中國美院游記
1. 求助一篇中國美術史進程的文章
論文摘要：自印刷術西傳歐洲，運用單線以疏密變化來組織畫面的東方圖式，逐漸轉換成以透視、解剖和明暗觀念來構成畫面的具有文藝復興特徵的新型圖式，形成具有歐洲特點的木刻版畫風格。越到後期，這種特徵就越強。從荷蘭佚名作者創作於約1470年的《最後的晚餐》，到丟勒創作於1523年的同名作品中，我們可以看到這種演變的起始和結果。
至利瑪竇泛舟東來，西學東漸，他所攜來的大量西方典籍、宗教繪畫和版畫作品以及隨之而來的透視觀念、明暗觀念、解剖觀念對中土的學術界和藝術界產生影響。從程大約刊印的《程氏墨苑》中我們可以看到中西版畫的第一次相遇，在焦秉貞的《耕織圖》中可以看到對傳入中土的歐洲版畫新觀念的吸收和融合，可以說是將歐洲透視觀念融合於本土藝術的一次成功實驗。
關 鍵 詞：印刷西漸·版畫中傳·圖式轉換
（一）印刷術之西漸
美國哥倫比亞大學漢文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt』s Spread westward》（中國印刷術的發明及其西傳）中談到：「世間所有的偉大發明中，以印刷術最具有國際性。中國發明了造紙，並且最先實驗雕版及活字印刷術，……突厥民族是把雕版印刷術攜出亞洲以外的主要人物。……」，「歐洲知識（界）的生活既脫離黑暗世紀，而入於光明，於是對於印刷之需要，自然發生，從種種事實上研究，中國卻供給許多此項材料，吾人可下一斷語，即印刷最初的動機，系由中國而往歐洲。」（1） 「當時道路業已開通，蒙古之勢力又極大，由幼發拉底河(Euphrates）與倭爾加河（Volga）達於太平洋。」（2） 自然「中國和歐洲是會面了，前者是具有數百年印刷史的文明古國，後者是正感到需要書籍的歐洲，在蒙古時代末期，歐洲終於出現了最初的雕版印刷品。」（3）
在《The Oxford Companion to art》（牛津藝術指南）中，我們可看到這樣一段話：我們也可以認為在西方用於紙上印刷的木刻術，大致是在15世紀出現，在接下來的100年間，在德國、義大利以及法國不斷發展，並以三種主要形式出現：宗教畫（religious pictures）、紙牌（playing-cards）和書籍插圖（book illustrations）.(4)
在《馬可·波羅游記》中，說到關於紙幣、紙牌和書籍等印刷品「凡元人勢力所及之地，無不風行。」
「元亡之後，印刷品始出現於歐洲，其物有二種：⑴ 紙牌（賭具）；⑵宗教畫像。紙牌最初印刷之年代，至今不能確定，夙昔歐洲學者恆溯其源於亞剌伯人。然亞剌伯載籍中，從未有舉及紙牌者。然則謂紙牌當由回教諸國得自蒙古人，而轉輸入歐土，實非臆造之說也。」……「同時，宗教畫像之印刷，盛於德意志南部，比利時及威尼斯，其刊印聖像之目的與道家佛家之刊印符咒，同出一轍。蓋其時歐洲人深信聖像有驅魔之神力也。」（5）
例如：今存最早之宗教畫像《聖克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印於西歷一四二三年，像上有拉丁文：「見聖克里斯道夫像，則今日能免一切災害。」（見圖1）
其後又出現了稱作（black-book）的木刻版書，即用一塊印版印一套小型組畫，並匯為一冊。「Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。」每一頁印自一塊均刻有插圖和字母的版上，在市場上出售或教士用作傳播教義用。
當1450年穀滕堡（Gutenberg）發明了合金活字印刷術，並解決了活字印刷與木刻插圖的拼版技術後，大量印刷書籍插圖已成為可能，隨後德國（1454年）、義大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷蘭（1473年）、比利時（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麥（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年內，印刷術遍及全歐。
（二）圖式的轉換
盡管木刻版畫這一技巧既有用，造價便宜且很盛行，但歐洲的藝術家們在其各自所屬的木工作坊和金銀匠作坊里，仍對其進行了一系列的實驗性改造，並從兩個方向發展：一種是將木刻版畫由早期的簡單的單線結構，用線的疏密組織畫面的圖式轉換成當時很流行的細密畫的圖式，具有豐富的細節和微妙的變化。
另一方面，由金銀匠作坊發展出一種全新的版畫技術（ENGRAVING），凹雕銅版，他們以銅代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。
說得具體一點：木刻是將不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滾筒在刻好的木版上上油墨時，只有凸起之處是有油墨的，而凹下之處是接觸不到油墨的，故稱之為凸印。而凹雕銅版則是用推刀在銅版上刻上所需要的圖形，這圖形的每一條線都是凹下去的，用手將油墨揉進凹下之處，再用軟布擦去銅版上凸起之處的油墨，只有凹處才著墨，印刷時將用水泡軟的紙放在銅版上，輕輕施壓，銅版凹處之油墨即轉到紙上，這種印刷方式即為凹版印刷。
以木刻凸印到銅版凹印雖說似乎只是一種印刷方式的變革，或工具的變革。但工具表達的是人的思維感情，一旦人們覺得這種工具或媒介物不再適合表達自己的思想感情時，則必然會改造它並使之符合自己的理想。
早期的木刻版畫是以傳播教義為目的的聖像畫，其淵源來自古老東方的佛教和道教的咒符，圖式也是以單線為主，簡朴而稚拙，人物造型僵硬而概念化。這種圖式已經不符合15世紀日耳曼藝術家的藝術理想了。
藝術家們正在嘗試追求新的圖式，他們對自然進行觀察，對自然界里各類題材的細節和質地非常迷戀，這來源於楊·凡·愛克的傳統，楊·凡·愛克認為北方的藝術家應像鏡子一樣反映大自然，要研究和觀察大自然，並堅持對大自然進行巨細無遺的忠實的摹寫。
正是這種內在的推動力使得日耳曼的藝術家們將他們的木刻作品越刻越細，一旦他們覺得這種工具和材料已被發展到極限仍不足以表達自己的理想時，他們必然會將目光轉移到更符合自己內心表達的新的更具發展潛力的工具材料上，由此凹雕銅版技術應運而生。盡管如此，我們從大量的史料中可以看到，凹雕銅版技法的出現，並沒有使木刻技法消亡，而是共同發展並相互影響。
由於這種對自然的觀察和對科學知識的追求，阿爾卑斯山南面的烏切羅（Paolo Uccello,1397－1475年）在進行著一項介乎於數學和藝術之間的學問的追求——透視學。他以前輩建築家和數學家的研究成果為基點：「通宵達旦地研究幾何學，並將它與繪畫結合起來，在數學家馬奈提的協助下，形成了透視畫法的原理，」……「其後，經過達·芬奇、凡·愛克、曼坦尼、佛蘭切斯卡（P.P. Francesca）利比（F.F. Lippy），等文藝復興巨人的總結，使透視法用於繪畫方面並形成規律。」（5）
烏切羅的有關透視學的追求帶動了歐洲藝術家將透視法引入自己作品中的實驗，此外還有米開朗基羅和達·芬奇對人體解剖知識的追求以及對光影明暗的探索，這一切都越過阿爾卑斯山逐漸對日耳曼的藝術家們產生著影響。
我們可以從上文提到過的《聖克里斯道夫像》（1423年），以及作於1460年的《聖弗羅里安》（見圖2）看到，畫面單純、簡潔，人物與建築均以單線來表現，人與物的關系尚未有透視的意識，而是根據需要來安排。
從來自荷蘭的年代稍近一點（1470－1480年）的一幅《最後的晚餐》中（見圖3），基督和十二個門徒，人物圍成一圈，但尚無近大遠小的透視意識，倒是建築物的拱門以及人物後面的牆壁，可以看到一些短而排列整齊的橫線，用來表現形體的轉折，從人物的衣紋和凳子下的陰影可以看到，較原始的形體觀念和明暗觀念在木刻版畫中的萌芽，而從《善良人在臨終的床上》（約1470年），我們可以看到明暗觀念和形體觀念的進一步加強。
當1496年丟勒從義大利回來後創作的《浴室中的男人們》（見圖4）木刻版畫，丟勒對主體人物解剖結構的理解已達到相當的深度，形象刻畫准確有力，對人物和建築物在空間深度中的安排恰到好處，可以說是將早期木刻圖式轉換到以空間立體的三維空間，以光影明暗觀念解剖結構觀念透視觀念來建構畫面的文藝復興圖式的一個重要的里程碑。
如果我們將丟勒作於1523年的《最後的晚餐》（見圖5）與前文所曾舉例的荷蘭的作於（1470－1480年）的那幅《最後的的晚餐》作比較，將可看到二者的差異是何等的明顯。
而作於1525年的《正在研究短縮法原理的畫家》．《長度的藝術》這二幅研究透視法的版畫插圖，可以說是達到了歐洲木刻版畫的巔峰。
在凹雕銅版畫領域，圖式演進幾乎與木刻版畫同出一轍，現在可考證的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，歷史上僅傳下他的綽號叫The master of playing-cards「紙牌大師」或「玩牌大師」的意思吧！
我們從他的作於1435－55年的凹雕版畫作品《聖塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）圖6可以看出，作為第一代日耳曼凹雕版畫家的「玩牌大師」的作品雖說注意到了明暗關系，但在形體的塑造上仍覺簡單，存在著對解剖結構尚未充分理解，地面與人物的透視關系不合理等問題。
另一位僅留下其名稱縮寫的是上萊因地區的E·S畫師，從其作品《草地上的戀人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻畫以及解剖結構，細節的描繪均比「玩牌大師」的作品有所推進，但他的興趣主要放在版畫技術的革新上，如他喜歡使用小錐小鑽鑽出細孔來點綴服飾，並率先使用了許多新的筆法如曲線、斑痕點狀線等。
雖說早在馬丁·舍恩高爾（Martin schongauer）之前，「他的直系先驅，E·S畫師開發了許多版畫新的技術，使版畫更加精細，而且有了長足的進步，但這時版畫仍為一種手工藝，而舍恩高爾在E·S的影響之後，又進一步將版畫提升為藝術，而他成為那個時期歐洲北方最具有影響力的插圖藝術家。」（6）
他的巨幅精細的凹雕版畫《往骷髏地之路》（Road to Calvary）（圖7）不論是人物的深入刻畫，人物之間的組合關系，還是人群與環境的關繫上可見到作者對透視的深入理解和對解剖知識的熟練掌握，形象生動，刻畫精到，天空由晴朗到烏雲翻滾的過渡以及人群與基督之間的戲劇性沖突，可見到作者調度大場面的功力和深厚的學養。
