篇書目選回。在戲曲創作方面，曾編寫過十餘個睦劇和木偶戲、皮影戲劇本。同時還在報刊上發表有關評彈和戲曲的文章。現任中國曲藝家協會理事，浙江省文化廳藝術委員會副主任，浙江省曲藝家協會主席，江浙滬兩省一市評彈工作領導小組成員。《中國曲藝音樂集成·浙江卷》、《中國曲藝志·浙江卷》主編。

白樸,作雜劇16種:《絕纓會》、《趕江江》、《東牆記》、《梁山伯》、 《賺蘭亭》、 《銀箏怨》、《斬白蛇》、《梧桐雨》、《幸月宮》、《崔護謁漿》、《錢塘夢》、《高祖歸庄》、《鳳皇船》、《牆頭馬上》、《流紅葉》、《箭射雙雕》。今存《梧桐雨》、《牆頭馬上》、《東牆記》 3種及《流紅葉》、《箭射雙雕》二劇殘曲。此外還有《天簌集》詞 2卷。清人楊友敬輯其散曲附於集後，名《摭遺》。他的散曲作品據隋樹森《全元散曲》所輯，存小令37首，套曲4首。

鄭光祖,元代戲曲作家。字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾附近）人。所作雜劇共18種,今存8種：《伊尹耕莘》、《三戰呂布》、《無鹽破環》、《王粲登樓》、《周公攝政》、《老君堂》、《翰林風月》、《倩女離魂》。其中《伊尹耕莘》、《無鹽破環》、《老君堂》是否確為鄭作,尚有疑問。另有《月夜聞箏》存殘曲。《哭孺子》、《秦樓月》、《指鹿道馬》、《紫雲娘》、《采蓮舟》、《細柳營》、《哭晏嬰》、《後庭花》、《梨園樂府》等9種僅存目。

陳西汀.《屈原》，《花木蘭》，《淝水之戰》和《三元里》、《鄭成功》,《漢武帝與拳夫人》(後改為同名京劇)，黃梅戲《紅樓夢》、昆劇《新蝴蝶夢》、京劇《王熙鳳大鬧寧國府》、《王熙鳳與劉姥姥》,元妃省親》、《鴛鴦斷發》、《桃花宴》、《神劍》、《何知縣拉纖》,《全部武松》、《一箭仇》、《劈山救母》,《鴻門宴》、《妙玉》,《漢宮雙燕》等.

清代戲曲女作家--王筠.《繁華夢》《全福記》.

『叄』 找一下各種戲劇

贛劇 弋陽腔是中國戲曲史上一顆璀璨的明珠。弋陽腔誕生在江西弋陽。弋陽腔以它前所未有的的藝術魅力在中國戲曲舞台上烙下了永不磨滅的印記。弋陽腔曲調高亢，弋陽腔自由的表演風格和高亢的旋律是嚴酷的社會現實凝結成的。弋陽人「刻厲自奮，矜謹節義，」秉性耿直，崇尚宗教，弋陽腔就是弋陽人頑強生命力的表現。

弋陽腔顯著特色是"一唱眾和"，以打擊樂和絲、竹、弦、管等樂器配樂伴奏，唱腔可塑性大、聲調高亢，既具南方溫柔敦厚之雅韻，又兼北方慷慨激昂之氣質。
弋陽腔又通稱為高腔，氣氛熱烈，它的粗獷、豪放、激越、明快的特點，深受廣大勞動群眾的歡迎。

弋陽腔的腳色分為小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔結構最初採用曲牌聯套體，演出時僅輔以鑼鼓而不用管弦伴奏，演員一人演唱，數人接腔，形成極富特點的"徒歌、幫腔"演唱方式。

湘劇

湘劇的劇目豐富。大小劇目達1155個。其中高、亂聲腔的劇目佔百分之九十八以上。湘劇的傳統劇目，不少出自宋末南戲、元代雜劇和明清傳奇，也有少數系藝人創作和改編的劇目。高腔的「四大連台」和「六大記」，是演出時間最早，保留時間最長的代表性劇目。「四大連台」為《封神傳》、《目連傳》、《西遊記》、《精忠傳》，每本可連台演出五至七日。六大記」為《金印記》、《投筆記》、《白兔記》、《拜月記》、《荊釵記》、《琵琶記》。亂彈的「八大連台」、「江湖十八本」和「三十六按院」，則是經常演出並為觀眾所熟悉的劇目。
湘劇傳統劇目中有清代王船山創作的《龍舟會》和楊恩壽創作的《坦園六種曲》，其中《桂枝香》、《再來人》兩出為清代劇評家吳梅所推崇；《桃花源》、《麻灘驛》、《理靈坡》三出取材於湖南地方的歷史和民間傳說，都有一定的社會影響。建國後，依靠老藝人和新文藝工作者的合作，對湘劇的豐富遺產進行挖掘、整理，上演劇目由兩百多個增至四百多個，並及時搶救了行將失傳的劇目三百二十多個。重點加工整理了《拜月記》、《追魚記》、《撥火棍》、《水牢記》、《金丸記》、《玉簪記》、《黃飛虎反五關》、《金沙灘》、《六郎斬子》、《百花公主》等六十多個劇本，《拜月記》、《生死牌》拍攝成舞台藝術片。

湘劇的高腔源於弋陽腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年間人徐渭的《南詞敘錄》已有關於弋陽腔在「兩京、湖南、閩、廣用之」的記載。弋陽腔在傳人長沙之後，經「錯用鄉語」、「只沿土俗」和融合打鑼腔等地方音樂，從而在弋陽腔滾唱基礎上衍變成湘劇高腔。從《精忠傳》等古老的連台本戲以高腔、低牌子合演的情況看，後者的產生年代約與前者同。
崑曲傳入長沙時間稍晚，根據「長沙老郎廟班牌」，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱崑曲的長沙福秀班和老仁和班先後成立。作於乾隆二十年（1755年）至二十八年間的江賓谷所作的《瀟湘聽雨錄》卷三，曾記載湖南布政使楊廷璋陛見時，官場公餞，曾演出崑曲《三多》。這一時期當是崑曲傳入長沙的時間。高、昆同台演出，直接影響到高腔音樂和表演藝術的發展，使之從偏重大鑼大鼓的武戲，變為也唱小鑼小鼓的文戲。當年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《趕齋潑粥》、《打獵回書》等高腔戲，也曾經吸收了崑曲表演中許多優美、細膩的做工和舞蹈，在當時也曾名噪一時。至同治、光緒年間（1862-1908年），崑曲逐漸衰落，並退出湘劇舞台。光緒三十一年，長沙人葉德輝在《和檜門觀劇詩》中有「崑山近又無人會，那解尋源白石翁」句，說明當時崑曲在湘劇中的處境。
亂彈又叫做「南北路」。其來路尚無定論，但湘劇在吸收了徽班中的《大長生樂》、《偷雞》等一類劇目，並將其曲調稱為「安慶調」，其他屬於安慶「花部」的《水淹七軍》、《龍虎鬥》、《路遙知馬力》、《王祥弔孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘劇經常演出的劇目。
徽班源自於秦腔的《如意鉤》、《鎖雲囊》，後來也傳到湘劇班。此外，湘劇還從漢劇中吸收了《酒毒楊勇》等劇目，可見湘劇的早期發源與徽劇、漢劇都有一定的淵源關系。南北路聲腔的傳入，在湘劇舞台上開始出現了高、亂合演的劇目，如《金丸記》中《盤盒》一折唱高腔，《拷寇》一折唱亂彈腔。由於高、亂同台，得以互相借鑒，並且相互促進：高腔吸收了亂彈所長的做工和武打；亂彈則受高腔滾唱的影響，發展了長段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個「再不能」，《程濟趕車》中連唱二十四個「可憐主」等，使湘劇的唱腔和表演藝術又前進一步。到光緒二十七年（1901年），京劇流入長沙。四年後，又有十八個京劇藝人在長沙參加湘劇班並同台演出，湘劇藝人又向京劇學習難度較大的武功，在演唱中吸收了京劇的一些花腔。
綜觀以上的湘劇四種聲腔的衍變，大體可以斷定，湘劇發源於明代，至清朝中葉已逐漸形成為多聲腔的劇種，又歷經變化而形成以高腔和亂彈為主要聲腔。其班社在康熙年間大多以唱高腔為主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年間班社逐步增多，如以唱崑曲為主的大普慶班，瀏陽、醴陵一帶則出現由九人組成的"案堂班"(見乾隆《醴陵縣志》「風俗」條)。當時。長沙、湘潭已經修建老郎廟，並於乾隆末年設九麟科班。道光年間成立以亂彈為主的仁和班。同治、光緒年間，班社蓬勃興起，至宣統元年(1909)，長沙城內有仁和、慶華、春台、仁壽、同春等五班，湘潭有永和、慶和等班，瀏陽有清勝班，寧鄉、益陽有大觀班和福林班，至建國前夕，湖南全省湘劇班社達二十一個，藝人一千二百多人。自道光年間起，至建國前夕，所建立的科班達二十八個，開科六十多期，分布於長沙、湘潭、瀏陽、醴陵、茶陵等地。其中以道光後期起科的五雲科班開科最長，經歷數十年，培養藝人四百多名。其後較有影響的有三元、華興等科班。1920年後設立的福祿、九如、福喜等坤班，是專門培養女藝人的組織，開科長達十餘年。

