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简谱游园惊梦

发布时间: 2021-03-03 23:44:19

❶ 在遥远的地酉发方的简谱西和发是一个字

昆腔是一种声腔,其发源于江苏昆山,又名昆山腔。与之并立的戏曲声腔名词诸如高腔,梆子,皮黄等等。据《昆剧演出史稿》的作者陆兼之考证,昆山腔的确信年代可追述到明代正德年间,如此说来有五百年左右的可信史。时下流行有“昆曲六百年”的说法,此说所持证据两点:一,明万历间周玄韦所撰《径林续记》中有关明太祖召见周寿宜询问昆山腔之事;二,明嘉靖间魏良辅所撰《南词引证》中有关顾坚“善发南曲之奥,故国初有昆山腔之称”。这两个说法都是十六世纪中人记述十四世纪的事情,而且均属于纸面孤证,可信度很低,打个比方这种时间跨度好比我们现在记述清代嘉庆朝的事情,倘使这二百年间关于这件事情没有任何人提过,我们从何得到可信之信息而发乎可信之言论呢?在《昆剧演出史稿》中作者对以上两条记录做了去伪存真的论辩分析。昆山腔的可信记载还得从明代嘉靖间苏州人祝允明的《猥谈》和绍兴人徐渭的《南词叙录》说起,从中我们知道昆山腔是南戏声腔之一,而且是继南戏知名度较大的声腔如弋阳腔,海盐腔,余姚腔之后兴起的声腔流派,以其“流丽悠远出三腔之上”。但是昆山腔最终定型是在什么声腔的基础上呢?也就是关于昆山腔与其他南戏声腔的属性本质方面亲缘如何。清人朱彝尊《静志居诗话》称魏良辅“始变弋阳、海盐故调为昆腔”,声腔史学家郑孟津先生据海盐腔和昆山腔的演唱特点和脚本使用情况等论证出魏良辅等人改革成功的新昆山腔主要是在海盐腔的基础上操作的。新昆山腔也称“水磨调”,但是我们应该注意到的是水磨调只是一种演唱口法,其并不始于魏良辅,据南京大学俞为民教授考证水磨调本也是北曲演唱的口法之一,魏良辅的改革工作就是用北曲磨调口法改良南曲。说到这里是否我们就算明白了昆腔与水磨调两个概念呢?历史远远没那么简单,我们还要说说水磨调改良后的新昆山腔和旧海盐腔的关系问题才能明白。海盐腔是明代南戏声腔中较早繁盛起来的,据明代徐渭《南词叙录》载“称海盐腔者,嘉、湖、温、台用之。”,并且在新昆山腔诞生之后一段时间内,海盐腔还在继续传播着,远达江西,湖广地区,然而毕竟新昆山腔是“出三腔之上”的,迅速取得了上层阶级的宠爱,于是效应出现了,“旧凡唱南调者,皆曰海盐,今海盐不振,皆曰昆山”,这句话告诉我们:旧海盐腔在新昆山腔形成之后改换了姓名(这当然源于昆山腔和海盐腔本身很相近),也宣称是昆山腔了。这个道理其实不难理解,皮黄腔未进京形成京戏之前,各地皮黄腔曰“皮黄”“汉调”者甚多,然京戏一旦成了大气候,反而有以自称“土京戏”“土二黄”者了。到这里我想我们可以先来对昆腔这个概念作一个小结:昆腔是一个声腔概念,包括经过魏良辅等改革过的使用水磨调演唱的新昆山腔,还包括没有经过“水磨化”的“海盐故调”以及他们在各地经年累月形成的遗存支派,他们的同名曲牌具有相同的主干旋律,具有相同的曲牌词格和音乐伴奏体式,他们是亲缘很近的一个戏曲声腔家族。昆山腔未必就是水磨调,水磨调本不专指昆山腔,前者如尚能见到的“草昆”和分散在中国南方古老剧种中的昆腔,后者虽然今已不存在非昆山腔的水磨调,但作为准确概念本不等同。

昆曲和昆剧又是何等概念呢?昆曲的概念本是很严谨的,其严谨性要高过昆腔和昆剧,但是由于我们常用昆曲来指代昆剧这个剧种,或是用昆曲来指代昆腔这种声腔,致使昆曲的概念被模糊化了。昆曲是一种曲唱概念,其所唱的声腔是水磨调唱法改良后的新昆山腔,是正宗的“水磨昆腔”。昆曲所演唱的脚本未必是明清传奇,他可以是一些元明散曲或是只有曲词而无宾白的“散套”。昆曲也未必是要付诸于剧演的演唱,他还包括一种清唱形式,谓之“清曲”,与戏工场上之“剧曲”对应。从这两个角度来讲,昆曲未必是戏曲。昆曲一定是水磨调口法演唱的南北曲曲牌或是宋词牌,但昆曲不等价于昆腔,更不只限于戏曲之昆山腔。昆曲这个名词出现得很晚,翻开古代曲谱和宫谱,一般只称之为南北曲,原因在于昆曲的本体是南北曲,昆曲只是一种风格腔概念,好比“外衣”,稍后述及。至于昆剧这个名词则出现得更晚,是现代戏剧概念引入中国之后形成的概念,与其他剧种名词一样,其概念指的是中国戏曲的一种,是一种包括文学,音乐,舞蹈等诸多元素在内的综合舞台表演体系,但是昆剧舞台上所演唱的戏曲声腔未必是昆腔,还包括一些其他声腔和音乐,如《贩马记》和《百花赠剑》中演唱的吹腔,《青冢记·昭君出塞》中的弋阳调,《借靴》中的弦索调,《绣襦记》中的莲花落,《寻亲记》中的南罗,甚至可以看到在昆剧戏工曲谱《遏云阁曲谱》所载《幽闺记·分凰》中有高腔和梆子腔。反之,不是只有昆剧才演唱昆腔,其如川剧,湘剧,赣剧,桂剧,婺剧,广东汉剧,京剧等等均有昆腔,昆腔已经成为中国很多地方戏曲剧种的声腔组成部分之一。