貢布里希在《藝術的故事》中對馬丁·舍恩高爾贊賞有加，認為他力圖使我們感覺到他所要表現的物體的真正質地和外表，他不靠畫筆和顏料，也不用油畫手段，竟然成功地達到了目的，真是奇跡。他認為體現空間和忠實地模仿現實是馬丁·舍恩高爾在作品中的追求，但這種追求並不會破壞構圖的平衡原則。
總之，從「玩牌大師」的草創階段，到E·S畫師的技巧准備到馬丁·舍恩高爾的發展，凹雕銅版已達到了成熟的階段，他們的仔細精緻的作品，使這種技法迅速躋身為「美的藝術」的行例。而丟勒，又是他將凹雕版畫由技法到圖式發展到一個臻於完美的境界。
1514年丟勒作的凹雕銅版《ST·JEROM In His Studies》（圖8）（研究中的聖詹羅米）已達到凹雕銅版畫的巔峰狀態，整張畫通體透明，在微妙的光線中，聖詹羅米正在潛心地作他的研究，窗格的花紋投射到牆壁上，半明半暗中，動物們都在安睡。各種關系處理得恰到好處，達到爐火純青的境界。
看來歷史是選擇了丟勒，他一方面深深植根於楊·凡·艾克的北方文藝復興的藝術家的靜觀自然，摹寫自然的傳統，多次的游歷又使他獲益於義大利文藝復興時期的南方藝術家的繪畫實驗。阿爾卑斯山兩面的優良的藝術傳統哺育了他的成長。
由此我們可以說，由東方傳入歐洲的木刻印刷術，以及在歐洲出現的凹雕銅版畫從早期的平面化，簡單地程式化造型，以線構成畫面的圖式逐漸向有明確的光影邏輯關系，正確的解剖結構，三維透視空間觀念的具有敏悅觀察力和塑造細節能力的歐洲文藝復興版畫圖式轉換。
丟勒正是運用這種新圖式的代表人物和集大成者。
木刻與凹雕銅版畫很快就傳遍了整個歐洲，在安特衛普，出現了很多大型的印刷作坊和版畫工作室「……他們依據繪畫（波希和勃呂蓋爾尋人的作品）印製了數不清的凹雕銅版畫。」（7） ……「並形成了有關耶蘇題材的版畫製作中心；……其出口量非常大，西班牙所領的亞美利加是此種商品的主要需求地，歐洲的佛蘭西，伊太利、西班牙也接受供給……，因此在中國有大量此類版畫也不足為奇，毫無疑問，滯留中國的傳教士也用布魯塞爾帶來的版畫來作為傳播教義的方法之一。」（8）
情況也確實如此，繼一四九二年哥倫布發現美洲新大陸，一四九八年，達·伽馬繞過好望角，進入印度洋和太平洋水域，1582年，義大利傳教士利瑪竇抵達澳門，中西文化的交流，經歷了元代因蒙古帝國衰微而陸路中斷之後，又經海上而連接起來。
（三）西學中傳與中西合璧
1582年正是我國明代萬曆十年，是我國雕版印刷出版極其繁興的時代：「明初永樂遷都北京，內府刻書，有書官管理，頗重一時，全國兩京十三省，無不設有刻書場，官刻之外，更有民刻，當時浙江杭州、福建建陽，雕版作場一片興旺景象，作場刻鑿之聲，如箏如鼓，終日不息，年關趕工，夜闌更深，燈光通明。」（9）
「利瑪竇繼來中國，而後中國之天主教始植其基，西洋學術因之傳入，西洋美術之入中土，蓋亦自利瑪竇始也。」（10）
「利氏，住中土甚久，通華文華語，東來時，挾有歐西之圖畫，及雕版圖像書籍器物等甚伙，西洋之歷算格致哲學等諸科學，亦由利氏之傳教而傳入中土。」（11）
明萬曆二十八年，西歷1600年，利氏上神宗表文雲：「謹以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主經》一本，真珠鑲嵌十字架一座，報時鍾二架，《萬國圖志》一冊，雅琴一張，奉獻於御前。」
利馬竇所獻的天主像及天主母像，即為最早傳入的歐洲之美術品。
曾見過利馬竇本人並見過他所帶之畫像的顧元起在《客座贅語》雲：「利馬竇，西洋歐邏巴國人也。面晢虯須，深目而睛黃如貓。通中國語。來南京，居正陽門西營中，自言其國以崇奉天主為道；天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅版為幀，而塗五采於上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起巾登上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此？答日：「中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，不凹凸相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相，吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。」
《國朝畫征錄》稱：「明時有利瑪竇者，西洋歐羅巴國人，通中國語，來南都，居正陽門西營中，畫其教主，作婦人抱一小兒，為天主像，神氣圓滿，彩色鮮麗可愛。嘗曰：「中國只能畫陽面，故無凹凸，吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿也。」
依上文所見，利馬竇不僅僅只是將歐洲繪畫攜入中國，還談及西洋畫用光學以顯明暗之理，是則西洋畫理，亦由利氏而開始萌芽於中土。
據（日）小野忠重在（利瑪竇與明末版畫）之文中，曾提到：「據裴化行《利瑪竇對中國科學的貢獻》介紹，利瑪竇在義大利耶穌會學校中刻苦鑽研，曾經學習過數學、天文學及透視畫法原理。據說利瑪竇學習過這類難分藝術與數學界限的技法，並親自用來作圖。」
可以說：明暗與透視這兩大近代繪畫觀念，由利瑪竇傳入並開始逐漸影響中國的藝術家。
利瑪竇也是將歐洲版畫傳入中國的第一人。
據顧元超《客座贅言》卷六利瑪竇條：「攜其國所印書冊甚多，皆以白紙一面反復印之，字皆旁行；紙如雲南綿紙，厚而堅韌，板墨精湛。間有圖畫，人物屋宇，細若絲發。」
另明代制墨名家程大約（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨譜之一，書中刊印的是他為自製的墨花所用的圖案，圖為名畫家丁雲鵬所繪，刻為名刻工黃金金粦，號稱雙絕。
在這本反映神仙、人物、山水等的圖樣的墨譜中，在其第6卷35頁之後及別卷卷3等處刊印了四幅利瑪竇傳入的基督教宗教版畫。
第一幅為《信而浮海疑而沉》（見圖9）；第二幅為《二徒聞實》（見圖10）；第三幅題為《淫色穢氣》；最後一圖題為《天主》的聖母像，是歐洲傳教士利瑪竇於萬曆年間在中國傳教，贈送給程式的。程大約把這四幅腐蝕版畫以木刻鐫刻出來，線條細若毫毛，無異於銅版畫。
小野忠重對第一幅畫《信而浮海疑而沉》的評價為：「該圖畫面上信步涉海顯奇跡的彼得羅突然失去信仰而將沉下去。波浪的細平行線，漁夫手中漁網的交叉線，遠山及建築物的精細線描都能使我們對原銅版畫發生聯想。」
從第二幅畫《二徒聞實》中，我們看到通往馬忤村的路邊的城堡有著豐富而又微妙的細節和明暗變化，似乎還有著馬丁·舍恩高爾和阿爾伯特·丟勒對古堡樹舍等建築物的細致精微的細節描繪的傳統。
這是中國的雕版木刻與歐洲的銅版畫的第一次相遇。雖說是以一種復制的形式刊印於墨譜上，作為中國人對西方版畫本土化的第一次實驗，意義是重大的。
從此，「中土人士，亦因西洋教士攜來之繪畫，應用陰陽明暗之法，儼然若生，為中土所未見，而生愛好。並因喜新之心。中土畫家，亦漸漸受其愛好。」（13）
明暗、透視之法傳至清代，「康熙時西洋教士以畫學供奉內庭，而欽天監中主其事者，又多屬西洋教士，中國人士上下其議論，濡染其圖繪，遂亦潛移默化而不自覺。自焦秉貞創開風氣，畫院多相沿襲。康乾之際，不少名家。」（14）
「焦秉貞，濟寧人，欽監五官正。工人物，其位置之自遠而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也」（15）
焦秉貞的畫，以耕織圖最為著名，南宋時樓王壽曾繪有耕織圖，「清聖祖康熙三十五年（1696年）， 命秉貞仿樓圖重繪。」乾隆時又曾命冷枚陳枚各繪耕織圖一冊，冷陳兩家之作，末聞雕版，唯焦氏所繪四十六幅曾鏤版以賜群臣，合之後來翻刻，傳世版本不下十餘種，就可以睹往昔畫院之盛也。（16）
見《耕織圖》（圖11）清聖祖康熙撰，朱圭，梅裕鳳刻，圖繪耕與織四十六幅，耕織各占其半。
在向達的《明清之際中國美術所受西洋之影響》一文中說道：「焦氏之圖大致模仿樓作而加以變通、點綴，於是全部風趣為之丕變，自然呈暇豫和平之氣。而其最為不同者則焦圖應用西洋之透視法以作畫是也。焦畫四十六幅，張浦山所雲：「其位置之自遠而近，由大及小不爽毫毛者，蓋幅幅可以見之。樹木廬舍人物山水仍守舊習，唯於遠近大小，採用西法。蓋於中畫之中參以科學方法。揉合中西，而異軍突起，成一新派。」
周蕪在《中國古代版畫百圖》中談到：「此本《耕織圖》微妙絕倫，村落風景，田家作業，蠶室繭作，機房梳織，無不曲盡其致，不爽毫發。」
焦秉貞的《耕織圖》以嚴格的透視法構成畫面，將從歐洲傳來的科學的繪畫觀直接融合於繪畫中，到此時，利瑪竇輸入中國的歐洲透視方法開始起作用，出現了功力扎實的後繼者，並完成了從中國的傳統圖式向以歐洲文藝復興以來的繪畫觀為思想武器的具有現代繪畫特徵的新的圖式的轉換。
從元代中國印刷術傳到歐洲，版畫藝術在歐洲繁興並回哺中國本土，至焦秉貞則已超越了《程氏墨苑》中
對歐洲銅版畫的簡單復制，而以歐洲的現代繪畫觀來進行自己的創作，融匯貫通形成中西合璧的新的畫派，其探索精神與藝術成果均值得肯定，他的作品可以說是歐洲版畫家的作品傳入中土後，中國畫家對西學中傳的一次有力的回應。
（四）後 記
我常常想：作為征服者的蒙古人將我國的四大發明連同黑死病帶去歐洲。紙和印刷術的傳入使歐洲人開始了宗教改革的序曲，歐洲逐漸由中世紀向現代社會形態過渡。至16世紀利瑪竇來華，西學東漸，帶來了歐洲的大量科技書籍以及歐洲藝術品，同時，又將大量東方典籍翻譯到歐洲，可說是中學西傳。處在同一地位的中國和歐洲渡過了一段蜜月般的好時光。而三百年後，西方人用我們祖先發明的羅盤將軍艦駛到了中國的領海，用中國人發明的火葯打開了我們的海防，強迫滿清大臣在中國人發明的紙上簽下了不平等條約，這其中的緣由，確實值得我們深思。
如果我們將中國版畫西傳後歐洲版畫的發展狀況與歐洲版畫東漸後中國對西方版畫的回應作一比較，想來也會引起我們思考。
自蒙古人將印刷品術攜入歐洲，從1423年的木刻版畫《聖克里斯道夫像》到1435年的凹雕銅版；1450年穀騰堡發明活字印刷後，僅35年印刷術傳遍全歐。其後新技法新工藝接連不斷地出現：1491年法國發明了鏤空模版上彩的木刻版畫；（17）1510年出現了套色木刻；（18）至1516年已有腐蝕銅版問世；（其後又有石版印刷術的發明……）。到16、17世紀，歐洲的許多城市出現了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞爾、安特衛普、紐倫堡等。1600年前後的巴塞爾和安特衛普是以書籍出版和版畫製作作為新興產業的城市，其版畫作坊出口量非常之大……總之「歐洲之有印刷，雖在我後，而以機械日精，化學工藝日新月異，乃有一日千里之觀。而反顧吾國，則於西洋印刷傳入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改進。……」（19）