『肆』 什麼是弋陽腔

弋陽腔，江西來省弋陽縣地方自傳統戲劇，國家級非物質文化遺產之一。

南宋中期，南戲經信江傳入江西，在弋陽地區結合當地方言和民間音樂，於元末明初孕育出一種新的地方聲腔弋陽腔。弋陽腔的唱腔結構最初採用曲牌聯套體，形成極富特點的「徒歌、幫腔」演唱方式。明代中葉又發展出打破曲牌聯套體制的滾調，並繁衍出多種變體。

(4)贛劇西遊記擴展閱讀

1、弋陽腔的現狀

弋腔在清代以後逐漸衰落，而作為其後裔的高腔，在清代曾有較大的發展，高腔在清初進入北京，曾盛極一時，稱為京腔，當時曾有「南昆、北弋、東柳、西梆」之說，北弋即指京腔，到清末才衰落絕跡。現在，在贛劇、湘劇、祁陽戲、川劇、閩劇、潮劇等不少戲曲劇種中仍保留著高腔。

2、弋陽腔的價值

弋陽腔是中國傳統文化的奇葩，它對中國戲曲尤其是中國地方戲曲發展的貢獻是無可替代的。戈陽腔在明清得到了很好的發展。在城市中人們加上了彈唱的形式，為後來京劇形成奠定一定基礎，也有利於促進當時整個戲曲行業的發展。

『伍』 東方藝術——中國戲曲 中印電影

八大劇種讓你重溫戲曲之美

核心提示

今明兩晚，「中華之聲——2005年名家名曲演唱會」將在廣州中山紀念堂上演，隨後將於11月3日和5日先後在佛山和深圳演出。

市民有多久沒有走進戲劇劇場了？傳統戲曲勾魂之美在何處？如何讓古老藝術的精華重新觸碰人們心中最柔軟的部位？

在開演之前，記者就上述問題采訪了參加廣州演出的京、昆、粵、越、川、梆、豫、黃八大劇種代表大家。名家眼中，戲曲之美無處不在:京劇《四郎探母》里「聽他言嚇得我渾身是汗」的唱詞和那慘烈緊張的長串拍板是美；川劇里頭一扭手一揮，黑臉、白臉、花臉、紅臉看得人目眩神迷的絕技「變臉」是美；越劇《五女拜壽》里清一色全是「小白長紅越女腮」的少女是美；黃梅戲《對花》里「郎對花姐對花，一對對到田埂下」的俏皮深情還是美……

專家們感嘆，相比歌劇《卡門》里玉石俱焚的強烈激情，中國人歸根到底還是最喜歡崑曲《牡丹亭》里「水袖這么一勾，眼波那麼一柔，20分鍾只是眉來眼去」的愛情。多少年風雲巨變，古老的戲劇在江湖草台漂漂泊泊之間，伴絲竹管弦說說唱唱之際，隨名角票友哼哼哈哈之餘，讓一代又一代的中國人，剎那間「人生百味已嘗九之」。然而，到了今天，老戲的狀況卻如「崑曲義工」白先勇所言，宛如一個放在角落裡落滿了灰塵的瓷器，沒有人知道它的美。

如何細細擦拭戲劇，使之重放光彩？無論是豪言壯語、聲稱「川劇生存不是問題」的四川川劇院院長陳智林，還是認為「戲曲的曙光在前面」的中國戲劇家協會主席尚長榮，或者是低調坦言「戲曲已經邊緣化」的浙江小百花越劇團團長茅威濤，所有名家共同的心聲是，夾縫之中的戲曲之美，雖暫時陷入低潮但註定無比蓬勃，因為它紮根於民間，紮根於千百年來中國人世俗生活中的笑與淚。只有極低處的東西才能做到極大的包容。正如黃梅戲代表人物馬蘭所言，「它們是從孕育中國13億人口的土地上生長出來的聲音」。名家們由衷地贊嘆，此次演唱會給了我們一個重新發現戲曲之美的機會。

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傳統戲曲美在哪裡？

尚長榮:唱詞以詩為主，唱功韻律動人

京劇美在既有陽剛，又有陰柔。它的表現魅力多元化，具有深厚的美學內涵。既能演帝王將相，又能演西廂紅樓；既有金戈鐵馬，又有才子佳人。京劇唱詞以詩為核心，唱功以韻律動人，念白十分講究音韻。

朱世慧、王立軍:京劇能成國粹，因它美在寫意

京劇能夠成為「國粹」，是因為它美在「寫意」。京劇可以用簡單的、藝術化的形式再現復雜的世界，用舞蹈、身段來表現不同的場景。舞檯布景極盡簡單，只有必不可少的一桌二椅。演員通過表演，再加上馬鞭、船槳等簡單道具，就可以表現門、表現船、表現馬，甚至表現千軍萬馬，表現時空轉換。如台上演員拿一根馬鞭，可以表示他在騎馬；拿著一根木槳，可以代表劃船；4個龍套台上轉一圈可以說「走了十萬八千里」，也可以表示「帶領了800萬人馬」。而京劇演員的「行頭」卻繁之又繁，從化妝到服飾，渾身上下從點翠的頭面到綉花的袍服無一處不是藝術品，以簡襯繁，十分妥帖。這種寫意的表現方式，源於生活卻高於生活。