兹将昆腔,昆曲,昆剧,水磨调的概念区别总结为以下几句话,以供参考。1)昆腔未必就是水磨调,水磨调本不专指昆腔;2)昆曲演唱的是水磨昆腔,但昆曲不仅指昆剧舞台上所演唱的昆腔,也不仅指演唱戏曲剧本的昆腔;3)昆剧舞台上演唱的声腔未必都是昆腔,昆腔也不是仅仅在昆剧一个剧种中才使用的声腔;4)通俗情况下常可以用昆曲指代昆剧剧种概念或者昆腔声腔概念。5)按照历史名词出现先后的顺序,水磨调最早,其次是昆腔,再次是昆曲,最后才是昆剧。

南北曲又是什么概念呢?如同昆山腔一样,要搞清楚,我们还是要说说起源,不了解历史,割断历史看一个问题总是不知是非的,这是历史唯物主义。大约在十二世纪中叶的中国处于南北对立时代,南方处于南宋王朝,北方处于女真人建立的金国。这个时代是中国戏曲从漫长的萌芽发展期到高度成熟的转折点,在南宋王朝的东南沿海的温州地区出现了一种叫作“永嘉杂剧”的戏曲成熟形式,也名“温州南戏”或者“戏文”,这种南戏音乐是集合了宋代曲子词,唱赚和诸宫调(北宋就有的两类曲艺),南方民歌俗唱曲牌而形成的曲牌体。南戏在中国南方的发展一直延续到明代,经过不断传播和分化,于明代中期形成了各类流派声腔,诸如被称为明代南戏四大声腔的弋阳腔,余姚腔,海盐腔,昆山腔,以及泉州腔,潮州腔等等均属于南戏的声腔支派,我们把这类南戏所演唱的声腔体系叫作南曲。在南戏文兴起于南方不久,大约在十三世纪初叶的北中国处于金朝与元朝交替的时代,在原本北方流传的诸宫调曲艺和金代院本杂剧的基础上诞生了一种成熟的戏曲形式,名“金元杂剧”或者“北杂剧”,十三世纪末页元朝统一中国,北杂剧也被南下的统治者和文人墨客带到了南方,而北杂剧所演唱的声腔体系被自然地叫作北曲(北曲还细分为俚歌北曲与乐府北曲,见俞为民教授的《曲体研究》,此处不赘述)。

昆山腔等南戏文分支的戏曲声腔本是演唱南曲为主的,但是自明代初期以下,北杂剧已经逐渐走向衰落,且北杂剧艺人长期流入南方,于是南北曲合流的现象出现了,在南曲体系的诸多声腔派系中都开始有了北曲体系的曲牌音乐介入。魏良辅改良后的新昆山腔主体也是南曲,但在长期的发展过程中也逐渐吸收了北曲,并将北曲作昆腔化处理,所以我们现今所能听到的昆山腔中的“北曲”已然不是当年北杂剧的北曲,而是昆山化的北曲。所以我们可以这样说,昆山腔是演唱南曲为主,兼唱北曲的戏曲声腔,昆曲是用水磨口法演唱的南北曲。然而并不是只有昆山腔是演唱南北曲的,海盐腔也是演唱南北曲的,弋阳腔,余姚腔也是,甚至后来号陈“天下南北时尚徽池雅调”的青阳腔也是演唱南北曲的。南北曲是曲体,而昆山腔是一种实际演唱的风格腔,虽然由于分化时间很长了,作为本体的南北曲曲牌对各类风格腔的约束力不一样,但是作为音乐本体依旧有其稳定的因素。昆曲实现了南北曲的合流,但依旧划分为南北曲两大类音乐系统,而且彼此区别很多,关于昆曲之南北曲的差别,在日本学者青木正儿的《南北戏曲源流考》一书中分析很多。南北曲作为昆曲的本体,在掌握昆曲文学和音乐学中至关重要,吴梅先生曾经有感于唱昆曲的人南北曲尚且不分,说道“不知南北曲为不知曲也。”,确实是的,对于填词制曲者来说,不知南北曲何论宫调曲牌,何论套数场次,均无从谈起,而对于谱曲度曲者来说,不知南北曲则简直就是“曲盲”了。昆剧所使用昆腔演唱的剧目中,有的是唱南曲的,有的是唱北曲的,有的是南北交替的,对于一般听众来说怎么掌握好区分南北曲的方法,使得一听便知呢?摘录一些前人的关于南北曲区别的总结如下:1)南曲五声音阶结构,没有西洋简谱中的4和7两个音,而北曲是七声音阶结构;2)南曲很少有衬字,一般“衬不过三”,每个曲牌的板数板位比较固定,衬字不占板位,且每个字辞的腔格较长,表现为“板活腔”,腔格过渡非常连续,北曲衬字多,甚至一句之中衬字数目可以超过正格字数,每个曲牌具体板数板位较为灵活,衬字可以点板,且每个字辞的腔格较短,表现为“腔活板”,腔格过渡跳进很多;3)南曲的“繁腔”是由唱腔水磨调口法带来的,是为装饰音性质的“小腔”多,大腔并不追求繁杂,而追求质朴流畅,而北曲的繁腔是其字多腔少,跳进行腔的本质特点带来的,追求端庄华美;4)南曲曲牌联套较为自由,有些曲牌可以单用,可以不入套曲,而北曲曲牌联套较为严格,宫调体系相对严整,不可随便配用,除少数情况可用短套外,一般均构成北曲大套;5)南曲曲牌除【引子】【尾声】【赚】【红衲儿】等少数可以散板演唱外,其他均是上板演唱,而北曲曲牌每个套曲照例前几个曲牌均可以散板演唱;6)南曲字声使用中州韵约束下的苏州音,即四声各分阴阳,有入声字,入声字多采用“断腔”唱出,北曲字声用中州韵的四声体系,即将入声字派入其他三声,只有平声字分阴阳,该点涉及具体演唱吐字收音,南北昆曲各流派也会有差异性。南北曲的差别对比肯定不止这些,因为是本体差别,他们相同的一面其实很少,仅仅都是采用“依定律填词,依定格行腔,一腔多塑”的曲牌体,都采用水磨调化的昆山腔演唱,其他大概就全是不同的一面了。这就好比两个不同的人,他们穿上了相同颜色的风格外衣,他们表面看来是很一样的,而更多的是不一样的一面。