1600年，利瑪竇來到北京，他帶來的宗教版畫被程大約復制並刊印在《程氏墨苑》上，1605年（萬曆三十三年），為商業競爭，改《墨苑》單色印刷為彩色印刷，「施彩者近五十幅，多半為四色、五色印者。此書各彩圖，皆以顏色塗漬於刻版上，然後印出；雖一版而具數色。」——鄭振鐸題記。1626年（明天啟六年），吳發祥《夢軒變箋譜》為飠豆版法套色印刷，並發明了拱花技術，中國木刻版畫發展至此，其後再無創新。
雖說利瑪竇東來傳入的透視法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教畫只能算是復制。90年後的康熙三十五年（1696年），才在焦秉貞的《耕織圖》上得到回應。
「且當時的中土畫家，亦每譏評貶斥，殊少贊許之評論。」吳漁山雲：「我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背，形似窠臼上用工夫，……」鄒一桂亦雲：「西洋畫善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影，由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」對於西洋教士及焦秉貞之折中新派，亦多致不滿。張浦山雲：「焦氏，得利瑪竇西洋畫法之意而變通之，然非雅賞，為好古者所不取。」（20）
故「明清之際，西洋美術以受帝皇之扶掖獎勵，稍有生氣，然其活動之范圍，終以宮庭為多，民間所受影響，蓋寥落可數矣。」（21）
「自乾隆末年，開始嚴厲之禁教後，西洋繪畫，在中土之勢力與影響，均驟然中絕。」（22）
道光二十二年（公元1842年）鴉片戰爭後，我國門戶被迫開放，又有石印術自歐洲傳入我國，最早發軔於上海徐家匯天主教之土山灣印刷所，為法國人所辦，專印天主教之宣傳印刷品，據該所安相公雲：「最早之石印品，發刊於清光緒二年（即公元1876年）間。」而石印書籍之開始，以上海點石齋石印書局為最先，該局為英國人（F. Major）美查所設。光緒七年（公元1881年）粵人徐裕子（鴻復）有同文書局之設，購備石印機十二架，僱用職工五百名，專事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文齋書畫譜》等。一時執印刷界之牛耳雲。寧人則有拜石山房之開設。三家鼎立，領袖一時，開風氣之先 。
而我國的傳統木刻印刷業，從此江河日下，逐漸退出歷史舞台。
作為書籍插圖的木刻版
2. 高分求 中國美術史文章~！！
論文摘要：自印刷術西傳歐洲，運用單線以疏密變化來組織畫面的東方圖式，逐漸轉換成以透視、解剖和明暗觀念來構成畫面的具有文藝復興特徵的新型圖式，形成具有歐洲特點的木刻版畫風格。越到後期，這種特徵就越強。從荷蘭佚名作者創作於約1470年的《最後的晚餐》，到丟勒創作於1523年的同名作品中，我們可以看到這種演變的起始和結果。
至利瑪竇泛舟東來，西學東漸，他所攜來的大量西方典籍、宗教繪畫和版畫作品以及隨之而來的透視觀念、明暗觀念、解剖觀念對中土的學術界和藝術界產生影響。從程大約刊印的《程氏墨苑》中我們可以看到中西版畫的第一次相遇，在焦秉貞的《耕織圖》中可以看到對傳入中土的歐洲版畫新觀念的吸收和融合，可以說是將歐洲透視觀念融合於本土藝術的一次成功實驗。
關 鍵 詞：印刷西漸·版畫中傳·圖式轉換
（一）印刷術之西漸
美國哥倫比亞大學漢文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt』s Spread westward》（中國印刷術的發明及其西傳）中談到：「世間所有的偉大發明中，以印刷術最具有國際性。中國發明了造紙，並且最先實驗雕版及活字印刷術，……突厥民族是把雕版印刷術攜出亞洲以外的主要人物。……」，「歐洲知識（界）的生活既脫離黑暗世紀，而入於光明，於是對於印刷之需要，自然發生，從種種事實上研究，中國卻供給許多此項材料，吾人可下一斷語，即印刷最初的動機，系由中國而往歐洲。」（1） 「當時道路業已開通，蒙古之勢力又極大，由幼發拉底河(Euphrates）與倭爾加河（Volga）達於太平洋。」（2） 自然「中國和歐洲是會面了，前者是具有數百年印刷史的文明古國，後者是正感到需要書籍的歐洲，在蒙古時代末期，歐洲終於出現了最初的雕版印刷品。」（3）
在《The Oxford Companion to art》（牛津藝術指南）中，我們可看到這樣一段話：我們也可以認為在西方用於紙上印刷的木刻術，大致是在15世紀出現，在接下來的100年間，在德國、義大利以及法國不斷發展，並以三種主要形式出現：宗教畫（religious pictures）、紙牌（playing-cards）和書籍插圖（book illustrations）.(4)
在《馬可·波羅游記》中，說到關於紙幣、紙牌和書籍等印刷品「凡元人勢力所及之地，無不風行。」
「元亡之後，印刷品始出現於歐洲，其物有二種：⑴ 紙牌（賭具）；⑵宗教畫像。紙牌最初印刷之年代，至今不能確定，夙昔歐洲學者恆溯其源於亞剌伯人。然亞剌伯載籍中，從未有舉及紙牌者。然則謂紙牌當由回教諸國得自蒙古人，而轉輸入歐土，實非臆造之說也。」……「同時，宗教畫像之印刷，盛於德意志南部，比利時及威尼斯，其刊印聖像之目的與道家佛家之刊印符咒，同出一轍。蓋其時歐洲人深信聖像有驅魔之神力也。」（5）
例如：今存最早之宗教畫像《聖克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印於西歷一四二三年，像上有拉丁文：「見聖克里斯道夫像，則今日能免一切災害。」（見圖1）
其後又出現了稱作（black-book）的木刻版書，即用一塊印版印一套小型組畫，並匯為一冊。「Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。」每一頁印自一塊均刻有插圖和字母的版上，在市場上出售或教士用作傳播教義用。
當1450年穀滕堡（Gutenberg）發明了合金活字印刷術，並解決了活字印刷與木刻插圖的拼版技術後，大量印刷書籍插圖已成為可能，隨後德國（1454年）、義大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷蘭（1473年）、比利時（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麥（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年內，印刷術遍及全歐。
（二）圖式的轉換
盡管木刻版畫這一技巧既有用，造價便宜且很盛行，但歐洲的藝術家們在其各自所屬的木工作坊和金銀匠作坊里，仍對其進行了一系列的實驗性改造，並從兩個方向發展：一種是將木刻版畫由早期的簡單的單線結構，用線的疏密組織畫面的圖式轉換成當時很流行的細密畫的圖式，具有豐富的細節和微妙的變化。
另一方面，由金銀匠作坊發展出一種全新的版畫技術（ENGRAVING），凹雕銅版，他們以銅代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。
說得具體一點：木刻是將不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滾筒在刻好的木版上上油墨時，只有凸起之處是有油墨的，而凹下之處是接觸不到油墨的，故稱之為凸印。而凹雕銅版則是用推刀在銅版上刻上所需要的圖形，這圖形的每一條線都是凹下去的，用手將油墨揉進凹下之處，再用軟布擦去銅版上凸起之處的油墨，只有凹處才著墨，印刷時將用水泡軟的紙放在銅版上，輕輕施壓，銅版凹處之油墨即轉到紙上，這種印刷方式即為凹版印刷。
以木刻凸印到銅版凹印雖說似乎只是一種印刷方式的變革，或工具的變革。但工具表達的是人的思維感情，一旦人們覺得這種工具或媒介物不再適合表達自己的思想感情時，則必然會改造它並使之符合自己的理想。
早期的木刻版畫是以傳播教義為目的的聖像畫，其淵源來自古老東方的佛教和道教的咒符，圖式也是以單線為主，簡朴而稚拙，人物造型僵硬而概念化。這種圖式已經不符合15世紀日耳曼藝術家的藝術理想了。
藝術家們正在嘗試追求新的圖式，他們對自然進行觀察，對自然界里各類題材的細節和質地非常迷戀，這來源於楊·凡·愛克的傳統，楊·凡·愛克認為北方的藝術家應像鏡子一樣反映大自然，要研究和觀察大自然，並堅持對大自然進行巨細無遺的忠實的摹寫。
正是這種內在的推動力使得日耳曼的藝術家們將他們的木刻作品越刻越細，一旦他們覺得這種工具和材料已被發展到極限仍不足以表達自己的理想時，他們必然會將目光轉移到更符合自己內心表達的新的更具發展潛力的工具材料上，由此凹雕銅版技術應運而生。盡管如此，我們從大量的史料中可以看到，凹雕銅版技法的出現，並沒有使木刻技法消亡，而是共同發展並相互影響。
由於這種對自然的觀察和對科學知識的追求，阿爾卑斯山南面的烏切羅（Paolo Uccello,1397－1475年）在進行著一項介乎於數學和藝術之間的學問的追求——透視學。他以前輩建築家和數學家的研究成果為基點：「通宵達旦地研究幾何學，並將它與繪畫結合起來，在數學家馬奈提的協助下，形成了透視畫法的原理，」……「其後，經過達·芬奇、凡·愛克、曼坦尼、佛蘭切斯卡（P.P. Francesca）利比（F.F. Lippy），等文藝復興巨人的總結，使透視法用於繪畫方面並形成規律。」（5）
烏切羅的有關透視學的追求帶動了歐洲藝術家將透視法引入自己作品中的實驗，此外還有米開朗基羅和達·芬奇對人體解剖知識的追求以及對光影明暗的探索，這一切都越過阿爾卑斯山逐漸對日耳曼的藝術家們產生著影響。
我們可以從上文提到過的《聖克里斯道夫像》（1423年），以及作於1460年的《聖弗羅里安》（見圖2）看到，畫面單純、簡潔，人物與建築均以單線來表現，人與物的關系尚未有透視的意識，而是根據需要來安排。