張火丁:不同顏色臉譜，京劇美的體現

臉譜是京劇美的一個重要體現。在人的臉上塗上某種顏色以象徵這個人的性格和品質、角色和命運。簡單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇者；黑臉為中性，代表猛智者；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表凶詐者；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。除顏色之外，臉譜的勾畫形式也具有類似的象徵意義。例如象徵凶毒的粉臉，有滿臉都白的粉臉，有隻塗鼻樑眼窩的粉臉，面積的大小和部位的不同，標志著陰險狡詐的程度不同，一般說來，面積越大就越狠毒。總之，顏色代表性格，而不同的勾畫法則表示性格的程度。

張靜嫻:唱腔一唱三嘆，崑曲獨具神韻

崑曲被譽為「百戲之祖」，是最能體現東方藝術之美的傑出代表。2001年，崑曲被聯合國教科文組織列為「人類口頭遺產和非物質遺產代表作」。崑曲之美，首先美在劇本。崑曲劇本文學性強，格律嚴謹，裡面運用了大量古典詩詞，意境優美深邃，富含中國傳統文化的人文精神。其次美在唱腔，具有很強的音樂性。崑曲唱腔往往是一唱三嘆，委婉纏綿，有一種特別的神韻。崑曲的舞台集歌、舞、詩、畫於一體，情景交融，寓情於景；在唱腔上字少腔多，繁復精到，有著豐富的表演身段；舞台畫面感強，全方位體現傳統藝術的古典美，演員像畫中人一樣。

許荷英:河北梆子高亢，特別善演悲劇

河北梆子高亢悲壯，委婉動聽，其中既有排山倒海之勢，又有潺潺流水之聲。河北梆子的獨特之美在於它的音腔高亢悲壯。常言道:燕趙自古多慷慨悲歌。河北梆子善演悲劇，它的悲腔，音區高，能把戲中人物的悲憤情懷淋漓盡致地表現出來，觀眾也聽得酣暢痛快。

陳智林:川劇詼諧幽默，融入百姓生活

川劇是中國戲曲中十分罕見的以昆、高、胡、彈、燈5種聲腔為一體的劇種，可謂是中國戲曲聲腔之集大成者。在200多年的發展衍變之中，它與四川方言土語、各地入川移民的鄉土風俗、民間歌舞、說唱曲藝、民間小調融合，最終形成了四川特色的地方戲曲劇種。川劇凝聚了四川人詼諧、幽默的性格，戲劇劇本文學功底很強，表現方式多種多樣，猶如川菜，色彩濃郁、手法豐富。例如托舉、變臉、鑽火圈、藏刀等絕技，融入了百姓生活的扎實經驗，既神秘又親切。

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能否適應現代生活？

尚長榮:有人說京劇節奏慢，我們必須要用科學的時間觀念來表現古人的休閑與高雅，該快的時候快，該慢的時候慢。應該說，戲劇藝術的「慢」，在網路時代的「快」節奏裡面，反而有其特殊的文化價值。

茅威濤:現代人也不是一成不變、一概而論的，也不一味都是追求快節奏，現代的文化精神是多元化，個人對美的追求是不一樣的，總會有人喜歡戲劇這樣有韻味、有感染力的藝術形式，我想喜歡越劇的人，可能要他去喜歡搖滾樂會比較困難。劇場藝術發源於希臘，具有一定的宗教氣質，現代人在解決溫飽之後，一定會在精神上尋求一種寄託的媒介。「慢悠悠」的古代戲劇，正好可以引發部分人的心靈共鳴。

紅線女、陳小漢:現在年輕一代嫌傳統戲曲節奏太慢，這是認識上的一個誤區。就比如粵劇，並不是所有節目所有唱段的節奏都是緩慢的，我們根據劇情發展和人物內心沖突的需要，來決定何時快何時慢。在表現人物內心激烈斗爭的時候，節奏相對加快，甚至緊張到扣人心弦。因此說，戲曲的內容決定了程式。粵劇根據自身特點不斷地與時俱進，並不是一味地把節奏、速度加快就是創新。談革新不能離開「傳統」這個「源」，不能離源斷流，否則，我們傳統戲曲就會喪失立身之本。

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如何吸引年輕觀眾？

於魁智:「蘿卜青菜，各有所愛」。傳統戲曲改革不一定要取悅觀眾，作為京劇藝術工作者，我們首先要把藝術水平提高，把藝術作品打磨成精品。隨著年輕觀眾生活閱歷的逐漸豐富，文化素質的不斷提高，到時他們會真正意識到傳統戲曲之美的。傳統戲曲是個細水長流的行業，不像流行文化一樣追求轟動效應，追求大紅大紫，流行文化終究會曇花一現，而京劇卻是歷久彌新的。

王立軍:前不久天津市組織了兩批「京劇藝術走進大學」的活動，學生觀眾反響非常強烈，甚至到了「追星」的地步。可見，只要我們的傳統戲曲主動走近觀眾，走近年輕人，他們還是非常願意坐下來欣賞、回味的。

張靜嫻:不同戲曲有著不同的觀眾群，我們從上世紀80年代開始做崑曲普及工作，目標主要是針對文化界人士和高校學生，欣慰的是，我們現在已經看到了努力成果。我們上海昆劇團每年定期到高校開講座，舉辦「昆劇走近青年」、開展免費開班教唱、低票價優惠等活動，向年輕人介紹崑曲的表演、行當、選段等，邀請他們上台參與，讓他們在互動中感受到崑曲的獨特魅力。

馬蘭:我倒並不刻意去迎合年輕觀眾，我覺得好的東西一定就是好的，尋求刺激的觀眾不要到劇場去。到劇場就是為了給人一種美的陶冶。我相信隨著人年齡的增長，對傳統的東西一定會有一個記憶儲存，一定有一個密碼，在某個時候一定會觸碰到，他不需要天天來看戲，只需要一年中有那麼幾天來劇場看看，他內心一定會被喚醒。

李勝素:我認為年輕人應該主動走進劇場，如果在家看電視播出戲曲的話，根本感受不到現場的那種唯美氣氛。這幾年，我們經常送戲進大學，有些學生看了之後才感嘆:原來京劇是這么美的。當然，我們也要對傳統戲曲進行包裝。這就要求我們的舞台設計、燈光舞美、服裝布景等視覺效果要能夠讓觀眾眼前一亮。如我們新排演的《梅蘭芳》，就在形式方面吸收了話劇的長處。所謂「越守越沒有」，傳統戲曲在保留原汁原味內容的基礎上應該迎合年輕人的口味，有針對性地進行革新。

名家簡介

尚長榮(京劇)

京劇大師尚小雲第三子，中國戲劇梅花獎首位獲得者。5歲登台演出，師從侯喜瑞、陳富瑞、蘇連漢諸位名凈。嗓音宏亮寬厚，融「架子」「銅錘」於一體，追求「性格化」表演。所塑造人物或大氣磅礴，或質朴雄渾，表演唱念並舉，張弛有度，激情四溢，形成獨特的表演風格。代表劇目:《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏於成龍》等。

於魁智(京劇)

先後上演楊(寶森)派名劇《楊家將》、《伍子胥》和李少春名劇《響馬傳》、《野豬林》等，以清新的演唱韻味和舞台風貌贏得老中青觀眾的喜愛，先後榮獲梅花獎、梅蘭芳金獎等。

朱世慧(京劇)

被專家稱為「當今中國京劇第一名丑」。主演《徐九經陞官記》、《膏葯章》、《法門眾生相》等劇目，時稱一絕。先後榮獲中國戲劇梅花獎、梅蘭芳金獎等。

張火丁(京劇)