以上所述的理论总结的道理对于不懂音乐,乐理基础又没有的普通听众几乎是很难抱着其中一条去执行的,那么还有没有其他的方法能够帮助他们迅速辨别南北曲呢?答案是肯定有的。既然南北曲具有这么多的不同点,他必然在听觉上给人带来非常大的异样,这种异样是感官上的,最为直观,这对于普通昆曲观众来说才是最好最容易掌握的方法。也许初次听的人是很难找到感觉的,这很正常,常戏言之“麻雀看人”,因为音乐感官分辨力此时还非常薄弱,听多了,尤其是带有“心知肚明”地听多了,以后自然感官分辨力增强了,一听便知。罗列一些常见的南北曲唱段如下,可参考之。1)南曲部分:《牡丹亭·游园·惊梦·寻梦·写真·离魂·拾叫》,《玉簪记·琴挑·偷诗·问病·秋江》,《桃花扇·题画》,《雷峰塔·断桥》,《牧羊记·望乡》《白罗衫·看状》,《占花魁·湖楼》,《渔家乐·藏舟》。2)北曲部分:《牡丹亭·冥判》,《长生殿·酒楼·哭像·弹词》,《宝剑记·夜奔》,《金锁记·法场》,《焚香记·阳告》,《铁冠图·刺虎》,《慈悲愿·认子》,《占花魁·劝妆》,《邯郸记·扫花》。3)南北联用部分:《紫钗记·折柳(北曲)·阳关(南曲)》,《长生殿·絮阁》(杨贵妃唱北曲,高力士和唐明皇唱南曲),《长生殿·小宴》(唐明皇唱北曲,杨贵妃唱南曲),《艳云亭·痴诉点香》(萧惜芬唱北曲,诸葛暗唱南曲)。

说完南北曲,再说“南北昆”。“南北昆”指的是昆曲的演唱流派,风格派别的昆曲。这对概念与南北曲本没有任何必然关系,常被初识者混淆,是不应该的。南昆顾名思义本是南方昆曲,而南方昆曲流派于今尚存几种,于古恐怕更多,究竟南昆指的是哪一种呢?俞振飞有言“南昆北昆不如永昆”,看来他是把永嘉昆曲区别在南昆之外的一种,依据此等推理湖南省的湘昆(嘉禾昆曲)也不该算在南昆之列乎?那么这样看来,所谓南昆大体只能是全部源出于苏州周边昆曲唱口的后裔,对于剧曲而言,只代表今天的上海,南京,浙江,苏州四家!可是昆曲还应当包括清曲部分的,那么诸如现今还有曲社传承的金陵甘家所唱的清曲,扬州广陵曲社所唱的昆曲算不算“南昆”呢?还有如果南昆指南方昆腔的话,那么南方很多剧种的昆腔算不算“南昆”呢?再论上海,南京,浙江,苏州四家昆曲团体虽源出一系,但终究也有分化,谁是南昆呢?可见“南昆”这个概念非常模糊,很难界定,只能说说罢了。“北昆”是北方昆曲,还是特指今天的北方昆曲剧院呢?如果指北方昆曲,那么京津冀地区的清曲曲社所唱的是北昆么?还是界定“北昆”仅仅为剧曲,还有晋南昆曲也是北方地区的昆曲,算不算北昆,还是要被排除在这个概念以外?可见“北昆”这个概念也是模糊的,无法界定,可大可小,可是可非。没有南北曲则不可能有昆曲,没有产生“南北昆”的分化则与昆曲是否已然诞生无关。昆曲的南北曲本体是万年不变的,变了就不再是昆曲了,而至于“南北昆”,甚至特定时代的不同地区的昆曲派别则处于不断变化中,昆曲的兴盛有赖于各类派别的兴盛,派别越多越好!

希望帮助得到你。。。

❷ 牡丹亭片段《姹紫嫣红开遍》简谱

你说的是《牡丹亭》游园(皂罗袍)

❸ 请大家推荐介绍昆曲的书或者经典昆曲作品

张继青和梅兰芳的《牡丹亭》
华文漪《长生殿》
言慧珠和她夫的《墙头马上》
纪录片《专昆曲六百年》可买碟属
梅大师的《断桥》《思凡》
计镇华的《弹词》
《西厢记》偶看的只有青春版的
书嘛嘿嘿《笛声何处》(别拍我),去图书馆找,看的懂哪本就读哪本