從來自荷蘭的年代稍近一點（1470－1480年）的一幅《最後的晚餐》中（見圖3），基督和十二個門徒，人物圍成一圈，但尚無近大遠小的透視意識，倒是建築物的拱門以及人物後面的牆壁，可以看到一些短而排列整齊的橫線，用來表現形體的轉折，從人物的衣紋和凳子下的陰影可以看到，較原始的形體觀念和明暗觀念在木刻版畫中的萌芽，而從《善良人在臨終的床上》（約1470年），我們可以看到明暗觀念和形體觀念的進一步加強。
當1496年丟勒從義大利回來後創作的《浴室中的男人們》（見圖4）木刻版畫，丟勒對主體人物解剖結構的理解已達到相當的深度，形象刻畫准確有力，對人物和建築物在空間深度中的安排恰到好處，可以說是將早期木刻圖式轉換到以空間立體的三維空間，以光影明暗觀念解剖結構觀念透視觀念來建構畫面的文藝復興圖式的一個重要的里程碑。
如果我們將丟勒作於1523年的《最後的晚餐》（見圖5）與前文所曾舉例的荷蘭的作於（1470－1480年）的那幅《最後的的晚餐》作比較，將可看到二者的差異是何等的明顯。
而作於1525年的《正在研究短縮法原理的畫家》．《長度的藝術》這二幅研究透視法的版畫插圖，可以說是達到了歐洲木刻版畫的巔峰。
在凹雕銅版畫領域，圖式演進幾乎與木刻版畫同出一轍，現在可考證的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，歷史上僅傳下他的綽號叫The master of playing-cards「紙牌大師」或「玩牌大師」的意思吧！
我們從他的作於1435－55年的凹雕版畫作品《聖塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）圖6可以看出，作為第一代日耳曼凹雕版畫家的「玩牌大師」的作品雖說注意到了明暗關系，但在形體的塑造上仍覺簡單，存在著對解剖結構尚未充分理解，地面與人物的透視關系不合理等問題。
另一位僅留下其名稱縮寫的是上萊因地區的E·S畫師，從其作品《草地上的戀人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻畫以及解剖結構，細節的描繪均比「玩牌大師」的作品有所推進，但他的興趣主要放在版畫技術的革新上，如他喜歡使用小錐小鑽鑽出細孔來點綴服飾，並率先使用了許多新的筆法如曲線、斑痕點狀線等。
雖說早在馬丁·舍恩高爾（Martin schongauer）之前，「他的直系先驅，E·S畫師開發了許多版畫新的技術，使版畫更加精細，而且有了長足的進步，但這時版畫仍為一種手工藝，而舍恩高爾在E·S的影響之後，又進一步將版畫提升為藝術，而他成為那個時期歐洲北方最具有影響力的插圖藝術家。」（6）
他的巨幅精細的凹雕版畫《往骷髏地之路》（Road to Calvary）（圖7）不論是人物的深入刻畫，人物之間的組合關系，還是人群與環境的關繫上可見到作者對透視的深入理解和對解剖知識的熟練掌握，形象生動，刻畫精到，天空由晴朗到烏雲翻滾的過渡以及人群與基督之間的戲劇性沖突，可見到作者調度大場面的功力和深厚的學養。
貢布里希在《藝術的故事》中對馬丁·舍恩高爾贊賞有加，認為他力圖使我們感覺到他所要表現的物體的真正質地和外表，他不靠畫筆和顏料，也不用油畫手段，竟然成功地達到了目的，真是奇跡。他認為體現空間和忠實地模仿現實是馬丁·舍恩高爾在作品中的追求，但這種追求並不會破壞構圖的平衡原則。
總之，從「玩牌大師」的草創階段，到E·S畫師的技巧准備到馬丁·舍恩高爾的發展，凹雕銅版已達到了成熟的階段，他們的仔細精緻的作品，使這種技法迅速躋身為「美的藝術」的行例。而丟勒，又是他將凹雕版畫由技法到圖式發展到一個臻於完美的境界。
1514年丟勒作的凹雕銅版《ST·JEROM In His Studies》（圖8）（研究中的聖詹羅米）已達到凹雕銅版畫的巔峰狀態，整張畫通體透明，在微妙的光線中，聖詹羅米正在潛心地作他的研究，窗格的花紋投射到牆壁上，半明半暗中，動物們都在安睡。各種關系處理得恰到好處，達到爐火純青的境界。
看來歷史是選擇了丟勒，他一方面深深植根於楊·凡·艾克的北方文藝復興的藝術家的靜觀自然，摹寫自然的傳統，多次的游歷又使他獲益於義大利文藝復興時期的南方藝術家的繪畫實驗。阿爾卑斯山兩面的優良的藝術傳統哺育了他的成長。
由此我們可以說，由東方傳入歐洲的木刻印刷術，以及在歐洲出現的凹雕銅版畫從早期的平面化，簡單地程式化造型，以線構成畫面的圖式逐漸向有明確的光影邏輯關系，正確的解剖結構，三維透視空間觀念的具有敏悅觀察力和塑造細節能力的歐洲文藝復興版畫圖式轉換。
丟勒正是運用這種新圖式的代表人物和集大成者。
木刻與凹雕銅版畫很快就傳遍了整個歐洲，在安特衛普，出現了很多大型的印刷作坊和版畫工作室「……他們依據繪畫（波希和勃呂蓋爾尋人的作品）印製了數不清的凹雕銅版畫。」（7） ……「並形成了有關耶蘇題材的版畫製作中心；……其出口量非常大，西班牙所領的亞美利加是此種商品的主要需求地，歐洲的佛蘭西，伊太利、西班牙也接受供給……，因此在中國有大量此類版畫也不足為奇，毫無疑問，滯留中國的傳教士也用布魯塞爾帶來的版畫來作為傳播教義的方法之一。」（8）
情況也確實如此，繼一四九二年哥倫布發現美洲新大陸，一四九八年，達·伽馬繞過好望角，進入印度洋和太平洋水域，1582年，義大利傳教士利瑪竇抵達澳門，中西文化的交流，經歷了元代因蒙古帝國衰微而陸路中斷之後，又經海上而連接起來。
（三）西學中傳與中西合璧
1582年正是我國明代萬曆十年，是我國雕版印刷出版極其繁興的時代：「明初永樂遷都北京，內府刻書，有書官管理，頗重一時，全國兩京十三省，無不設有刻書場，官刻之外，更有民刻，當時浙江杭州、福建建陽，雕版作場一片興旺景象，作場刻鑿之聲，如箏如鼓，終日不息，年關趕工，夜闌更深，燈光通明。」（9）
「利瑪竇繼來中國，而後中國之天主教始植其基，西洋學術因之傳入，西洋美術之入中土，蓋亦自利瑪竇始也。」（10）
「利氏，住中土甚久，通華文華語，東來時，挾有歐西之圖畫，及雕版圖像書籍器物等甚伙，西洋之歷算格致哲學等諸科學，亦由利氏之傳教而傳入中土。」（11）
明萬曆二十八年，西歷1600年，利氏上神宗表文雲：「謹以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主經》一本，真珠鑲嵌十字架一座，報時鍾二架，《萬國圖志》一冊，雅琴一張，奉獻於御前。」
利馬竇所獻的天主像及天主母像，即為最早傳入的歐洲之美術品。
曾見過利馬竇本人並見過他所帶之畫像的顧元起在《客座贅語》雲：「利馬竇，西洋歐邏巴國人也。面晢虯須，深目而睛黃如貓。通中國語。來南京，居正陽門西營中，自言其國以崇奉天主為道；天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅版為幀，而塗五采於上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起巾登上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此？答日：「中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，不凹凸相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相，吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。」
《國朝畫征錄》稱：「明時有利瑪竇者，西洋歐羅巴國人，通中國語，來南都，居正陽門西營中，畫其教主，作婦人抱一小兒，為天主像，神氣圓滿，彩色鮮麗可愛。嘗曰：「中國只能畫陽面，故無凹凸，吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿也。」
依上文所見，利馬竇不僅僅只是將歐洲繪畫攜入中國，還談及西洋畫用光學以顯明暗之理，是則西洋畫理，亦由利氏而開始萌芽於中土。
據（日）小野忠重在（利瑪竇與明末版畫）之文中，曾提到：「據裴化行《利瑪竇對中國科學的貢獻》介紹，利瑪竇在義大利耶穌會學校中刻苦鑽研，曾經學習過數學、天文學及透視畫法原理。據說利瑪竇學習過這類難分藝術與數學界限的技法，並親自用來作圖。」
可以說：明暗與透視這兩大近代繪畫觀念，由利瑪竇傳入並開始逐漸影響中國的藝術家。
利瑪竇也是將歐洲版畫傳入中國的第一人。
據顧元超《客座贅言》卷六利瑪竇條：「攜其國所印書冊甚多，皆以白紙一面反復印之，字皆旁行；紙如雲南綿紙，厚而堅韌，板墨精湛。間有圖畫，人物屋宇，細若絲發。」
另明代制墨名家程大約（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨譜之一，書中刊印的是他為自製的墨花所用的圖案，圖為名畫家丁雲鵬所繪，刻為名刻工黃金金粦，號稱雙絕。
在這本反映神仙、人物、山水等的圖樣的墨譜中，在其第6卷35頁之後及別卷卷3等處刊印了四幅利瑪竇傳入的基督教宗教版畫。
第一幅為《信而浮海疑而沉》（見圖9）；第二幅為《二徒聞實》（見圖10）；第三幅題為《淫色穢氣》；最後一圖題為《天主》的聖母像，是歐洲傳教士利瑪竇於萬曆年間在中國傳教，贈送給程式的。程大約把這四幅腐蝕版畫以木刻鐫刻出來，線條細若毫毛，無異於銅版畫。
小野忠重對第一幅畫《信而浮海疑而沉》的評價為：「該圖畫面上信步涉海顯奇跡的彼得羅突然失去信仰而將沉下去。波浪的細平行線，漁夫手中漁網的交叉線，遠山及建築物的精細線描都能使我們對原銅版畫發生聯想。」
從第二幅畫《二徒聞實》中，我們看到通往馬忤村的路邊的城堡有著豐富而又微妙的細節和明暗變化，似乎還有著馬丁·舍恩高爾和阿爾伯特·丟勒對古堡樹舍等建築物的細致精微的細節描繪的傳統。
這是中國的雕版木刻與歐洲的銅版畫的第一次相遇。雖說是以一種復制的形式刊印於墨譜上，作為中國人對西方版畫本土化的第一次實驗，意義是重大的。
從此，「中土人士，亦因西洋教士攜來之繪畫，應用陰陽明暗之法，儼然若生，為中土所未見，而生愛好。並因喜新之心。中土畫家，亦漸漸受其愛好。」（13）
明暗、透視之法傳至清代，「康熙時西洋教士以畫學供奉內庭，而欽天監中主其事者，又多屬西洋教士，中國人士上下其議論，濡染其圖繪，遂亦潛移默化而不自覺。自焦秉貞創開風氣，畫院多相沿襲。康乾之際，不少名家。」（14）
「焦秉貞，濟寧人，欽監五官正。工人物，其位置之自遠而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也」（15）