中國京劇院著名程派青衣，唱、做、念、舞俱佳，表演突出了程派藝術的庄美、純正、深沉、凝重、幽遠的特性而且具有自己的表演風格。在唱腔方面被稱為「程腔張韻」。代表劇目《鎖麟囊》、《荒山淚》、《春閨夢》，創新首演程派劇目《秋江》、《絕路問蒼天》、《白蛇傳》、《江姐》等。曾獲戲劇梅花獎。

王立軍(京劇)

天津青年京劇團演員，工武生兼習老生。1992年由著名京劇表演藝術家歷慧良親授「截江奪斗」、「艷陽樓」等劇目，扮相俊美，功底扎實，戲路大方，唱做俱佳，代表劇目有《挑滑車》、《英雄義》等。曾獲梅花獎和「首屆京劇之星」稱號。

張靜嫻(崑曲)

主攻閨門旦、正旦，戲路寬廣，表演細膩傳神，唱腔聲情並茂，塑造了許多性格迥異的舞台形象，如大型昆劇《長生殿》中的楊貴妃，《牡丹亭》中的杜麗娘，《司馬相如》中的卓文君等。曾兩度獲梅花獎。

許荷英(河北梆子)

從藝20多年來，借鑒姊妹藝術的演唱優勢，形成了一種既有劇種特色，又富時代美感的新型演唱風格，為當今河北梆子領軍人物，代表劇目有《杜十娘》、《竇娥冤》等，曾獲梅花獎。

紅線女(粵劇)

從藝60多年來，創立了紅派藝術，曾主演數十部膾炙人口的粵劇和一百多部電影，塑造了一系列女性藝術形象，所創造的紅腔和紅派表演藝術代表著粵劇旦角藝術的最高成就。曾獲聯合國亞洲表演藝術協會授予的「傑出藝人獎」和聯合國交響樂協會授予的「表演藝術獎」等。

陳小漢(粵劇)

表演藝術儒雅溫文，瀟灑大方，做功細膩，身段優美，尤其以水袖功、扇子功、翎子功見長；善於以傳統程式去塑造人物，抒發感情。其唱腔發展了粵劇生行的聲腔藝術，形成了個人風格——以情帶腔、以腔傳情、腔隨情轉、因情造腔、靈活變化、韻味濃郁、細膩傳神，創造了獨具特色的流派唱腔「B腔」。

李勝素(京劇)

工青衣，扮相雍容華貴，嫵媚動人，噪音清亮甜美，表演規范自然，文武兼備，是當今梅派藝術最具光彩的繼承者和傳播者。曾獲梅花獎。

茅威濤(越劇)

師承越劇尹派，工小生，先後榮獲中宣部「五個一工程獎」，4次獲文化部文華表演獎，兩次獲梅花獎，是中國當代越劇創新進程中最重要的代表人物之一。擅長在舞台上准確塑造不同性格的角色，賦予越劇「女小生」以嶄新的人文精神和行當魅力。

虎美玲(豫劇)

師從豫劇大師常香玉而為「常派」優秀傳人。善演閨門旦、花旦、青衣、刀馬旦，形成了委婉曼艷、清越高遠的演唱特色和扮相俊美、含蓄質朴、追求京昆風范的表演風格。代表劇目有《抬花橋》、《花木蘭》、《大祭樁》等。新版《白蛇傳》曾獲梅花獎。

陳智林(川劇)

二度獲梅花獎。曾先後主演《巴山秀才》、《托國入吳》等幾十齣大小劇目。在表演上形成了自己獨有的藝術魅力。工文、武小生、正生，扮相俊美。

馬蘭(黃梅戲)

主演過《風流杏花村》、《風塵女畫家》、《無事生非》、《紅樓夢》、《戲牡丹》等劇；還拍攝了電影黃梅戲藝術片《龍女》和黃梅戲電視連續劇《嚴鳳英》、《劈棺驚夢》、《西廂記》、《西遊記》等。扮相俊俏，功底厚，身段美，唱腔動聽，曾獲文華獎和梅花獎。

廣州演出曲目

於魁智《上天台》、《三家店》選段

李勝素《霸王別姬》、《穆桂英掛帥》

於魁智、李勝素合唱《四郎探母》選段「坐宮」

王立軍《野豬林》選段「大雪飄」

張火丁《春閨夢》

尚長榮《鍘美案》、《曹操與楊修》(清唱)

朱世慧《徐九經陞官記》、《膏葯章》(京劇)

張靜嫻《牡丹亭》選段「尋夢」、「如杭」(崑曲)

許荷英《王寶釧》選段「大登殿」、《杜十娘》選段(河北梆子)「用手兒打開了百寶箱」

茅威濤《陸游與唐琬》選段「浪跡天涯三長載」(越劇)

虎美玲《花木蘭》選段「誰說女子不如男」、「花木蘭羞答答施禮拜上」(豫劇)

馬蘭《紅樓夢》選段「如此紅塵」(黃梅戲)

陳智林《巴山秀才》、《斬黃袍》(川劇)

紅線女《昭君出塞》(粵劇)(清唱)

陳小漢《范蠡覓西施》(粵劇)

重溫經典 回歸傳統

陳志

中國戲曲作為傳統文化的組成部分，其高絕千古的豐神美韻，千百年來令人沉醉。《趙氏孤兒》、《穆桂英掛帥》、《鍘美案》等無數經久不衰的精品劇目，其摹寫胸中之理想，時代之情狀，真摯之理，秀傑之氣，在「戲場小天地」中，展現「天地大戲場」，一個個可歌可泣的傳奇故事，一個個千古不朽的風流人物，讓中華民族的風骨長存。

今天揭幕的「中華之聲——2005年名家名曲廣東演唱會」將為您帶來一台中國傳統戲曲盛宴。國內8大劇種、14位名家在廣東同台演出，其陣容之盛，劇目之精，可謂全國多年難得一見的戲曲「高峰會」。中共中央政治局委員、廣東省委書記張德江和省長黃華華鼎力邀請，玉成了這次盛會，體現了廣東傳承民族文化精粹的深遠用心。

不可否認，今天的傳統戲曲藝術正面臨挑戰，不僅逐步退出城市舞台，在農村的演出市場也日益縮小，一些劇種正在急劇消失。曾有一位年輕演員非常「不敬」地說:「如果梅蘭芳大師活到今天的話也不可能像當年那麼紅。」的確，與戲曲幾乎是人們「唯一」娛樂活動的年代相比，如今人們的文化娛樂活動要豐富得多。如何讓戲曲和觀眾走得更近，像流行音樂一樣在現代人生活中占據一席之地？

台灣著名作家白先勇先生在這方面創造了成功的先例，他改編的崑曲《牡丹亭》，在北京、上海、台北和香港連演50場，場場爆滿，在北大、清華的青年學生中掀起陣陣旋風。《牡丹亭》的成功再次提醒我們:那些已經離我們越來越遠的戲曲藝術，本身並不缺乏與時俱進的生命力。

當呀呀學語的孩童驚詫於戲曲頻道上艷麗的舞台造型，當年輕的學子們眩目於水袖的曼妙流瀉，當快節奏的現代生活突然小憩於一個悠長的唱腔中，我們會赫然發現，傳統文化的根，早已深埋在每個中國人的內心。「中華之聲——2005年名家名曲廣東演唱會」為我國德藝雙馨的藝術大師提供展示風採的舞台，也為廣東觀眾提供了一次發現戲曲之美的機會。它撒下的種子，在一個民族正在復興的對優秀傳統文化熱望的陽光下，將使我們重新尋找5000年文化寶庫中遺失的珍寶。