❹ 于丹的天空的精彩连载

人终其一生,可以拥有很多职业,值得全心经营的只有一样东西,就是我们的生命。
人们喜欢用80后这样的词来界定一个群体,然后评判这个年龄段的孩子们,是否具有理想,或者具有怎样的目标;他们是否成熟,能否担当。其实,对于他们的种种担心,现在看来都是没有必要的。他们追过明星,有过偶像,但这是每个时代的少年和青年所必经的道路。他们并没有陷在周围人的评论里,而是以现代的姿态、独立的思考赢得了社会的认可。
很多时候,倒是年长一些的人,常常由于太在意周围的看法,将自己陷入了别人的评论中。别人的语气、眼神、手势……都可能搅扰他的心,消灭了他往前迈进的勇气。
有这么一个故事:说白云守端禅师有一次和他的师父杨岐方会禅师对坐,杨岐问:“听说你从前的师父茶陵郁和尚大悟时说了一首偈,你还记得吗?”“记得,记得。”白云答道:“那首偈是:‘我有明珠一颗,久被尘劳关锁,一朝尘尽光生,照破山河万朵。’”语气中免不了有几分得意。杨岐一听,大笑数声,一言不发地走了。白云怔在当场,不知道师父为什么笑,心里很愁烦,整天都在思索师父的笑,怎么也找不出他大笑的原因。
那天晚上,他辗转反侧,怎么也睡不着。第二天他实在忍不住了,大清早去问师父为什么笑。杨岐禅师笑得更开心,对着失眠而眼眶发黑的弟子说:“原来你还比不上一个小丑,小丑不怕人笑,你却怕人笑。”白云听了,豁然开朗。身为一个凡人,我们常常会因为别人的微笑、敌意或者根本就毫无意义的一个眼神、手势而搅乱自己的内心,沉迷在乱云式的愁烦中不得解脱,白白损失了做一个自由快乐的人的权利。
很多人可能都知道关于画家的那个故事。从前,有一位画家想画出一幅人人见了都喜欢的画。画毕,他拿到市场上去展出。画旁放了一支笔,附上说明:每一位观赏者如果认为此画有欠佳之笔,均可在画中做记号。
晚上,画家取回了画,发现整个画面都涂满了记号——没有一笔一画不被指责。画家十分不快,对这次尝试深感失望。画家决定换一种方法去试试。他又临摹了同样的画拿到市场展出,这一次,他要求每位观赏者将其最为欣赏的妙笔都标上记号。当画家再取回画时,他发现画面又涂满了记号——那些曾被指责的笔画,如今都换上赞美的标记。
“哦!”画家不无感慨地说道:“我现在发现一个奥妙,那就是:我们不管干什么,只要使一部分人满意就够了。因为,在有些人看来是丑恶的东西,在另一些人眼里恰恰是美好的。”众口难调,一味听信于人,便会丧失自己,做任何事都患得患失,诚惶诚恐,一辈子难成大事。整天活在别人的阴影里,在乎上司的态度,在乎老板的眼神,太在乎周围人对自己的态度,这样的人生,还有什么意义可言呢?
所以,有时候,我们不如学习一下“新新人类”的做法,只要踏实做好自己认为有益的事,认清了自己的目标,做好自己就可以了。
今天,物质生活对于我们来说,实在太丰富了,可是这么多的选择,却常常令我们无从下手。就像各种流行的词汇,在我们还来不及消化的时候就已经开始“落伍”。当我们还听不懂“囧”这个词是什么意思的时候,“雷”字已经开始出现了。日新月异的生活,我们每一天都在追赶,怕被人说“out”。
有的人抱怨,生活翻新得太快,来不及细读就已经浮光掠影地一目十行了。也有的人对这高速运转的生活充满了欣喜,好像我们一辈子已经过了几辈子的事。其实,各种理由的背后都有自己的价值评判,我们大可不必因此而感叹或兴奋。不管别人是否赞同或反对我们的观点,其实我们活在天地之间,最后完成的都是自己的生命旅程。在这仓皇尘世,能够关照好自己的内心,让它安稳、平静、不受牵扯和羁绊地走到最后,就是最好的人生了。
这一生,我们需要用心经营的只有一样东西,就是我们的生命。 一个人的成功在于知道自己的努力和自己的位置。
有一位女作家写过这样的话,“只要嫁对了男人,每个女人都可以是贤妻良母。”就像很多人生价值的实现,都需要找到适合自己的位置,才能将自身的能量毫无保留地释放出来。只有在这样的时候,人们才能发现原来自己也是独一无二的宝石,在属于自己的位置上,谁都可以大放异彩。但是在没有找到自己的领地时,我们或许是“失败的国王”。
成长有时候就是一种对生命领地的寻找,戴维的例子就可以很好地印证这一点。少年戴维的爸爸是木匠,妈妈是家庭主妇。这对夫妇准备送儿子上大学,所以节衣缩食,一点一点地存钱。戴维读高中二年级时,一天,学校聘请的一位心理学家把这个16岁的少年叫到办公室,对他说:“戴维,我看过你各学科的成绩和各项体格检查,仔细研究了你各方面的情况。”戴维插嘴道:“我一直很用功的。”
“问题就在这里,”心理学家说,“你一直很用功,但进步不大,你的各科成绩都远远落后于其他同学,你对高中的课程有点力不从心,再这样学下去,恐怕你就是在浪费时间了。”孩子用双手捂住脸:“啊!那样我爸爸妈妈会难过的。他们一直希望我能上大学。”
心理学家抚摸着孩子的肩膀。“人的才能各种各样,戴维,”心理学家说,“工程师不认识简谱,画家背不全九九乘法表,这都是可能的。但每个人都有自己的特长——你也不例外。终有一天,你会发现并发挥自己的特长。到那时,你的爸爸妈妈就会为你骄傲了。”戴维从此再没去上学。
那时,城里的工作很难找,戴维替人修建园圃、修剪草坪。因为勤勉,所以很忙碌。不久,他的手艺开始受到雇主们的注意,他们称他为“绿拇指”——因为凡经他修剪的花草无不出奇的美丽繁茂。一天,他凑巧走到市政厅后面,一位市政参议员就在他眼前不远处,戴维看到这是一块满是垃圾、污泥浊水的场地,便向参议员鲁莽地问道:“先生,你是否能答应我把这个垃圾场改为一个美丽的花园?”“市政厅没有这笔钱。”参议员说。“我不要钱,”戴维说,“只要允许我去做就行。”参议员大为惊异,他还不曾碰见过哪个人办事不要钱呢,于是他把这孩子带进了办公室。