焦秉貞的畫，以耕織圖最為著名，南宋時樓王壽曾繪有耕織圖，「清聖祖康熙三十五年（1696年）， 命秉貞仿樓圖重繪。」乾隆時又曾命冷枚陳枚各繪耕織圖一冊，冷陳兩家之作，末聞雕版，唯焦氏所繪四十六幅曾鏤版以賜群臣，合之後來翻刻，傳世版本不下十餘種，就可以睹往昔畫院之盛也。（16）
見《耕織圖》（圖11）清聖祖康熙撰，朱圭，梅裕鳳刻，圖繪耕與織四十六幅，耕織各占其半。
在向達的《明清之際中國美術所受西洋之影響》一文中說道：「焦氏之圖大致模仿樓作而加以變通、點綴，於是全部風趣為之丕變，自然呈暇豫和平之氣。而其最為不同者則焦圖應用西洋之透視法以作畫是也。焦畫四十六幅，張浦山所雲：「其位置之自遠而近，由大及小不爽毫毛者，蓋幅幅可以見之。樹木廬舍人物山水仍守舊習，唯於遠近大小，採用西法。蓋於中畫之中參以科學方法。揉合中西，而異軍突起，成一新派。」
周蕪在《中國古代版畫百圖》中談到：「此本《耕織圖》微妙絕倫，村落風景，田家作業，蠶室繭作，機房梳織，無不曲盡其致，不爽毫發。」
焦秉貞的《耕織圖》以嚴格的透視法構成畫面，將從歐洲傳來的科學的繪畫觀直接融合於繪畫中，到此時，利瑪竇輸入中國的歐洲透視方法開始起作用，出現了功力扎實的後繼者，並完成了從中國的傳統圖式向以歐洲文藝復興以來的繪畫觀為思想武器的具有現代繪畫特徵的新的圖式的轉換。
從元代中國印刷術傳到歐洲，版畫藝術在歐洲繁興並回哺中國本土，至焦秉貞則已超越了《程氏墨苑》中
對歐洲銅版畫的簡單復制，而以歐洲的現代繪畫觀來進行自己的創作，融匯貫通形成中西合璧的新的畫派，其探索精神與藝術成果均值得肯定，他的作品可以說是歐洲版畫家的作品傳入中土後，中國畫家對西學中傳的一次有力的回應。
（四）後 記
我常常想：作為征服者的蒙古人將我國的四大發明連同黑死病帶去歐洲。紙和印刷術的傳入使歐洲人開始了宗教改革的序曲，歐洲逐漸由中世紀向現代社會形態過渡。至16世紀利瑪竇來華，西學東漸，帶來了歐洲的大量科技書籍以及歐洲藝術品，同時，又將大量東方典籍翻譯到歐洲，可說是中學西傳。處在同一地位的中國和歐洲渡過了一段蜜月般的好時光。而三百年後，西方人用我們祖先發明的羅盤將軍艦駛到了中國的領海，用中國人發明的火葯打開了我們的海防，強迫滿清大臣在中國人發明的紙上簽下了不平等條約，這其中的緣由，確實值得我們深思。
如果我們將中國版畫西傳後歐洲版畫的發展狀況與歐洲版畫東漸後中國對西方版畫的回應作一比較，想來也會引起我們思考。
自蒙古人將印刷品術攜入歐洲，從1423年的木刻版畫《聖克里斯道夫像》到1435年的凹雕銅版；1450年穀騰堡發明活字印刷後，僅35年印刷術傳遍全歐。其後新技法新工藝接連不斷地出現：1491年法國發明了鏤空模版上彩的木刻版畫；（17）1510年出現了套色木刻；（18）至1516年已有腐蝕銅版問世；（其後又有石版印刷術的發明……）。到16、17世紀，歐洲的許多城市出現了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞爾、安特衛普、紐倫堡等。1600年前後的巴塞爾和安特衛普是以書籍出版和版畫製作作為新興產業的城市，其版畫作坊出口量非常之大……總之「歐洲之有印刷，雖在我後，而以機械日精，化學工藝日新月異，乃有一日千里之觀。而反顧吾國，則於西洋印刷傳入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改進。……」（19）
1600年，利瑪竇來到北京，他帶來的宗教版畫被程大約復制並刊印在《程氏墨苑》上，1605年（萬曆三十三年），為商業競爭，改《墨苑》單色印刷為彩色印刷，「施彩者近五十幅，多半為四色、五色印者。此書各彩圖，皆以顏色塗漬於刻版上，然後印出；雖一版而具數色。」——鄭振鐸題記。1626年（明天啟六年），吳發祥《夢軒變箋譜》為飠豆版法套色印刷，並發明了拱花技術，中國木刻版畫發展至此，其後再無創新。
雖說利瑪竇東來傳入的透視法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教畫只能算是復制。90年後的康熙三十五年（1696年），才在焦秉貞的《耕織圖》上得到回應。
「且當時的中土畫家，亦每譏評貶斥，殊少贊許之評論。」吳漁山雲：「我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背，形似窠臼上用工夫，……」鄒一桂亦雲：「西洋畫善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影，由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」對於西洋教士及焦秉貞之折中新派，亦多致不滿。張浦山雲：「焦氏，得利瑪竇西洋畫法之意而變通之，然非雅賞，為好古者所不取。」（20）
故「明清之際，西洋美術以受帝皇之扶掖獎勵，稍有生氣，然其活動之范圍，終以宮庭為多，民間所受影響，蓋寥落可數矣。」（21）
「自乾隆末年，開始嚴厲之禁教後，西洋繪畫，在中土之勢力與影響，均驟然中絕。」（22）
道光二十二年（公元1842年）鴉片戰爭後，我國門戶被迫開放，又有石印術自歐洲傳入我國，最早發軔於上海徐家匯天主教之土山灣印刷所，為法國人所辦，專印天主教之宣傳印刷品，據該所安相公雲：「最早之石印品，發刊於清光緒二年（即公元1876年）間。」而石印書籍之開始，以上海點石齋石印書局為最先，該局為英國人（F. Major）美查所設。光緒七年（公元1881年）粵人徐裕子（鴻復）有同文書局之設，購備石印機十二架，僱用職工五百名，專事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文齋書畫譜》等。一時執印刷界之牛耳雲。寧人則有拜石山房之開設。三家鼎立，領袖一時，開風氣之先 。
而我國的傳統木刻印刷業，從此江河日下，逐漸退出歷史舞台。
作為書籍插圖的木刻版
3. 新樂市城堡美術學院一日游作文
你女兒新樂市的都城保存沒熟的學院一日游的作品是嗎？
4. 跪求 游記論文一篇 不少與3000字哦
歐洲游記 法國時間9月4日下午5時許飛機安全 降落在巴黎戮高樂1號機場_7時許乘的士 到達巴黎藝術城 巴黎藝術城座落於巴黎市中心塞納河 畔，南與巴黎聖母院隔河相望，北靠蓬皮杜 藝術中心，西接闖名j甩邇的盧浮爾宮，東鄰 巴士底歌劇院。這里風景迷人，月鏡清幽。 巴黎藝術城是一個由法國政府與聯合國 教科文組織共同創建的為世界各國藝術家提 供學習與研究的場所。如今這里有來自世界 各國的藝術家300多名。共同享受著同樣的 待遇與同樣的機會繪畫藝術在這里只是一 個部分，與雕塑、攝影、音樂、舞蹈等其它 藝術門類共同組成了五彩繽紛的藝術之家. 抵達當日幸籟兒位台灣畫家的幫助力理了登 記手續，由辦事人員帶領住進1召23房問。這 是找們西安美院的畫室，一個寬暢明亮，設 施齊備的學習.研究、生活的場所. 這一夜睡得很香、很甜，睡夢中我手持 速寫本巳開始沒游巴黎。 炙J萬沂不沉里墾量二之聖之泣蔓二 清晨朝陽鮮紅，空氣清新，了時許我們 漫步在塞納河畔，不遠處巴集聖母院金燦燦 的尖頂映入限簾。華麗而離大的建築澎立於 花團錦簇.樹木成蔭的環境之中。塞納河在 其身旁緩緩流過、成群結隊的鴿子在其周圍 盤旋飛翔，清脆的烏鳴.陣陣的花香使這座 古老的教堂頓時鮮活了起來 今天主要在聖母院附近活動，看風獲畫 速寫。觀供法國特有的翅築文化。並享用了 一頓地道的法國午餐。這是我們來 巴黎的初步體驗， 口5兩三目召習多〔藝二毛泣巨乙二習 清晨離開了繁華的阿姆斯特丹 前往德國。一路卜細雨膝服，草原、 農舍、風車、牛羊和綠賈的樹木在雨 中顯得格外好看 進人德國境內夭氣漸漸放晴， 雨後的原野生機勃勃，古堡式的建 築風格體現出德國特有的風情。公 路兩旁的你記牌方正醒目，僅從標 記牌的數量和體積便可感受到德國 的氣振。大約中午12點到達落翎書奚，在 這里重點參觀了科隆大教堂。此教堂給人的 第一印劣躊尤像一匹山，一座山峰林立、直沖 雲臂，且帶有霸氣的山 科隆大教堂建造於1 248年、是典型的 .哥特式.建築，其外表似乎由各種尖塔組 成，它是德國乃至世界L石盞高的教堂.進人 內部、光線路暗，一個個碩大的彩色玻璃窗 透射著強烈的宗救色彩、一根根石柱高聳挺 立，一個個彎頂劃分著教堂的區域，一尊尊 精美的雕塑放射著藝術的光彩。我雖然不信 教、但置身於這種環境之中。也能弧烈地悠 受到宗教的氣息。有一位遊客虔誠地跪在聖 母瑪麗亞面前，雙目緊閉，居媲人地祈鑄，心 靈與神靈正在溝通. 下午4時許來到原西德首都波恩，在這 里參觀了市政廣場.貝多芬故居及貝多芬雕 鼠並觀賞了一場雨中的露天音樂會.台下 僅有幾名觀眾，但台上幾十名藝術家卻像給 午萬人演奏那樣認真。這種對藝術的執著與 敬』勇青神著實令人感嘆。 晚7時許我們一行來到德國邊城特利 爾。特利爾是馬克思的故鄉，是一個環境幽 美、寧靜、安逸的小城。城的北面有兩處古 羅馬時期的遺址，一為浴池，二為大黑門. 心.. 如今已成廢墟，殘垣斷壁，一旅蒼涼，成形 的建築只留下不到幾十米長的兩層拱門圍牆 和一個看上去像大澇池似的游泳池，池內草 木叢生。高低不平。據介紹當年有三千人共 同沐浴，其情景非常壯觀.然而。歲月是無 情的，如今這一切皆消失在這片上石之中， 誰也無法還原。大黑門為古羅馬人所建造， 曾經是鎮守特利爾的古城門.建築風格與羅 馬斗獸場有點相像，巨石壘成，堅固結實，充 分體現了當時古羅馬人的那種強憚的梢神 這座古城門在戰爭巾誕生.也在戰爭中毀 滅，如今已千范百了L.面目全非.戰火使其 改變了顏色，故得名為大門黑。如今這座大 黑門黑如漆染，靜靜地矗立在這寧靜的小 鎮，以自己的醜陋反襯著和平的美麗. 石三賡五彌築曰目二- ,.二二 _ 今天由朋友陪同參觀並游覽了楓丹白露 與巴比松楓丹白露與巴比松在法國近代笑 術史上有著很重要的地位，這里曾經是藝術 家的搖籃.19世紀中.仁現實主義畫家場渤、 杜比尼以及許多巴L匕松畫派的大師皆在這里 創作了不朽的藝術作品. 巴比松地處巴黎市東郊、乘車約7小吐 一路上利J堯氣爽，景色迷人寬闊的田野.帶 狀的樹林，天空浮動獸千變萬化的彩雲，婉 延起伏的丘嶺片片金覽構成了一幅明快、精 新、色彩斑湘的歐洲田園風光國 楓丹白露是一個富有詩意的名字，據說 是由中國現代著名}s人徐志摩先生音譯而1導 名，在法語中楓月是泉的意思.白屆是藍色 的意思.藍色的泉即抓丹白露。這里是一個 風景如畫的地方，過去曾是皇家貴族避暑消 閑的地方。如今這里仍完孤地保留了座古 代皇官，其形式與盧浮爾宮、凡爾賽宮非常 相似，只是建築規懊上小了許多，我們漫步 於這座官跳之中，觀賞著建築的適型以及宮 牆上潔白的大理石雕刻.