專題采寫:本報記者 郭珊 見習記者 何東運(除署名外)

圖:

越劇名家茅威濤

京劇名家於魁智

京劇名家李勝素

粵劇名家陳小漢

『陸』 贛劇的豐富遺產

楚腔源於湖北漢水流域之襄陽一帶，又稱「襄陽腔」，後與漢劇二黃合流，正名為「西皮氣」。清道光（1821-1850）時，傳至贛東北地區。早期贛劇廣信班藝人仍稱西皮為「漢調」。贛劇饒河班西皮系從安徽傳入（其原板中帶有石牌調，今《二度梅》、《銀桃記》等中有此唱腔）。這時，贛劇藝人亦效漢劇，將西皮與二黃結合，使江西亂彈腔最後定型。於是，一個以弋陽班社為班底，以皮黃為基礎,包括來自浙江浦江班的浙調、浦江調，傳於安徽的吹腔、撥子以及發脈於陝西的秦腔等各類聲腔,在贛東北地區熔鑄一爐，組成高、亂合班，替代了單一的弋陽高腔班。光緒二十年(1894)，最後一個弋陽腔班社樂平義洪班也演唱亂彈腔，接著許多高腔藝人，如生角李三保、旦角余興師和凈角汪興師等都陸續兼演亂彈戲。?
崑曲滲入贛劇，最早是清初的玉山班，乾隆(1736-1795)以前，崑曲在江西的活動范圍僅局限於南昌、九江、贛州等城市，對贛東北農村影響不大。光緒二十八、九年(1902-1903)，婺源洪福林昆班被樂平秧坂馬家接管經營，名「萬春班」，後又從浙江金華、蘭溪邀請部分演員，演出草昆劇目。 廣信班崑曲系由徽班傳進，劇目曲調較為豐富。
從此，高腔、亂彈腔和江西化了的崑曲三者合流，形成了贛劇。 贛劇如今的高腔有弋陽腔和青陽腔兩種，其中弋陽腔一直保持「其節以鼓，其調喧」的原始風貌；青陽腔由安徽傳入江西北部的都昌、湖口、彭澤一帶，因它和弋陽腔有歷史淵源關系，1957年被發掘出來後，亦歸入贛劇演唱。在音樂上,除青陽腔的「橫調」、「直調」以笛子、嗩吶伴奏外，都以鑼鼓助節，不用管弦，一人乾唱，眾人幫腔為特點。弋陽腔高昂激越，青陽腔柔和婉轉。由於青陽腔具有通俗流暢的「滾唱」，在擴大上演劇目和豐富藝術表現力方面較弋陽腔更勝一籌。高腔曲調結構均為曲牌聯套體。
贛劇的亂彈腔，以「二凡」、「西皮」為主。「二凡」、即二簧，來自本地的宜黃腔，「西皮」傳自湖北漢劇。亂彈腔曲調平直樸素，板眼大致與京劇相同，但無慢三眼的唱法。此外尚有「嗩吶二凡」和「反調」。其他聲腔有文南詞、秦腔（即吹腔）、老撥子、浙調、浦江調、安徽梆子、崑腔等，其中文南詞主要從民間說唱音樂演變而來，又分文詞（亦稱北詞）、南詞和灘簧三種；其他的則大多來自徽班和婺劇。
贛劇由於長期演出於贛東北的廣大農村和城鎮，所以其舞台藝術逐漸形成了一種古樸厚實親切逼真的地方風格。表演誇張、強烈、凝練、細致，如《珍珠記》中夫妻相會甩書、揮帚、跪抱等強烈而朴質的表演；《張三借靴》一劇中通過祭靴、摔靴、脫靴等情節，揭示出財主吝嗇的誇張手法；《藏孤出關》中以眼神、水袖表達感情；《幽閨拜月》中以舞蹈刻畫性格；《送飯斬娥》中用步法塑造人物，以及《黃鶴樓》中巧妙地運用一連串無言的喜劇性表演，把劉備、周瑜、趙雲三者之間的內心沖突，刻畫得淋漓盡致。 贛劇高腔演出的另一特點是古樸，富有生活情趣。在《江邊會友》中老藝人李福東飾尉遲恭，演來豪放氣雄。當尉遲恭釣魚，釣著一隻螃蟹時，用雙手裝作扳下螃蟹的雙鉗，向江面丟去，並念道：「漫將冷眼觀螃蟹，看你橫行到幾時。」此時連續做了幾個幅度較大的舞蹈動作並通過面部表情的急劇變化，把尉遲恭內心對李道宗的憎恨集中表達出來，而那些上船、解纜、持竿、裝餌、拋絲、舉竿等動作，都具有生活氣息，並富有感情。臉譜、化裝近於明代弋陽腔勾法，為黑白兩色三瓦形，較青陽腔的黑、白、紅三色和東河戲的圖案滿面顯得更為原始。
贛劇高腔表演上第三個特點是歌舞結合，歌啟舞動，舞在歌中，絲絲密扣。如《珍珠記》中婀橋分別》一場，在如訴如泣的〔風馬兒〕「套曲」音樂聲中，配以高文舉與王金貞兩人舞蹈，表現了一對恩愛夫妻如膠如漆依依惜別的感情。高文舉下場，王金貞踮足遠眺，此時小鑼輕敲，由慢而快，由急而緩，最後漸漸輕去，再起〔三春錦犯〕的女聲小合唱「人兒去，鳥兒飛，花間人去柳煙迷，欲抬望眼無高處，立盡斜陽不忍歸」，細膩而強烈地表現了王金貞目送丈夫遠去的復雜心理。後在《書館相會》中，高文舉的拋書、提燈、開門和王金貞的舉帚、甩袖，跪抱等一系列動作，都在〔江兒水〕的暢滾唱腔中一氣呵成。 贛劇的音樂演奏可以分為高腔、崑腔和彈腔三大類。其彈腔又包括二凡、西皮、秦腔(即吹腔)、撥子、浦江調、上江調、浙調、安徽梆子、南北詞以及民歌小調。
高腔是曲牌聯套形式，旋律具有民間五聲音階特徵，也有以「4」、「7」移位或旋宮，屬南戲聲腔范疇，但參有北曲曲調。明朝時有曲牌四百餘種，今保留在贛劇中只有百佘支。其中出於南戲的曲牌有仙呂宮〔鷓鴣天〕、〔皂羅袍〕、〔傍妝台〕、〔八聲甘州〕、〔甘州歌〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝香〕、〔一封書〕、〔掉角兒〕、〔不是路〕；雙調〔新水令〕、〔清江引〕；高調〔得勝令〕；般涉調〔要孩兒〕；此外還有〔遼水令〕等。 贛劇的高腔曲牌結構，基本上符合南北曲的格律。因曲體本身的富於變化，又構成了曲牌唱腔豐富的表現力。具體方法有：一、依照劇情需要，同一曲牌常有多種變體，從而產生不同的性能，如噻江邊會友》和《張三借靴》的〔大漢腔〕。二、重復使用正體主曲，或正；變體曲牌的交替聯結，造成強烈的戲劇效果，如《法場生祭》的〔駐雲飛〕。三、隨著劇情的發展，突出板式的變換，表現人物的內心感情，如《珍珠記·書館相會》的(江兒水L四、由板式結構不同，所表現的感情色彩也不一樣，如《僧尼會的〔新水令〕。五、根據不同的行當，選用相對定型的由牌，塑造各種行當性格，如旦行的〔下山虎〕、凈行的〔皂羅袍〕和生行的〔醉太平〕。曲調與「散頭」、「夾白」、「幫腔」在戲中的交替使用，特別是在文字較艱深的曲調中插人「滾唱」，使舞台場面更為活躍。