戴维步出市政厅大门时,满面春风,因为他可以清理这块被长期搁置的垃圾场了。当天下午,他拿了几样工具,带上种子和肥料来到目的地。一位热心的朋友给他送来一些树苗,一些相熟的雇主请他到自己的花圃去剪玫瑰枝条,有的则提供做篱笆用的木料。消息传到了本城一家最大的家具厂,厂长立刻表示要免费承做公园里的条椅。
不久,这块垃圾场地就变成了一个美丽的公园。全城的民众都在谈论,说有一个人办了一件了不起的事。人们通过它看到了戴维的才能,公认他是一个天生的风景园艺家。后来,戴维成了全国闻名的园艺家了。
戴维没学会拉丁文,也不懂法语,微积分对他更是个未知数,但园艺和色彩是他的特长。他使年迈的双亲感到骄傲,这不仅是因为他在事业上取得的成就,而且还因为他能把人们的住处弄得无比舒适和漂亮。就像于丹说过的那样:“人生有限,应该把有限的感情留在最应该使用的地方。”
一个人没有遇到真正热爱的职业,未必能用心去做。如果他热爱这份职业,就会投入更大的热情,可以激发自己的兴趣,拥有持久的力量。在没能遇到那样的位置前,她的潜能还有很大的发挥空间。
就像世界上的很多爱情,如果不遇到那个真正所爱的人,爱情的力量就会被埋没,就像歌词里唱的那样:“也许遇见某一人,过着平凡的日子,不知道会不会也有爱情甜如蜜。” 尽管也会建立家庭,生儿育女,但爱情的火焰难以点燃,只能在平淡的流年中生活下去。
没有人会拒绝一段惊心动魄的爱情,就像没有人会轻易放弃一个属于自己的璀璨舞台。人生有限,那些最该珍惜的机会,都不应被岁月埋葬。好好努力,慢慢寻找,找到适合自己的位置,找到那个生命中的唯一,找到属于自己的真实而璀璨的人生。 我们都很羡慕的一种幸福,就是能够睡到自然醒。
这是一个快速发展的时代,快餐、速配、闪客等速度型名词和现象充斥着我们的生活,甚至连文化都是快餐文化,来不及沉淀为经典就已经消失;三年不痒的婚姻就已经是难能可贵;大街上,每个人都行色匆匆,假如你拦住他做个简单的市场调查,他都会着急地摆摆手说“没时间”,似乎他的时间是以分秒来计算的;一些人为了赶时间或者少走几步路而不惜打车,却在健身房里健步如飞。也许我们早已习惯了这样的生活,但作家米兰·昆德拉在《慢》一书中发出的感慨不禁让我们反思:“慢的乐趣怎么就失传了呢?”这样高速旋转的生活方式难道真的是我们想要的吗?我们还能感受到生活带给我们的快乐吗?
恐怕绝大多数人的答案都是否定的。为什么?因为只有慢节奏的生活才会让你感到舒适,才是一种享受。理想的生活方式应该是在别人慢的时候快,在别人快的时候慢下来,感受自己脉搏的跳动。当然,放慢速度并不是在拖延时间,而是让人们在生活中找到平衡。只有劳逸结合才利己利人,应该在千变万化的社会和生活中寻找平衡。
比如,每个月的月初做个计划,除去不必要的应酬和消费项目,争取到郊外走一走,常和老朋友、老同学联系,偶尔聚一次。接着,将工作和生活划分开,每周两天的休息时间全部用来休息、看书、和家人相处,哪怕是发呆都行。每天中午拿出20分钟时间睡午觉,即使睡不着,也要闭目养神;尽量按时下班,坚决不把工作带回家,要自己去菜市场买菜,回家慢慢做、慢慢吃;晚上尽量不上网,少看电视,最好和家人一起聊聊天,或者出去散散步。
最完美的生活应该是同时具备进取心和平常心。“慢”并不是消极的,而是一种正确的积极的生活方式。一个真正会工作、会生活的人应该“努力出汗不出血,拼脑拼劲不拼命,宽容谦让不窝囊”。满足了这样的目标,人才能拥有积极、健康的生活。
于丹曾经开玩笑说:“我们都很羡慕的一种幸福,就是能够睡到自然醒。”在现实生活中,我们每个人都很忙,有太多太多的事要做。现在,网络上有一种提法叫“慢活”。慢活就是从事一些从容舒缓的运动,比如太极、瑜伽,环保一些,节约一些,让生活能够简单、悠闲下来,能够多些时间与家人和朋友团聚。
其实对“慢”字,我们并不陌生。比如,请客吃饭时,你会对客人说“慢用”,送客出门时,则说“慢走”。这样说不仅是为人处世的礼貌,也很有科学根据。“慢吃”有利于肠胃消化,充分吸收营养,而“慢走”是提醒小心碰撞、路滑。当我们长大离开家的时候,母亲会不厌其烦地叮嘱:“路上走慢点,当心车子!”母亲说的“慢”是用长辈的丰富生活经验向孩子传达的生活哲学。
很多外表忙碌的人们内心都渴望回归到最初的生活状态,常常想起那些单纯的日子。因为忙忙碌碌的“快”生活让现代人背负着太多的压力和责任,不敢放慢自己的脚步,因为一旦放松就可能会失去机会、金钱、工作,甚至更多的东西。物质生活虽然上升到一个很高的水平,但是,人们忽视了生命有多种形式。活法不止一种,“慢慢地活”就能帮助现代人在“快速时代”中掌握自己的步调,达到身心平衡,这种享受生命的方式,未尝不是一种很好的生活哲学。
对于普通人来说,慢生活也是能够拥有的,只要你没有被外面的世界干扰了心灵,总是抱着一种知足常乐的心态,好好地享受着今天的阳光带给你的明媚;只要你满足于自己的生活现状,能够做到“宠辱不惊,看庭前花开花落;去留无意,望天上云卷云舒”,又怎么会没有时间和家人一起慢慢享受美味,而把工作当成一种乐趣呢?
所以,我们都应该让生活的脚步慢下来,让生活更加从容,用更多的时间和自由慢下来欣赏生活的乐趣,发现生活中的美,重拾被生活和岁月磨掉的情致。年轻时理应去奋斗、去拼搏,实现自己的理想,但是在打拼的日子里不能失去对生活的热爱,不能放弃寻找快乐,不能丢失内心的充实。放下手中的一切,给自己放个假,给心灵放个假,去感受一下真正的生活!
于丹在《游园惊梦》一书中曾说:“现在睡觉已经不是为了做梦,而只是为了休息。”可是,我们黑色的夜晚没有五颜六色的梦,我们明亮的白天没有发呆悠闲的走神,我们的人生怎么能开心呢?春色满园,如果不是一场惊心动魄的春梦,杜丽娘和柳梦梅又如何能谱出一段佳话呢。有时候,人只有慢下来,才能享受沿途的风景,从容地放开自己的内心。