在官殿南側的門前 我們看到了兩尊來自中國的石獅，昂頭挺 腳，氣鵝喊武.據說這是清代中法月咬之禮 品.一個世紀過去，這對石獅仍然散發著中 華文化的氣息。宮取的後面是一個大型花 園.這里癮幾水翻朱黃川鋪地殘而不敗，一 派表達著秋意的景色。今天遊人很少，非常 幽靜我打在這里拍照留念.速寫記錄.把 這不可多得的秋色—記在了心間. 大約十一點找們來到了距楓丹白露約十 公里的小鎮—巴比松。這里街道保待著古 風，店鋪展示著質朴.秋日裡的陽光構這座 寧靜的小銘映襯得更加美麗。街遭中段南惻 們對大師的迫念之情。 在離米勒故居不遠的地方有座小教堂， 外面有一座木製鍾樓。翻度內閃煉著點點燭 光從彩色玻璃窗透進來的光線，使這座小 教堂充滿神秘的宗教色彩。大約下午州點、 小木橙上的鍾破響，當嘴、當粵，一聲又一 聲，一聲更比『聲清魄，找不由回頭歡望那 搖擺著的鑰鍾。並隨著遠去的鍾六在腦海 中追憶著米勒《晚鍾，那一物傳世名作。我 們雖沒有像面面上摘燴的農夫那樣岌誠地祈 鈞上帝。然而防仰大師、追求藝術的心同樣 也是虔城的，鍾聲讓人淚思，鍾聲在傳遞著 文化，鍾聲又將過去與現在連成了一個完整 的時空。 參觀完米勒故居和那刁嗽堂後，我們又 來到刻有米勒與杜比尼頭像的森林之中，林 中樹木參無景色優美。這里曾經是巴比松 畫家們經常寫生的地方，在這里步步是景 月景是畫.盧梭的吒秋，、柯羅的仁樹下的小 道》『心孟特芳月韻回1乙方籌名作皆能在這里 找到原始的影子。時光茬蓀.風男番依舊，我 們漫步其中與其說在觀賞著這如畫的景色 不如說是在欣賞著大師們如詩的畫作.生命 是知膺的。藝術是永恆的，短暫的生命能創 有一座二層』J,橙些並有一小 院樓之窗戶皆用粉豆綠色 漆島明而成，牆面整潔，一看 便知寶組驪的年代夕j虧，這 里就是米勒的故居.我們走 進一個酷似中國式的小門， 門牆上有紅葉翻益，一些細 細的爬牆植物拉絲扯艾裝 點著這個非常質朴的小門。 就像米勒和他的作品一樣 是那樣的樸素，又是那樣的 富有內湯。因正趕上紀念館 關門.我們未能人內參觀. 雖則i員憾。但也足VJ康動我 函愈 造出永位的藝術、是因為生命之中充滿了藝 術.藝術之中充滿了生命，這便是我參觀巴 比松的感受。 〔l二翻曰王二二二二二二二二口 今天清晨，我們補遊了協和廣場。協和 廣場位於凱旋門與盧浮爾宮之間，一個半圓 形的廣場，在這里有蘭個明顯的迎築或者說 是標志:第一是法國從埃及(用三盞水晶燈 以「禮貌」的方式強行)換來的方尖碑。言及 禮貌.是囚為沒有用武力奪取。說是強行，是 因為據說採取了給也1勻給、不給也得給的方 式。方尖碑世界上共有兩個.一個在此，另 一個仍留在埃及。此碑高約三十餘米。通體 用一塊整石鑿成，並刻有古埃及的象形文 宇，斷h}c尤西立於廣場、大有巨人之感 其氣勢、其造型可謂廣場點目青之筆。另兩個 標志，一個為一座大型鑄銅噴泉、距今大約 有百年歷史、噴泉共分三層。層層有生危人裝 點，他中有美女抱包魚嘴噴水，水往交錯， 早晨的陽光穿過水霧形成一道道變化不定的 彩虹，其情景富麗華貴，是男翅型的法固宮廷 藝術.另外一個標志是一個轉動的回形巨 輪，高約五十米特別是到了晚L彩燈開放， 通體閃光，猶如閃爍的巨型光環。這三個你 志從時代、造型和藝術風格卜有著很大的差 異，然而卻相聚於協和廣場，一個代表了古 代，一個代表了近代，另-個則代表了現代， 足以證明法國人對協和的獨特見解。 離開協和廣場，漫步塞納何畔，不遠便 來到巴黎的刁嗅宮，只見路旁懸掛著一餛幅 印有秦涌圖形的宜傳條幅，我們激動了。一 仲民族的自豪感頓時充滿全身。我們健步進 人小皇宮。特意觀看了中國文物展。並且體 會到了一個中國人在異國他鄉看到自己民族 文化的那種特殊的感受一進展廳，首先看 到的是一幅放大了的長城圖片，多麼親切， 多麼律觀、盡管長城在我心中並不陌生，甚 至可以提筆畫出，然而在此觀看。憋覺、感 受卻有別於平時。這種憋受不僅僅是圖片上 所傳達的一種古老的中華文化的信息，更多 的是民族情感。在長城圖片旁有兩幅反映黃 河的巨幅圖片，圖片上巨浪翻滾、側涌奔騰 的河水，再一次讓人激斌，這哪裡是流淌的 何水，分明是中華民族不屈不撓的格神. C飛留翻陰蓖二二二二二二二二刁 就要離開巴黎了、多想再看一些地方、 然而清晨起來細雨臉月乳只能就近活動。9點 多我與截老師漫步在藝術城後面的小街巷 雨中的街巷顯得格外的寧睜<若不是因為各 式各樣的店flfi開門營業，不時還有幾個人出 進，倒象是休假的情景。我們也不時地進人 商店、一副購買者的樣子.接受著法國售貨 員的問候，「崩如」(您好)，我們也.崩女口氣 隨後便「奧喝娃嘆再見). 雲過雨停，繼續前行，經蓬皮杜，過華 人區，來到個古典氣息很濃的街區，這里 有兩座小型凱G}f門和一座高大的教堂。我們 進人這個不知名的教堂，教堂內光線昏暗 聖母瑪麗亞的白色大理石雕像盜立於正前方 的祭壇上。幾位婦女，十指合攏，閉目析濤， 還有兩位男士手持書本漫步其間，大概在默 召爽著聖經，一切乍牙在寧靜之中.我邁著輟卜 四處觀賞，經過聖母祭壇的背後，光線更加 昏暗，不由頓生涼憊，無意之中打了個響亮 的噴嚏，直嚇得領經人舉目觀望.析禱者睜 開了雙目。此時，我也礁點不好意思、怎麼 能在這種神聖的地方發出如此聲響，然而， sL-:}.'.，這說不定是聖母對什努阿〔中國人) 的祝侶吧。 二二】二目畜l目三〔二二二二二二二二習 今天是巴黎之行的最後一天，e;z上a時 就要回國，已.1r'}自然不能平靜，回想走剛剛 來這里時，有位朋友告訴我的話、「在巴黎 三個月大約要經過三個階段，第一是興奮階 段第二J遙想家階比第蘭是留戀階7沒.」是 的、這三個階段對於我而言到今天可以說已 經全部經歷。回想起來倒也覺得龍結得還有 道理。 自從來到巴黎藝術城每天都能見到布消 二戰牆的爬牆虎，然而光陰是無情的，十月 初墨綠色的葉子漸漸變成了紅色，十月底由 暗紅色漸漸變成了鮮紅色，在秋風中一天更 比一天鮮艷。每當我們經過這里都要舉目觀 賞。並相互提示道:.當葉子全紅了的時候， 也就是我們離開的時嘆，.如今這面牆已如 血染。 今天巴黎的天氣格外晴朗，藍色的天幕 白雲朵朵，朵朵都是那f羊的光松禮自由自在· 巴黎聖母院的鍾聲依舊按點敲響，『聲聲傳 達著西方特有的文明;路上車水馬怎依舊 是一派繁榮;黑色的鐵堪高聳人雲。依舊把 長長的影子留在了綠色的草坪七;緩緩流淌 著的塞納河依舊滋潤著巴黎這座世界名 城『『 別了，巴黎.
5. 中國也不缺少美術的人才，為什麼中國就沒出過一部好的長篇的漫畫作品
是政策，體制問題
即使有原創力量也被扼殺
即使有原創力量也被扼殺
國家對動畫的低成本製作
我國的動畫面對的都是小朋友，成天搞幾個動物為主角
6. 黃河灘合美術館的游記
和老師與同學參觀來美術源館，步入美術館的第一秒起，那場面舊深深震撼著我。首先映入眼簾的是各種各樣的人：金發的、黑發的、棕發的；藍眼珠的、綠眼珠的、縱眼珠的；高的、矮的、胖的、瘦的……簡直像「人種展覽會」。
高大的隔板把整個美術館分割成不同的區域，抬頭望見那極富有藝術美感的燈，使我覺得好像走在時空通道中。我眨巴著眼，嘴巴張成「O」字形：不愧是美術館，真是氣派啊！可又不得我多看，同學們已經把我拉進了展區。哇！我突然發現原來不但人多，而且人們看畫姿態也各不相同！
有的人弓著身子，把腦袋湊近畫作，仔細地看，好似在批閱重要的文件；有的人則相反，離他們要看的畫有一段距離——他們看畫不是很在意小細節，而是在意整幅畫的效果。而我左看右看上看下看，怎麼也看不出什麼名堂來，唉，真不是一個級別的。
但不管怎麼說，寬闊的展廳、別致的裝飾以及參觀者都給我留下了深刻的印象，參觀的同時還提高了我對藝術的興趣，以後假如你多出一張美術館的票，可別忘了通知我，我一定會去！
7. 按照瀏覽路線寫的游記作文
郭亮村位於河南省新鄉市萬仙山風景區，早就聽說那裡景色很美，被稱為「中華影視村」，電影《舉起手來》就是在那裡拍攝的。星期六，我和媽媽跟舅舅開車去那裡看望寫生的明明姐,我心裡高興得樂開了花。下面是作文網游記作文欄目為您准備七篇《游郭亮村》作文。
篇一：游郭亮村
星期天，我和媽媽還有一些叔叔阿姨一起來到了位於輝縣市西北部太行山境內，距新鄉市70公里的萬仙山。這兒1990年被確定為「河南省風景名勝區」，現為國家級4A風景區和省級地質公園。
上午，我們先來到了影視村——郭亮。影視基地國內有很多，多為人工所建，但萬仙山基地不是人工修建的，是自然天成的。村落周圍，層巒疊嶂，峰奇嶺峻，風景秀美，吸引著一代代影視人，著名導演謝晉、馮小寧等在此拍攝了《走出地平線》、《清涼寺的鍾聲》、《舉起手來》等一部部等家喻戶曉的影片。郭亮村被譽為「華夏影視村」、「中國第一影視村」。萬仙山俊秀的景色，吸引著眾多書畫家、攝影家前來寫生、采風。中央美院、廣州美院等100多所藝術院校把萬仙山定為寫生基地，每年有數萬名學生在這里臨景習作。據說，郭亮村還是抗日戰爭期間八路軍的司令部所在地，是著名將領許世友戰斗過的地方。
到達郭亮村，必須穿過一條長1300米，寬6米，高4米的「絕壁長廊」。千百年來，郭亮村的人要想走出大山，與外界交流，只能從「天梯」出去。天梯高百餘米，建在懸崖之上，以險峻而得名最寬的地方有1。2米，最窄的地方只有0。4米，720級台階。天梯因為蜿蜒曲折，臨淵而行，所以稍有不慎便會命喪崖底。多少年來，郭亮人吃的油鹽醬醋和日用品都是從天梯下背上來，買來的牛犢、小豬全是從山下抱上來，養大後，再繞道30多里經山西地界下山去賣。
天梯維系著郭亮人的全部生活，被郭亮人稱為「生命梯」。為使郭亮的鄉親們不再貧困，為讓身後的子孫不再行走險峻的天梯，1971年秋天在村黨支部書記申明信的提議下，村民申新福、王懷堂、申福貴和其餘十三個村裡的壯勞力在歷盡6個寒暑在絕壁上開鑿出了「絕壁長廊」，終於使天塹變通途!他們共用掉了12噸鋼材，打爛了4000把8磅重的鐵錘，清理了石碴24000立方米。為此，王懷堂等村民獻出了自己的生命!走在「絕壁長廊」上，聽著導游的講解，我的心被深深地震撼了，我驚異於郭亮村人民堅強的毅力，拼搏的精神和那不屈於大自然的鬥志!如果我們具備這種精神，還有什麼困難不能克服的嗎?
回來的路上，我們體驗了一次刺激的「過山車」!坐著電瓶車從山上下來，盤卧在懸崖絕壁上的路顯得很陡很陡。車開得很快，嗖嗖的風從耳邊吹過，再次經過「絕壁長廊」時，車像一匹脫韁的野馬直沖下去，車上的人無不尖叫，都感嘆說：「這真是『過山車』，就剩沒有倒過來了!」
在郭亮村，我不僅投入到了青山綠水的懷抱，而且深切的體會到了勞動人民的堅強，還體驗了與眾不同的「過山車」，真是不虛此行啊!