贛劇高腔音樂特點有四個方面：一、乾唱。鑼鼓伴奏，人聲幫腔。二、腔調自由。有格律而不為格律所限隨口歌唱，自由行腔。三、旋律少變、節奏簡單。其舊認無慢板。流水板節奏之快，猶如江水一般，字多音少，一泄而盡。四、「滾白」與」滾唱氣「滾白」系夾於牌唱勝之中，似念非念，似唱非唱的韻白，是一種表現人物和烘托環境的獨特形式。「滾唱」，即為五、七言詩句或通俗成語，似流水板之節奏速度。 建國後，高腔增加了管弦伴奏，按劇目情況，分別定出托唱樂器和幫腔樂器。生旦為主的劇目，以簫、笛、琵琶為主奏樂器，二胡、中胡、篌管應之。在人聲幫腔上七有男女和混聲幫和之分。 由於這些改革，使贛劇高腔在保持原有高亢激越的特點外，增入了柔和優美的旋律。
崑腔曲調與蘇昆不盡相同，唱法不甚講究，吐字多為音土語，地方特色較濃。大體有三種類型：一、吉慶戲如《十福八仙》、《遐齡八仙》、《對花八仙》，大多用嗩吶牌子，有〔清水令〕、〔點絳唇〕、〔喜遷鶯〕、〔雁兒舞〕等。二、單折戲。即崑腔武戲，其曲牌使用較為完整如《單刀赴會》聯曲與《綴白裘》本幾乎相同。三、雨夾雪即在彈腔戲中夾入若干崑曲片段，多系嗩吶牌子或合，曲牌。劇目有《鳳凰山》、《鐵弓緣》、《無底洞》、《龍鳳配》《綉花球》、《三岔口》、《清官冊》、《雌雄劍》、《白蛇傳》等。 贛劇亂彈腔的西皮，是在清道光間由湖北漢劇中傳來的。最早專唱西皮整本大戲的僅有《青石嶺》、《祭風台》、《西川圖》、《木門道》、《綵樓配》、《回龍閣》、《天門陣》、《陰陽鏡》、《花田錯》、《雙江宴》、《胭脂褶》、《雙玉鐲》、《鐵弓緣》和《春秋配》等十四種。加上後來增加的二十三種，共有三十七種，贛劇吸收西皮調之後，仍以二凡為主。由於西皮宜黃兩腔的合流，使饒、廣兩路的劇目發生了一些變化，即廣信班專唱二凡的劇目，有些在饒河戲中就增加了西皮調，如《破慶陽》（《李廣催貢》唱西皮）、《四國齊》、《鳳凰山》、《肉龍頭》（《高平關》唱西皮）、《萬里侯》、《下南唐》（《斬黃袍》唱西皮）、《清官冊》、《奇雙會》、《翠花緣》等。贛劇受漢劇的影響，除了西皮調以外，還有很多皮簧合流的劇目也被贛劇吸收進來了，如《焚鹿台》、《魚藏劍》、《鐵籠山》、《九蓮燈》、《翠花宮》、《九焰山》、《雞爪山》、《滿堂福》、《雙潼台》、《二皇圖》、《賜金盔》、《日月圖》、《鐵冠圖》等等。而贛劇西皮調的傳統摺子戲有一百三十餘出（在整本戲內的除外），大都是湖北漢劇傳來的。贛劇二凡西皮的唱腔，和宜黃戲、漢劇的曲調基本相同。唯獨沒有[慢三眼]的唱法，唱腔朴實純厚，小生、小旦每句尾腔常有高八度的小嗓本唱，和北方梆子腔唱法比較接近。
贛劇亂彈腔的秦腔的老撥子，主要來自安徽的石牌腔。其中秦腔即是以笛伴奏的「吹腔」。撥子俗稱「老撥子」，用海笛托腔。據清乾隆間江西巡撫郝碩查辦戲曲奏摺的記載，當時的九江、饒州和廣信等府，這種石牌腔是「時來時去」的。贛劇的石牌腔，最早出現在饒河戲中，至今波陽縣的饒河班稱其吹腔的曲調，其女腔為「石牌」，男腔為「秦腔」。主要代表劇目有《奇雙會》、《碧蓮洞》、《朱仙鎮》等。在廣信府方面，這種吹腔，不分男女腔，都一律名為「秦腔」（此調在廣信府傀儡班中名為「婺源調」）。和饒河班相比，廣信班的秦腔撥子戲較多，共有三十四種。其中最先從婺源班傳來的，有《硃砂痣》、《珍珠衫》、沉香閣、《八美圖》、《珍珠塔》、《刁南樓》和《大香山》等七種。在廣信班中，這種秦腔撥子由於受到觀眾的歡迎，又將一些二凡西皮戲改成秦腔撥子來演唱，如《黃金塔》、《南樓會》、《鳳凰山》、《奇雙會》、《江天雪》、《百花台》等。而高腔改為秦腔撥子的，則有《搖錢樹》、《洛陽橋》、《孟姜女》、《五行山》和《觀音游十殿》等。在音樂唱腔上，和贛劇秦腔屬於同一系統的腔調，還有一種「松陽調」（即樅陽腔），劇目有《桂枝寫狀》、《浪子踢球》等。贛劇秦腔撥子的曲調變化不大，秦腔是輕松活潑，婉轉動聽，老撥子曾用竹梆擊板，聲調凄厲，適合表現悲怨和激昂的情緒。而石牌腔的撥子，在贛劇中出現一種新的變化，即用西皮調的胡琴伴奏，將它變在贛劇西皮的一種唱腔，名為「石牌調」。贛劇饒河班的《杏元罵相》、《銀桃記》和《泗州城》等劇，都有這種唱調。
贛劇亂彈腔的浙調和浦江調，是從浙江的亂彈戲中傳來的。其中，浙調即亂彈的「三五七」，浦江調即浦江亂彈的「正官二凡」。另有一種上江調即亂彈的「尺字二凡」。清末以後，隨著浙江的亂彈戲班大量流入贛東北地區，這種浙江知彈的三五七和二凡，首先被廣信府的玉山班和貴溪班加以吸收，然後，通過廣信班的傳播，不僅饒河班受到很大的影響，而且在建昌地區的南城、廣昌等地的亂彈班，也照樣搬演這種來自浙江知彈的劇目和唱腔。這些戲班受到浙江亂彈影響較大的，自然就是贛劇的廣信班；上演劇目僅整本大戲有二十餘種，如《審金釵》、《碧桃花》、《玉蜻蜓》、《龍鳳釵》等等。其中包括原來是唱贛劇二凡的《錦羅帳》、《百花台》、《合玉環》、《碧玉簪》、《翠花緣》、《玉麒麟》等六種，也都改為浙江亂彈了。贛劇的浙調和浦江調，與浙江婺劇的曲調和唱法大體相同。浙調以笛伴奏，曲調愉快優美，上江調以海笛伴奏，曲調高亢轉折，而浦江調比上江調高亢激越，更帶有強烈激動的感情。由於這種浙江亂彈的曲調類似秦腔的韻味，所以在贛劇中常將它們混在一起使用。 贛劇中的崑腔，是清末由安徽和浙江傳入的，曲調與正宗崑腔基本相同，唯其唱腔的吐字多帶鄉音士語。上演劇目屬於正宗的崑腔戲不多，只有《關公訓子》、《單刀赴會》（以上出於《單刀會》）、《瘋僧婦秦》（出自《東窗事犯》）、《悟空借扇》（出自《西遊記》）、《打措回書》（出自《白兔記》）、《插花功宴》（出自《宵光劍》）、《端午藏舟》、《相梁刺梁》（以上出自《漁家樂》、）《醉打山門》（出自《虎襄彈》）、《卸甲封王》（出自《滿床笏》）、《對刀步戰》、《別母亂箭》（以上出自《虎口餘生》）、《水漫金山》（出自《雷峰塔》）等。另外，浙江杭嘉湖弋腔武班的《盤腸大戰》、《打郎屠》、《扈家莊》、《收關勝》、《關戰楊么》、《戰金山》、《武舉場》、《鬧天宮》等。因其唱腔帶有崑腔的韻味，也被贛劇藝人稱之為「崑腔」。
此外，還有色彩絢麗的民歌小調和豐富多彩的鑼鼓吹奏曲牌。小調用於插曲或生活小戲，今存一百多曲，但曲名大多遺失，分專用和公用兩類。吹奏曲牌，則分別用於發兵、開打、巡遊等。過場或某種類型之表演伴奏，有嗩吶、笛子和弦索三種牌子。 另外，還有一種「花鬧台」，即組合嗩吶、笛子、弦索成套演奏的前奏音樂，舊時在鄉間演出，於開演之前以此招引觀眾。