❺ 急求 牡丹亭 惊梦 的曲谱

找不到啊,只有三首;http://so.sooopu.com/pu/?q=%c4%b5%b5%a4%cd%a4

我也很抱歉!

❻ 歌谱网水墨雪简谱

我是不慎落入世界的 一滴水墨 适合被画成谷雨时分 远方的景色 追随一束月光降落 栖息在一朵菊花旁的山中 在你转身的时刻 做一抹你拈花的笑容 我是你指尖许久没有弹起的流水 我是你发间许久不戴的钗头凤 我是你从未寄出的情书里的称呼 我是命书里悄悄溜出的角色 我是不慎落入世界的 一滴水墨 适合被画成千帆过后 最后的过客 追随你踏歌的动作 停泊在你荡秋千的院落 在满城飘雪的夜 做一道你沉默的轮廓 我是你指尖许久没有弹起的流水 我是你发间许久不戴的钗头凤 我是你从未寄出的情书里的称呼 我是命书里悄悄溜出的角色 我在用灵犀唱和 这滴水墨的音色 用尽轮回外的平仄 我是你姹紫嫣红游园时的惊梦 我是你出将入相戏台上的烽火 我是你一饮而尽时衣袖上的褶皱 我是在天涯尽头忽现的阡陌 我是你指尖许久没有弹起的流水 我是你发间许久不戴的钗头凤 我是你从未寄出的情书里的称呼 我是命书里悄悄溜出的角色 我是不慎落入世界的一滴水墨

❼ 戏曲中一般演奏用什么调

京剧曲调

◎文 场
京剧的乐队可以分成管弦乐和打击乐二种。管弦乐叫做「文场」,那么打击乐自然就叫做「武场」了,而整个乐队就称为「文武场」或「场面」。

一般而言,重视唱腔的戏叫做「文戏」,例如《四郎探母》、《红鬃烈马》、《龙凤呈祥》等,而文戏又以管弦乐为主要伴奏乐器(当然也会有一些打击乐啦!)因此,习惯上就称管弦乐为「文场」。
文场的乐器包括京胡、京二胡、月琴、弦子、笛、笙、阮、唢呐、海笛子等。由于伴奏的腔调和演奏曲牌的不同,文场乐器在配置上可以分为二组:
第一组 以京胡为主的弦乐器,包括京胡、二胡、月琴、弦子等,主要用来伴奏西皮、二黄、四平调、南梆子等唱腔,京剧中的胡琴曲牌也是由这组乐器演奏。
第二组
以笛子为主的管乐器,包括笛子、笙、唢呐和海笛子等,主要用来伴奏昆曲、吹腔或各式小调,京剧中所用的细吹曲牌都用这组乐器演奏,此外,摹拟鸟鸣、马嘶、儿啼或鸡叫也常用笛子或唢呐。

◎武 场
京剧乐队中的打击乐器叫做「武场」。一般而言,以武打动作为主的戏叫做「武戏」,例如《三岔口》、《武松打店》、《盗库银》等。
武戏重视动作的节奏感,而打击乐的节奏非常强烈,常常做为武戏的伴奏乐器,因此习惯上就称打击乐为「武场」。
武场的基本乐器包括鼓板(即檀板和单皮鼓的合称)、大锣、铙钹、小锣等四大件。

大锣的音色饱满明亮,多用于大场面或情绪强烈的场合;铙钹的音色闷哑,多用于气氛低沈,情绪悲苦的场合;小锣的音色清雅,多用于安详平静的场合,有时也会加上一些堂鼓、木鱼、梆子等。武场的乐器虽然种类众多,但很少单独使用,大多是组合成套使用,而组合后的锣鼓就称为「锣鼓经」。然而,不论文武场有多少乐器,都以「鼓板」作为总指挥,负责这项乐器的人就称为「鼓佬」(即鼓师)。

◎曲 牌

所谓「曲牌」就是指曲调的名称,俗称「牌子」,例如【山坡羊】、【将军令】、【点绛唇】、【风入松】等。每一个曲牌都有固定的名称、旋律、句数、格式等,规定相当严谨。

大多数的曲牌都有唱词可以演唱,也有部分曲牌没有唱词(或者不用它原本的唱词),只用它的旋律来演奏,如【水龙吟】、【柳摇金】等,这种演奏用的曲牌可以一直重复,也可以中途停止,以配合剧情需要为主。

此外,也有原本可以唱的曲牌,后来改唱为念,去除旋律曲调,只保留锣鼓伴奏的部分,单纯以锣鼓的声音节奏来衬托干念台词的节奏,如【扑灯蛾】、【四边静】、【金钱花】、【水底鱼】等,称为「干牌子」,或称「干念牌子」,这种牌子有时后也会去掉念白,仅用锣鼓节奏来配合舞台上的身段动作。

◎锣鼓经

所谓「锣鼓经」是指京剧打击乐各种不同型式打法的通称,也称为「锣经」,主要是用鼓、板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓等打击乐的声音组合成各种不同的节奏,以烘托舞台上肃穆、悠闲、抒情、紧张、激烈、惊惶的不同的情绪及气氛。