8. 中國美術和國外美術的聯系
中國油畫從外來藝術發展成為中國繪畫的組成部分，經歷了漫長的學習、吸收和成長過程。可分為以下幾個時期。
早期，距今 400年前，義大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中國。明萬曆二十九年
(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻禮品中就有天主像、聖母像等。這種精細逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但並未給予較高的藝術評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，並在宮廷供職。其中較著名的有義大利人郎世寧、潘廷章,法國人王致誠等。他們是中國宮廷內第1批外籍畫師，曾受命繪制過多幅油畫肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴僕，隨洋人學泰西畫法（油畫技法）。現存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。
鴉片戰爭後，中外交往較前頻繁，西方的宗教繪畫和商業性繪畫更多地進入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫技法的中國畫家，直到19世紀末才出現。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣設立孤兒院，向收養的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫館傳授西方繪畫技術。孤兒長大離院，也把油畫技法帶到社會。清末民初活躍於上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時，一些中國文人到了歐洲各國，親眼看到西歐畫家的精心傑構。薛福成的《巴黎觀油畫記》被廣為傳誦，康有為的《義大利游記》對義大利文藝復興繪畫給予極高的評價。中國知識界通過他們優美的詩文，初次了解到與中國傳統繪畫完全不同的另一種繪畫。
1902年，清廷頒行學堂章程，採行日本制度。1905年，科舉制度廢止，南京兩江師范學堂、保定北洋師范學堂都設圖畫手工科，開油畫課，聘請外籍教師任教。1909年，周湘在上海先後辦起中西美術學校及布景畫傳習所，傳授西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學畫。這是中國學習西方美術教育的開端。同時，許多沒有機會接受訓練，又缺少油畫材料的學畫者,往往從摹繪油畫印刷品入手,並使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是中國傳統風格的油畫作品。直到出洋學畫的青年陸續回國，這種局面才有所改變。
20世紀初至40年代末 最早出國學習油畫的廣東畫家李鐵夫，於1887年到美國，曾受業於J.S.沙金，並以作品獎金和賣畫所得，資助孫中山的革命活動。最早到日本學畫的李叔同,於1910年學成回國,隨即在天津、杭州和南京從事美術教學,他首倡石膏模型和人體寫生,並在學校中組織洋畫研究會。辛亥革命以後，出國學畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學畫的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，後又有林風眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文□、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之後留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟遠、關良、許幸之、倪貽德、衛天霖王式廓等人。40年代赴法國學畫的有吳冠中、劉文清等人。
中國留學生初到西歐時，印象主義和後印象主義已在畫壇取得穩固地位，學院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進畫家，已經以印象主義的藝術觀念改變了日本美術教育的內容。由於日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術傳統，所以留日學生（包括最早的李叔同）在藝術上普遍傾向於印象主義以後的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書鴻等人，提倡古典的寫實主義美術。留學生歸國後,通常都以美術教學為職業,通過所在的學校，傳播自己的藝術思想和繪畫技法。
1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫美術院，1919年改為上海美術專科學校。這是中國正規美術學校的開端。繼此之後,中國第1所國立美術學校——北京藝術學校（後改為北平藝術專科學校）、第 1所高等美術學院國立藝術院（後改為杭州藝術專科學校），以及南京中央大學藝術系、私立蘇州美術專科學校、私立武昌藝術專科學校，都於20年代先後成立。這些學校陸續開設油畫課，成為發展油畫藝術的基地。著名油畫家徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文□曾主持這些學校的教學，他們不同的藝術主張，使這些學校的油畫教學各具特色。徐悲鴻於20年代初在巴黎美術學校學畫，接受學院派繪畫訓練，他尊崇堅實的素描基礎和嚴謹的油畫造型技巧。林風眠20年代在法國第戎、巴黎美術學校學畫，他既受過學院派繪畫的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術影響，因此很重視感情和個性的表現，追求東西方藝術精神的融合和平衡。劉海粟曾於20年代到日本、西歐考察美術教育，他所心儀的是後印象主義的繪畫大師。但在藝術創作和教學活動中具有兼容並包的氣度。他對世界繪畫潮流趨勢敏銳感受和敢為天下先的開拓精神也相當突出。
20～30年代，藝術旨趣相投的畫家曾組成各種社團。成立較早的東方畫會、天馬會、晨光美術會雖然都以油畫家為骨幹，但活動內容不拘一格。30年代由龐薰□等人發起的決瀾社，倡導和介紹西方現代繪畫；由留日學生組織的中華獨立美術協會則宣揚超現實主義繪畫。由於這些畫會的活動偏於上海一隅,活動時間又較短促,未能發展成有影響的藝術流派。但可以看出中國油畫家在如何看待西方現代繪畫方面，存在著矛盾。1929年初第1屆全國美展期間,徐悲鴻與徐志摩關於西方現代畫家評價的論爭，便是這種矛盾的突出表現。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫家的繪畫,稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為「無恥之作」。徐志摩則起而為之辯護，力爭這些新派畫家的藝術地位和作品的價值。從當時從事油畫藝術的畫家看，學習印象主義以後諸家的人數較多，學習古典油畫的畫家較少，真正掌握古典油畫技巧的畫家則更為罕見。抗日戰爭爆發後，油畫家們以繪畫為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動。各種不同藝術見解的畫家在這些活動中達到思想感情的一致，顛沛流離的生活使他們體驗了普通人民的悲歡離合。深入大後方和西北、西南邊陲，使中國油畫家的藝術出現了新的感情色彩，並為新的藝術突進積聚了力量。與此同時,新派畫（指印象主義以後諸流派的繪畫)在戰亂的環境里停止發展。許多在戰前從事新派畫創作的油畫家，在抗戰中轉而採用寫實形式參加宣傳活動。徐悲鴻曾撰文論及「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭」，並因新派畫之銷聲匿跡而大感「痛快」。抗日戰爭勝利後，現代派風格的繪畫重新出現，1945年林風眠、倪貽德、關良、李仲生、郁風、趙無極、於衍庸等人在重慶舉辦的獨立畫會首次展覽即其代表。但新派畫的復甦仍是短暫的，他們的創作活動只維持到1949年為止。
在陝甘寧邊區的艱苦環境里，僅有個別畫家從事油畫創作。但解放區畫家在較為輕便的繪畫形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國的油畫藝術准備了一支新生力量。
50～70年代末 1949年以後，中國油畫家面臨全新的歷史時期。老解放區和國統區的畫家匯成團結的隊伍，巨大的社會變革使油畫創作從內容到形式都有了深刻的變化。油畫家面臨新的課題：藝術與政治的關系，為工農兵服務，深入群眾生活等。新、老油畫家都有一個調整或改變原有的藝術面貌，以適應新時代的任務。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫創作的共同面貌。董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰》，是兩個經歷、修養不同的畫家，為表現新的時代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫創作以表現革命歷史、反映社會主義勞動和建設為主。1949年前占據油畫創作主要位置的風景、靜物越來越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》（見彩圖《齊白石像》(中國現代)），胡一川的《開鐐》、莫朴的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過雪山》（見彩圖《紅軍過雪山》(中國現代)）等作品，與30～40年代的油畫迥異，顯示了油畫家個人風格的重大轉變。
50年代，國家選派留學生分批去蘇聯和東歐社會主義國家學習美術。同時，聘請蘇聯畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯留學。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、於長拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯畫家任教的油畫訓練班進修。學習蘇聯繪畫對中國現代油畫產生了深遠的影響。
1957～1958年前後，極「左」思潮使蓬勃發展的油畫藝術受到嚴重挫折。60年代初,文藝政策有所調整,油畫創作得到恢復和發展。油畫教學方面，由羅工柳主持的油畫研究班和中央美術學院油畫系吳作人、董希文、羅工柳3個工作室的開辦,使油畫教學充滿生機，幾年之內既出人才，又出作品，堪稱建國以來前30年油畫藝術的高峰。《毛主席在井岡山》(羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見彩圖《劉少奇和安源礦工》(中國現代)）、《決戰前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實現》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鍾涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進》（杜鍵）、《金色的季節》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特徵，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現形式。50年代被忽視、甚至被誤解的風景、靜物，在60年代初也有一個短暫的繁盛。顏文□、呂斯百、常書鴻、衛天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫家都有佳作問世。
1964年以後，「左」的傾向越來越嚴重地影響油畫的發展。從推廣「三結合」創作方法（即領導出題目，群眾提要求，專業人員完成創作任務）到全面批判文藝界「黑線專政」，正常的油畫創作活動幾乎完全停止。隨之而來的是對生活、感情的偽造，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現了數以萬計的領袖油畫肖像,這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外,全是臨摹照片。繪制這種油畫的人數之多和油畫題材的單一，都達到了史無前例的頂點。隨後又出現了表現那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫作品。