『柒』 儺（Nuo）神是個什麼模樣

儺文化 儺文化儺黃河流域惟古儺戲稱戲曲舞蹈化石由於儺重要祈福、驅役逐鬼神陝西西安戶縣鍾馗故鍾馗往往直接儺稱跳鍾馗古代圖騰崇拜期種儀式目祈求神靈逐鬼除疫保佑百姓安寧 儺文化巫文化發展期應運類已進入農耕代鳥類農耕重要幫手所儺進行種祭祀祭祀象鳥 儺(nuo)儺祭、儺儀種世界性古文化事象驅鬼逐疫、酬神納吉目巫術原始民族自崇拜、祖先崇拜、鬼神崇拜及萬物靈觀念產物 世界任何民族都經歷原始社階段信仰原始宗教歷史並產本民族宗教職業儺舞 者——巫巫師驅鬼敬神、逐疫邪所進行宗教祭祀稱儺或儺祭、儺儀儺師所唱歌、所跳舞稱儺歌、儺舞儺戲儺歌、儺舞基礎現巫文化起源與史前社圖騰制關古文獻關於儺文化記載今些區保存著相完整儺戲便古儺文化載體儺戲由儺祭、儺舞發展起種宗教與藝術相結合娛神與娛相結合古樸、原始、獨特戲曲式直民間傳承我儺文化化石 儺儺戲類、民族、歷史、宗教、神、文化交流史戲劇發等相廣泛科具重要研究價值近廣泛發掘各儺文化遺產基礎形門跨文化研究新科--儺 儺文化我主要布黃河流域、江流域西南區儺琳琅滿目種類繁各特點服務象、演象演場所劃民間儺、宮廷儺、軍儺寺院儺四種土家、壯、侗、仡佬、苗等民族儺戲屬民間儺；戲、關索戲屬軍儺；藏族聚居區寺院跳鬼包括北京雍宮月跳鬼屬寺院儺據關專家調查表明貴州我儺戲品種較齊全省份引起內外者關注與興趣美、本、、西德等10家專家專程前往考察 儺黃河流域惟古儺戲稱戲劇化石古代圖騰崇拜期種儀式目祈求神靈逐鬼除疫保佑百姓安寧 儺舞 儺文化巫文化發展期應運類已進入農耕代鳥類農耕重要幫手所儺進行種祭祀祭祀象鳥 江西南豐儺 南豐儺歷史悠久幾經演變南豐古屬揚州商周已先民發春秋戰先吳、趙、楚屬兼受吳趙文化楚文化影響《南豐縣志》曰"吾鄉信鬼坐""南淫祀自古已"環境南豐跳儺傳播提供適宜氣候土壤據南豐縣紫霄鎮余氏重修族譜《金砂余氏儺神辨記》稱：漢代吳芮軍駐兵軍山豐語曰："數十必刀兵蓋由軍峰聳峙煞氣所鍾凡爾鄉民帶介山陬必須祖周公制傳儺靖妖氛"由知"儺"靖妖驅疫"舞"儀式 南豐儺舞品種既傳統儺舞衍竹馬、合、八仙等雜儺舞儺戲《孟姜》儺舞與獅舞結合《打獅》儺舞儀式看致起儺（殿）、演儺（跳儺）、驅儺（解儺、搜儺、搜除）圓儺（殿）四段儀式每段儀式規定禮儀套數儺樂、儺服、儺具、儺歌豐富彩神詞、贊詩、符咒內容豐富儺舞內容看取材神傳說及 歷史典故既驅鬼逐疫《山》等節目演義傳奇物《關公祭刀》等農耕文化情結《獺捉鯉魚精》等現今保存近百優秀傳統節目2000儺面具表演特點看文儺與武儺單舞、雙舞舞 南豐儺儀結構復雜由跳儺儀式、雜儺儀式等構跳儺儀式由起儺、跳儺、驅儺等基本程序構；雜儺儀式"跳竹馬"、"跳合"及"跳八仙"儀式三種南豐儺儀舞蹈形態眾現保留82其包括單舞《山》、《鍾馗》、《財神》、《哪吒》舞《跳判》、《儺公儺婆》、《刀》技巧舞《演羅漢》、《觀音坐蓮》、《普賢騎象》及舞劇節目《西遊記》等南豐跳儺面具造型各異千容百態180種其包括驅疫神祗、民間俗神、釋道神仙、傳奇英雄、精怪物、世俗物等其所用道具器名物眾主要五類兵器軍具類包括斧、刀、槍等事器具類包括鐵鏈、桃劍、棕葉等燈燭炮杖類包括火、蠟燭等食物供品類包括三牲（肉、魚、雞）等用具類包括手巾、鏡、酒杯等南豐跳儺內容豐富形式風味濃郁文化底蘊深厚深受民眾喜 南豐儺風格古稚拙、粗獷豪放具原形態特質類、宗教、民俗等眾領域著巨術價值史料價值譽"古代舞蹈化石"19928月江西省文化廳式命名南豐江西"儺舞鄉"199611月家文化部命名南豐"民間藝術鄉(儺舞藝術)" 南豐"民間藝術(儺舞藝術)鄉"更江西"儺舞鄉"作儺文化典型代表南豐"跳儺"所包括豐富內容遺存形態具重要術價值；南豐"跳儺"種藝術復合體儺舞、儺面、儺樂都定藝術價值；南豐"跳儺"儺文化代表亞洲漢字文化圈內種文化遺存儺文化許家類似文化既共同處自民族文化特色 隨著經濟全球化現代化、城鎮化發展趨勢加強南豐跳儺賴存環境發巨變化傳統民俗態依託漸失藝隊伍繼乏儺班漸減鑒於中國需加保護扶持 家非重視非物質文化遺產保護20065月20南豐跳儺經務院批准列入第批家級非物質文化遺產名錄 安徽貴池儺 貴池民間素儺村諺語幾乎清代前居住於家族都儺事目前流行貴池東、南部眾村落及青陽縣陵陽、杜村等鄉僅僅家族或同家族緣關系或姻親關系建立起社祭祀圈范圍反映古農耕文化特色 