为了让各个演奏者在正确的时候打击正确的乐器,并让演员清楚知道什么时候一定有什么样的锣鼓,于是把每一种打法都取一个名字,例如【四击头】、【慢长锤】、【急急风】等,而且每一种锣鼓经都有特定的念法及记谱法,例如「台」代表小锣、「匡」代表大锣、「七」代表铙钹等,所以【慢长锤】的念法就是「匡七台七匡七台七…」。是不是很有趣呢?
◎大小嗓

所谓「大小嗓」是指演员的发音方法而言。「大嗓」是指发音时气息通过声带后,直接发出声音,也叫做「真嗓」、「本嗓」,和一般人的声音比较接近,京剧中的老生、武生、净行、丑行、老旦等行当都用大嗓。

「小嗓」是指当气息通过喉部时,故意将声带缩紧,使声音变得比正常的音调高很多,也叫做「假嗓」,通常是旦行(除了老旦之外的年轻女子)所使用,小生演唱时也用小嗓,但念白时则须大嗓与小嗓结合,以表示年轻男子变声期的特殊嗓音。

◎尖团字

京剧中的「尖字」、「团字」是指某些字的特殊念法而言,这是为了使观众能够清楚分辨演员所念的字,以免会错意,例如:「拿『ㄐㄧㄢˋ』来」,是要拿「宝剑」,还是拿「弓箭」呢?这个时候就必须靠尖团字来分辨了。

此外,尖团字的声母在字音一出口的时候,就有细与粗的区别,为念白的音调增添参差错落的美感。所谓「尖字」是指以舌尖顶住牙齿来发音的字,通常是注音符号中ㄗㄘㄙ等声母所发音的字,例如「姿、刺、思」等字。所谓「团字」是与尖字相对而言,通常是指以ㄓㄔㄕ等声母来发音的字,例如「知、吃、诗」等字。

但是,注音符号中以ㄐㄑㄒ等声母来发音的字,则有时是尖字,有时是团字,必须根据中州韵(古汉语)是如何发音来决定。如果国语中ㄐㄑㄒ的音以古汉语(例如:闽南语、客家话)来念变成ㄗㄘㄙ的音,就是尖字,例如「即、妻、西」就要念「ㄗㄧˋ,ㄘㄧ,ㄙㄧ」。

反之,如果国语中ㄐㄑㄒ的音以古汉语(闽南语、客家话)来念变成ㄍㄎㄏ的音,那就是团字,例如「既、期、喜」等音就要照国语来念。现在,你知道「宝剑」的「剑」和「射箭」的「箭」哪个是尖字?哪个是团字了吗?

◎京 白

「京白」是京剧特有的念白形式之一。所谓「京白」是指清朝乾隆年间,徽班(指徽剧的戏班子)进京献艺,受到北京朝野的喜爱后,逐步结合当地语言,发展成新兴剧种的过程中所产生的一种新兴的舞台语言。

京白虽然有点类似北京的生活语言(京片子),但是和国语又不一样(比国语夸张化),也和话剧的念白不同(比话剧韵律化)。京白是一种美化、夸张化、韵律化的北京口音的舞台念白。

念京白的角色以花旦(例如:红娘、潘金莲)和丑角(例如:武大郎)为主,但是并非所有的花旦和丑角都一定要念京白,必须依据性格和身份而有所不同。有些大花脸、小生、老生也会在特殊的情境下念京白,因为京白能让人有轻松、活泼、诙谐、自然的感觉,以突显他亦庄亦谐的性格。此外,京剧中的太监或穿旗装的旦角(扮演番邦女子),以及娃娃生(扮演儿童),也大多念京白,京白听起来和一般的国语较为接近,让观众比较有亲切感。

◎韵 白

「韵白」是京剧最常用的一种念白形式,因为京剧是起源于徽剧、汉调,但是又成型兴盛于北京,因此参照了徽剧、汉调、昆曲等剧种的语言声调,再参照北京语言的特色,使它具有丰富的韵律性和音乐性,形成一种特殊的舞台语言。

念韵白的角色大多是老生(年老男子)、小生(年轻男子)、武生(有武艺男子)、青衣(端庄女子)、老旦(年老女子)、铜锤花脸(以唱功为主的大花脸)、少数架子花脸(以做表为主的大花脸)、袍带丑(有官职的丑角)等,因为韵白能给人严肃、端庄、沈稳的感觉。

中国的语言原本就有四声的区别,相当具有音乐性,经过艺人的精心设计后,语言音调的高低起伏和节奏感更加强烈,而韵白主要就是表现在四声的抑扬顿挫和节奏长短的不同,再配合剧中人物复杂多变的情绪和声情,就能带给观众动人心弦的听觉感受。

◎西皮二黄

京剧是中国戏曲的一种,既然是戏「曲」,那想必要唱歌罗!既然要唱,那么京剧唱些什么?怎么唱呢?咳咳,且听我慢慢道来……京剧的唱腔以「西皮」和「二黄」这二大声腔为主。「西皮」的曲调比较活泼、刚劲,节奏紧凑,唱腔明朗,适合表现坚毅、愉悦、愤怒或激动等比较High的情绪。
「二黄」则是一种比较平和、稳重、抒情、深沈的腔调,节奏较平稳,舒缓,适合于表现沈思、忧伤、感叹、悲怨等比较Low的情绪。

可是,京剧如果只有二种唱腔,那不是很单调吗?No,你错了,因为光是西皮和二黄就可以变化出原板、慢板、快三眼、二六、流水、快板、摇板、散板、导板、娃娃调和反西皮、反二黄等各种唱法。(糟糕,好像听得雾沙沙的了,没关系,我们后面还会介绍,不怕不怕!)
而且,除了西皮和二黄之外,京剧也会用一些其他的唱腔来调剂一下喔!例如南梆子、四平调、高拨子、昆曲、吹腔等也是京剧常用的唱腔。