70年代末～80年代 1978年以後，中國油畫創作進入了一個新的階段。畫家和觀眾對虛套、粉飾的反感，對民族和個人命運的思索，使油畫創作的境界有了新的開拓。有些畫家以深沉凝重的筆調，對當代生活作歷史性的考察;有些畫家則以詩人的眼光,表現美的心靈和美的意境。《1968年×月×日雪》（程叢林，見彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國現代)）、《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春華秋實》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《鋼水、□水》（廣廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強烈反響和共鳴。老畫家吳冠中、韋啟美和中年畫家羅爾純、妥木斯、曹達立等人在對生活的獨特感受和富有個性色彩的表現方法的探求上作出的成績，顯示油畫家對繪畫形式和個性特色的關心。《父親》(羅中立)和《西藏組畫》陳丹青，（見彩圖《西藏組畫—進城》(中國現代)）的出現，從創作思想上標志著一個新時期的開始，一個舊時期的終結。大批新起的青年畫家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術。他們廣泛吸收西方現代繪畫的形式和觀念，進行大膽的藝術試驗。長期存在於中國油畫界的作品面貌單調、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫家、作品及觀眾的關系來看,油畫已經成為能夠表現中國人的心理和感情,又能為中國人所充分理解的中國藝術了。
9. 南宋御街游記
您好！
範文一
吃住行游娛購盡顯「南宋味」
中山路，是南宋都城的御街。中山路南宋御街國際旅遊綜合體開街後，將增加南宋美食、南宋風格的電瓶車、南宋旅遊紀念品，以及再現南宋京城勾欄瓦肆的繁華娛樂場景等內容，突出南宋題材，發展演藝業，引進南宋樂舞等大型演藝活動，讓市民、遊客感受南宋風情。
吃——南宋御街吃的一大亮點就是各式各樣的南宋麵食與南宋傳統風味小吃。今後的南宋御街將依託現有高銀巷美食街上的餐飲商家，以及新招商的光復路特色小吃街、南宋御街上的餐飲企業，推出南宋系列餐飲，將一些散落民間的南宋美食、南宋小吃搜集起來，在南宋御街重新煥發生機。
住——擬建若干建築外觀、內部裝修、擺設帶有濃厚南宋文化特色的體驗型旅店。以胡慶余堂為龍頭，設置中醫專科、按摩、推拿、葯膳、康復保健等系列服務。
行——從造型、色彩到材質，對小型公交車、電瓶車等交通工具進行優化設計，體現南宋元素，成為再現南宋的活載體、流動的活廣告和中山路的新標志。
游——挖掘南宋御街國際旅遊綜合體中的南宋遺址符號，在公共藝術精品長廊上設立碑刻、雕塑、門牌、小品等介紹南宋時期的有關建築、故居、遺址、風情、故事等，增加遊客對南宋文化的感悟。
娛——南宋御街開街後，將利用杭州宋城資源，將宋城的娛樂項目和宋城千古情引入南宋御街，展示一些宋朝傳統的表演技藝，如布袋偶、提線木偶、皮影戲、琴鑼書唱、大鼓書、古典魔術、神鞭、張家班頭頂上樓梯、飛斧等。
購——考慮以南宋御街的建築、歷史人物等為創意模型，結合王星記扇子、絲綢、天堂傘、南宋官窯等杭州特色旅遊品來製作紀念品，如南宋御街全景扇、南宋御街建築模型、南宋風情絲綢女裝。
==================================================
範文二
當人們還沉浸在勝利河的美食街上時，從不甘於固守的杭州城內，卻又已興起了一個又一個的美食新去處。那些地方，那些店，或許你已捷足先登，或者你嚮往已久，又或者你尚不知情，不過，它們，確實值得我們一探究竟。
9月28日，南宋御街中華美食夜市開張迎客了。
擠嗎？好嗎？還湊合么？終於，糾結又糾結之後，義無反顧地出現在了久未到訪的這條曾經朴實無華，如今繁華喧鬧的南宋御街上。
鼓樓，十五奎巷的南側，緊挨著中河路的那條老街，如今的標簽是南宋御街中華美食夜市，密集分布著的各個風味小攤一直從十五奎巷延展到萬松嶺口子，足有1400米。熱鬧、繁華是肯定的了。不僅如此，整齊劃一的小攤可以讓人輕易地聯想起杭州吳山夜市盛景，十足是市井的味道。這樣的味道，亦與以鼓樓城牆相隔著的南宋御街步行街既有著一脈相承的老城氣質，又在風格上有著明顯的區別。「連坊燈火如晝明，十里東風吹市聲。」無疑，在華貴時尚的西子湖畔，這是另一種體驗城市肌理的方式：小吃、美食。
然而，這樣的街上，這樣的夜晚，要在上百家小吃攤位中找到最讓自己心動、行動，且又不後悔的美味小吃似乎並非易事。印度小吃、新疆烤羊、特色烤魚、泰順小吃、山西美食、台灣小吃、土耳其燒烤……這樣一台集合了天下各種美食於一街的小吃秀場，究竟，該從何處下手？
也許，只有在這個時候，你會發現「杭兒風」其實是件多麼美妙的事，排著隊、擠不進去的倒篤菜烤餅最終證明，美味總在排隊中；這個時候，你還可以運用下平時看各種肥皂劇積累的豐富美食知識，比如，那個偶像劇《轉角遇見愛》中不斷出現的阿婆的拿手絕活蚵仔煎，當「台灣小吃蚵仔煎」這樣的招牌出現在眼前時，一嘗為快的慾望立馬就能占據所有的思緒，掏錢下手；至於那些早就本著睹新、嘗異、食美的天生的淘客來說，這樣的美食堆里，他們也總能通過色、香、味、料的辨別，在第一時間辨別出自己的目標小吃，並通過與老闆的精彩對話，將見所未見、聞所未聞的異地美味小吃收入胃中，盡心盡興。
當然，這樣的時刻，其實我們也不應該忘記，這條美食街的口子上，還有周記飯庄、山邊小吃、皇飯兒廚工坊這些美食的美妙去處。印象中的周記飯庄，在杭州有三家分店，每一天每一晚，也總是在排隊，相比老頭兒油爆蝦，周記飯庄的油爆蝦有著另一種風味的經典口味；而留戀山邊小吃的食客，亦總是對於這家店的菜肉餛飩念念不忘，即便是到了晚上十點的夜宵時間，趕到這里吃上一碗餛飩依然會是一種極其幸福的人生體驗。皇飯兒廚工坊的乾隆魚頭經典依舊，當然，上來的那道檸檬蝦菜式略顯零亂，多少有點令人遺憾。
■美食街上的那些小吃
碗團
歸屬地：山西呂梁
可能你從未聽說過碗團，但在山西，這卻是一道名聲響亮的名牌小吃。碗團，基礎材料是蕎麥面，但據說要做成這樣一道小吃，要經過三遍細磨過篩，才得到蕎麥面。在麵粉上加入適量食鹽、姜粉，用涼水先和為硬面團，稍加冷水，使其盤「性」。「性」盤好後，再加上些許冷水使其稀釋，再用手朝同一方向不時加水連續攪動，最後再放在碗里上鍋蒸，冷後切成條狀或塊狀，加入蒜泥、辣椒、好醋等調料，配以薑末、香油，吃起來酸酸辣辣，很是誘人。
蚵仔煎
歸屬地：台灣省
若不是大S演的《轉角遇見愛》，也許很多人還不知道蚵仔煎是什麼。但是，就算知道了蚵仔煎（閩南話為ǒu ā jīan，普通話譯作「海蠣煎」）這個名字，又有多少人真的吃過或是嘗過呢？南宋御街上的這道蚵仔煎無疑大大滿足了人們的求知慾與好奇心。據說，蚵仔煎是在一種創意料理，是台南安平地區一帶的傳統點心，是以加水後的番薯粉漿里攪拌入蚵仔、蛋、蔥或蒜等食材所煎成的餅狀物。
關於它的起源，還有一則有趣故事。西元1661年時，荷蘭軍隊佔領台南，鄭成功從鹿耳門率兵攻入，意欲收復失土，鄭軍勢如破竹大敗荷軍，荷軍一怒之下，把米糧全都藏匿起來，鄭軍在缺糧之餘急中生智，索性就地取材將台灣特產蚵仔、番薯粉混合加水和一和煎成餅吃，想不到竟流傳後世，成了風靡全省的小吃。
秋梅倒篤菜餅
歸屬地：浙江
說起來，倒篤菜餅其實並不是稀奇的餅，它是以倒篤菜為主要原料製作而成的風味小吃，融匯了倒篤菜特有的鮮味，以及烤餅的香味。因為各個地方的倒篤菜製法因材料搭配和工藝上的差別，在口味上的差別也較為明顯。秋梅倒篤菜餅在杭州的興起已有數年歷史，由秋梅食品極力推廣，目前在浙江省內的早餐市場上，擁有較多的粉絲級追隨食客。
西安涼皮
歸屬地：陝西
在西安，西安涼皮和羊肉泡饃、肉夾饃一樣，受到人們的青睞。現在的西安涼皮以秦鎮大米涼皮最受歡迎，其歷史悠久，可上溯至秦代，為秦鎮一帶百姓給朝廷的貢品。將陳年大米浸泡過夜，石磨成漿，沉澱，撇去上清，上籠蒸制，再加各種調料，即成秦鎮涼皮。秦始皇嘗過，綿軟爽滑，酸辣可口，大悅之下，遂免當年賦稅，並指定秦鎮涼皮此後為皇家貢品。
泰順土豆丸
歸屬地：溫州泰順
在溫州泰順，以土豆為原料製成的各種小吃，是當地小吃的一大特色。南宋御街的美食天地里，我們現在能嘗到的便是那一看就讓人有點想流口水慾望的泰順土豆丸，基礎的土豆丸是早就做好了的，老闆在店裡邊炒邊賣，根據客人的口味再加上辣椒醬、蔥、香菜等佐料，下到口裡，丸子特有的韌勁、嚼勁、爽滑和土豆的香糯，融為一體，很是享受。
=====================================================
範文三
御街介紹：
每三年，皇帝都要進行一次為期三天的祭天儀式。他沿著御街到景靈宮吃齋祭祖，住一晚後，再返回太廟(今鼓樓附近，供奉皇室祖先排位的場所)住一晚，再到城外的郊壇祭天，再住一晚後返回皇宮。據說，皇帝車隊走過時因為怕壓壞石板，每次都要把石板拿掉，並鋪上沙子。
當時的御街對百姓來說也很重要，因為它兩旁集中了數萬家商鋪，臨安城一半的百姓都住在附近。「十里」御街可分三段：首段從萬松嶺到鼓樓，是臨安的政治中心，靠近皇宮、朝廷中樞機關，皇親國戚、文武百官集中，消費與購買力最強，因此，這里的店鋪大多經營金銀珍寶等高檔奢侈品；第二段從鼓樓到眾安橋，以羊壩頭，官巷口為中心，是當時的商業中心，經營日常生活用品，據《夢梁錄》載，這里名店、老店雲集，有名可查的多達120多家；最後一段從眾安橋至武林路、鳳起路口結束，形成了商貿與文化娛樂相結合的街段，這里有都城最大的娛樂中心——北瓦，日夜表演雜劇、傀儡戲、雜技、影戲、說書等多種戲藝，每天有數千市民在這里游樂休閑。
中山路有13處文物建築，其中鳳凰寺為全國重點文保單位、錢塘第一井、浙江興業銀行舊址為省級文物保護單位，其餘10處為市級文物保護單位。
可用於歷史文化展陳：於謙故居（祠堂巷42號）、錢塘第一井（大井巷22號）、浙江實業銀行舊址（中山中路193號）；
可延續現有使用功能：張同泰葯店（中山北路99號）、浙江興業銀行舊址（中山中路261號）、天主教堂（中山北路415號）、葉種德堂（中山中路47－49號）、方回春堂（河坊街117號）、鹽業銀行舊址（中山中路271號）、鳳凰寺（中山中路227號）；
置換新使用功能：「四拐角」近代建築（中山中路79號、70號、77號、62－22號等）、萬元綢庄舊址（中山中路208號）、浙江地方銀行舊址（中山中路90號）。
中山路上集聚了清末以來的各種中西建築，最出名的景觀也正是這些老房子。
這次景觀設計中，把歷史建築放到了重要位置，按照「應保盡保」原則，66處市井坊巷，將重點突出坊巷特色，勾起傳統回憶；近現代建築，採取捨卒保帥方式，實現利益最大化；新建建築，則將體現時代風格和大師印記，豐富整個中山路建築類型。
這一方面，王國平也提出了具體要求，「中山路還應該是博物館一條街，不但要有專業博物館，還要利用現有的商店、旅館、咖啡館，成為展示民間文化的博物館。
「同時，還要藉助中國美院的力量，讓中山路成為露天藝術博物館，少一些擦皮鞋的小販，多一些街頭藝術家。」
牆面色彩以黑白灰為主色系，同時用現代明快的色彩輔助。傳統建築中的門窗採用實木門窗，恢復傳統樣式。底層商鋪採用排門形式，結合店招，形成連貫統一的底層沿街面。
現代建築門窗採用金屬材質，但必須是亞光的，並選擇黑色、深灰色或深栗色，與建築整體材料和顏色相匹配。
10. 關於著名的美術大師的小故事
畢加索的故事：那是在二戰期間，有一名生活在被納粹佔領的巴黎的德國軍官，在畢回加索的答公寓中看到了《格爾尼卡》的照片，於是便問畢加索：「這幅畫中的事是你做的么？」畢加索回答：「不，是你做的。」——《格爾尼卡》的主題是西班牙小鎮格爾尼卡被德國轟炸的景象。
(10)中國美院游記擴展閱讀：
畢加索的人物評價：
畢加索是20世紀現代藝術的主要代表人物之一，遺世的作品達二萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶瓷等作品。畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近 37000 件，包括：油畫1885 幅，素描7089 幅，版畫20000 幅，平版畫 6121幅。
跟一生窮困潦倒的文森特·梵高不同，畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。
畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。 在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十個畫家之首。
參考資料來源：網路-畢加索