儺源於原始社逐疫甲骨文即室內驅趕疫鬼卜辭《論語·鄉黨》已鄉儺記載漢代宮遷每舉行儺儀式除戴面具摹仿十二種神獸舞蹈驅除鬼魅外手執鞀鼓侲合唱禮神歌曲貴池逐疫稱作儺沿襲原古代儺文化傳統倡貴池處江南古代吳越荊楚屬水稻作業區所貴池儺具自鮮明域文化特色原文化與越、楚文化期交融產物儺貴池流傳歷史見史籍記載明代《嘉靖池州府志·風土篇》早貴池帶儺事作簡單勾勒記載內容與今比仍基本相同清郎遂編纂《杏花村志》記載池州府治四鄉儺隊八月十五朝覲梁昭明太蕭統（池奉土主）詳細證明清順治前貴池每秋季要舉行全境范圍朝覲土主體現著土春祈、秋報農耕文化傳統現存儀式舞蹈、戲劇音樂及民俗各面考究貴池儺期文化積淀產物既著原始自崇拜內涵受儒、道、佛教文化影響；藝術面古代文化層累面清晰展現漢代紱舞、矰舞唐代胡騰舞、西涼伎等；戲劇面看變文、詞、傀儡、村俚歌謠及至宋雜劇、南戲儺文化影響貴池儺具科研究價值 清咸豐由於戰爭影響儺事貴池逐漸式微些家族儺戲失傳未失傳者由於輟間呈現伎藝退化60代期儺事曾度匿跡1982些村莊陸續恢復演 河北武安儺 武安儺由祭祀、演兩部組兩部別單獨進行交叉舉行舉辦間月十四、十五、十六三祭祀由請神、迎神、祭神、送神四部組據固義村憶舊要擺60神靈牌位演主要隊戲（包括臉戲即面具戲）、賽戲、花車、旱船、舞龍、舞獅、霸王鞭、武術等民間藝術形式直接參加演達600餘輔助員算內千 武安儺重戲捉黃鬼捉黃鬼沿街演啞劇其角色閻羅王、判官、鬼、二鬼、跳鬼捉拿象黃鬼黃鬼既洪澇、蟲害、疫病等災異格形象間忤逆孝、欺凌弱等邪惡勢力代表通黃鬼膛抽腸系列儀式表現百姓戰勝自災害嚮往幸福美願望 呈現鮮明黃河流域文化特徵武安儺戲其規模巨、氣勢雄渾、內容豐富、歷史文化意蘊深厚及群眾參與狂熱程度全罕見據悉河北省已武安儺列全省十民族民間文化搶救工程 據專家考證武安儺至今至少500歷史文革期間視迷信停止演1987元宵節恢復般情況儺戲演須三連續舉辦再停三遇重社變故或自災難隨應變 江西萍鄉儺 萍鄉儺所儺研界稱儺文化寶庫除源遠流外具備其區所具備儺廟、儺面具儺舞三寶三寶儺廟數量、規模稱全冠古儺面具遺存堪稱萍鄉記者解萍鄉儺陣容龐堂儺竟126面具流傳至今萍鄉儺面數千元歷史文化沖擊否玉瓦俱全呢 萍鄉流傳著關於銅面具傳說據說古儺面具全銅制千前褻瀆神靈才絕跡改用樟木雕刻現民間流傳著安皇帝———輪流做歇語頗由種說指五儺隊爭銅面具打手由族調解五儺隊每輪流供奉銅制面具 萍鄉五軍十儺神（廟）諺儺推進鼎盛期據考證其原朱元璋推翻元朝統治建立明朝洪武元立即派安徽籍氏杜谷珍接任萍鄉知州發疫杜谷珍儺信奉者借儺驅疫遍及萍鄉每村落清代萍鄉縣令胥繩武曾用萍鄉言作首詠儺詩：五隅例扮迎春忙煞城城外；所幸太平沒事我隨跳儺神見儺祭已萍鄉官民同樂文化 危遠輝說1994藝術研究院副院、儺研究顧問薛若林考察萍鄉儺文化盛贊萍鄉儺文化三寶俱全全少 央美術院梁任教授說：江西萍鄉儺文化精彩其更具物色彩即百姓形象依據著力創造形象想必震撼梁教授除儺舞、儺面具儺廟外儺神每逢洞（行）掃堂（稱掃盪）所帶兵器、用放置唐、葛、周三軍面具儺轎、古樸絢麗儺服都讓梁教授潮澎湃 化石萍鄉儺終於迎八贊譽：1991萍鄉儺參加北京民間文化藝術展件3000前石儺兵器批古樸豪放儺舞錄像引首都觀眾各者贊賞；原共央政治局委員胡喬木嘆說：挖掘搶救古文化做件事；全藝術委員主任吉萊姆留言：看萍鄉儺文化像孩第看月亮新奇贊嘆…… 江西儺文化 儺文化江西獨具特色種文化全贛南豐石郵儺、樂安流坑儺、婺源徑儺、萬載沙橋儺、萍鄉車湘儺、德安樟樹儺贛州客家儺等等種形式 其區儺戲演江西儺與眾同特徵既文儺武儺文儺演戲主武儺興廢戰事、君臣忠烈、演義志傳內容表演武力、鬥技主 萬載沙橋儺民間流傳各種、間、陰間神性物儺共二十四十七種儺事節目部武儺且限於簡單儺儀演情節儺戲其關羽戲重點《古城》獨存於贛劇十八本江西儺偏關羽重點戲碼 樂安流坑儺已由儀式轉向娛化演《西遊》、《封神》、《三》等題材且武儺逐漸具實用價值樂安流坑道光十九（1839）胤明房譜《樂邑流溪董印明房儺神略》雲： 古者歲終儺吾鄉舉神猶古道我先祖立廟北垣拱宸門架造敵樓祭炎儲關帝旁納諸儺神面所由者吾族居谷口實閩廣山寇經途擾攘屢遭其害我先世嘗修武備借戲舞訓練內靖其氛亦外御其侮事雖近戲周禮部廢似亦未敢厚非舉兩古行者吾何未獨哉?紀其事每終月弟操習拳棍團牌新春月初結合演戲裝扮古傳部教演戰陣兵（《千古村》周鸞書401頁） 明·嘉靖閩廣江西經受山寇滋擾流坑儺操習拳棍團牌、部教演戰陣兵、抵禦流寇主要目武儺首選 江西悠久儺事與目連戲演傳統贛劇傳統劇碼與演風格具重要影響形英雄演義劇作擁廣闊舞台事實隨著南戲其聲腔發展明代弋陽腔南戲傳奇移植些劇碼《珍珠記》、《賣水記》、《城記》、《八義記》、《三元記》、《鸚鵡記》、《白蛇記》、《十義記》、《洛陽橋記》、《清風亭》、《烏盆記》《搖錢樹》等批早期劇碼與弋陽腔結合雖影響民間演高腔劇碼十八本劇碼侵入仍消減目連連台本戲位江西高腔各種演仍演歷史戲主每各種演歷史劇佔比例廟台演劇嚴格規定：准三腳班進廟演戲；每請班演廟戲；月唱五賢戲(稱神戲)、五月唱端陽戲、六月唱關爺