◎板 式

西皮的板式有原板、慢板、快三眼、二六、流水、快板、摇板、散板、导板、娃娃调和反西皮等。二黄的板式有原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板、反二黄等。

「原板」是各种板式的基础,是一板一眼(也就是2/4拍子,每小节有二拍)的形式,常用于叙事或述景;「慢板」是一板三眼(4/4拍子,每小节有四拍)的形式,是由原板放慢,常用于抒情;「快三眼」是介于慢板和原板之间的板式。

「二六」也是一板一眼,由原板变化而成,节奏较原板更紧凑,常用于说理或得意时;「流水」是有板无眼(1/4拍子,每小节只有一拍)的形式,由二六进一步紧缩而成,叙述性较强,常表现轻快或激昂的情绪;「快板」是比流水节奏更快的板式,常用于急于表态或辨理等异常激动的情绪。

「摇板」和「散板」都是节奏比较自由的板式,演唱者可以自由发挥,适合表达的情绪也都很广泛,所不同的是,「摇板」的胡琴拉得很紧,但演员唱得慢,俗称「紧拉慢唱」;「散板」的胡琴和演唱都伸缩自如,俗称「慢拉慢唱」;「导板」是散板的变化形式,用于大唱段开始的地方,感情较为激越奔放;「回龙」是指二黄腔所特有的迂回婉转的长唱腔。

「西皮娃娃调」是从慢板、原板发展而成,小生、老生、老旦都可以唱,曲调较高昂华丽;「反西皮」是将正西皮转调或变动而成,多用于生离死别等情境;「反二黄」是将正二黄的曲调降低四度来唱的腔调,擅于表达苍凉凄楚的情感。

「南梆子」是由河南梆子演变而成,结构和原板大致相同,但腔调婉转柔美,大多是旦角和小生使用;「四平调」的曲调流畅,任何复杂不规则的唱词都可以用四平调来演唱;「高拨子」也是京剧常用的腔调,由秦腔演变而成,适合表现激昂悲愤的感情。

◎昆曲吹腔
「昆曲」是什么呢?是国乐的一种吗?不,昆曲是中国戏曲的一种。

昆曲是中国戏曲史上最悠久的剧种之一,起源于江苏昆山,明、清之际风靡全国,所保留的剧目、歌舞极为丰富,尤其在乐曲(唱腔)方面,承接宋、元、明的余韵,古朴典雅、婉转细腻,所以又被称为「水磨腔」。

昆曲的伴奏乐器以笛子为主,唱的是一支支的【曲牌】,如【懒画眉】、【山坡羊】等,文辞典雅,唱腔婉转,几乎没有间奏,表演细腻,载歌载舞,真正是「有声皆歌,无动不舞。」四百多年来对中国其他剧种的影响非常深远,直到现在仍有「百戏之母」的地位。

「早期的京剧演员几乎都会唱昆曲,戏曲界向来有「京昆不分家」的说法,好演员更以「文武昆乱不挡」为目标。京剧中常演的昆曲剧目有《游园惊梦》、《思凡下山》、《林冲夜奔》等,而京剧中向来被人推崇的高难度的武戏,如《扈家庄》、《挑滑车》、《挡马》等,也都是唱昆曲。「吹腔」也是一种用笛子伴奏的唱腔,但是文辞比较白话,而且唱腔中有音乐间奏,演唱时比较轻松。吹腔的旋律相当简单,容易朗朗上口,例如《写状》就是京剧中常演的吹腔戏。

◎工 尺
一般的音乐都有乐谱,例如西洋的豆牙菜谱或简谱,中国传统音乐当然也有乐谱,那就是「工尺谱」。所谓工尺谱是以「上尺工凡六五乙」代表西洋音乐的「Do
Re Mi Fa So La Si」或简谱的「1234567」等音阶符号,所以「工尺」就是中国的音符了。

◎板 眼

大部分的音乐都有固定的节奏,例如西洋音乐中的4/4拍子是指一小节有四拍,而中国音乐就以「一板三眼」来表示。所谓「板」是指一小节的第一拍,「三眼」则是「头眼、中眼、末眼」,分别代表了第二、三、四拍。若是2/4拍子则指一小节有二拍,中国音乐就以「一板一眼」来表示。

◎过 门

可以歌唱的音乐大多有间奏,以便让演唱者可以休息一下,中国传统音乐则称间奏叫做「过门」。在京剧的唱腔中,每一唱句之间都有较短的间奏,称为「小过门」,而唱段和唱段之间较长的间奏则称为「大过

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‘广寒游’说的不准确了。
在历来呈传的《牡丹亭》脍炙人口的唱段里,谱子是不能变的。
而对于节奏、调门,每家院团各自演出是都有自己的模式习惯。
对于不常演出的回目唱段,(例如:遇母、幽媾、欢娆、冥誓、回生、如杭等)每家院团都会对曲牌的谱子也稍作调整改动。甚至每次都有新变化。
拿‘青春版’来说吧,<冥誓〉这场的‘太师引’中那句——并不曾受人家红定回鸾,是看上你年少多情...————其中第一句,光是我看的首演、现场两次,这三次的演唱分明是一而再再而三的改了乐谱,每次各不相同。
常听戏的人还是听的出来的。
我个人更喜欢首演的‘太师引’谱子。更幽回、抑扬的有韵味。
还有,就是‘青春版’最具特色的利用<皂罗袍>、<山桃红>两支曲牌,将其提取揉练成序曲、贯穿本戏的间奏曲。这是以前版本《牡丹亭》所从未有的。
——————————————————————————————————
楼主要得简谱,在苏昆的乐师手中人手一份,都是简谱,字还很大呢。
你可以找他们复印一份,就好了。
我也很想要的,不太好办呢。哈哈。
我自以君子为世,当初就在眼前白放着,也没有不问自取的拿去复印,怕出意外,当耽误了演出,便成罪人了。可惜呀!

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