对游园惊梦的赏析

㈠ 游园惊梦的《游园惊梦》赏析

《游园惊梦》小说的主题与赏析作者在这篇小说里，苦心经营制造“梦”的意象。梦境和仙境，十分相像，只有一点大异：仙境是永恒的，梦境是短暂的。人类往往不愿面对“人生有限”“世事无常”的悲苦事实，却躲藏入“一切如故”的自欺幻想里。然而，俗语说得好，天下没有不散的筵席。今晚窦夫人这栋“上上下下灯火通明，亮得好像烧着了一般”的大楼公馆，哪里持得了多久，转眼间就会灯火熄灭，烧成灰烬。 今晚的窦夫人，就是明天的钱夫人。
小说的主人公蓝田玉由一位昆曲艺人一跃成为钱将军夫人，也曾经风华蹁跹，烜赫一时，“筵席之间，十有八九的主位，倒是她占先的。”然而这一切都是“从前钱鹏志在的时候”，现在她不过是一个落魄夫人，王谢堂前的燕子，落入了百姓人家。
烜赫与没落，构成刺激性的对照。对于没落，是无奈的现实，钱夫人无力去改变，于是就只剩下追忆与怀恋，自己并不能超脱出来，把这一切视若浮云。窦公馆门前两旁的汽车，大多是公家的黑色小汽车，“钱夫人坐的计程车开到门口她便命令司机停了下来”。这一细节动作，表现钱夫人还很在意自己的面子，遮掩自己没落的现实。在筵会中，钱夫人几次有意识地或潜意识地回忆起自己风华蹁跹时候的场景，与现实的筵会做比照，折射出钱夫人对过去的怀恋。
作者对过去生活的追忆更多的是在心理情感上对故国的眷恋。在这里，故国不仅仅是祖国大陆、旧时家园，而是一种情感，一种对旧时在心理上的认同感、归属感。故国更多的是一种心理情感，而祖国大陆、旧时家园只是承载这种情愫的载体。这种情愫，以乡愁的形式表现出来。例如，钱夫人总觉得“台湾的衣料粗糙，光泽扎眼，尤其是丝绸，哪里及得上大陆货那么细致，那么柔熟?”
“台湾的花雕到底不及大陆的那么醇厚，饮下去终究有点割喉的。”这种对台湾的不认同感，并不仅仅得自于钱夫人自己，而是败走台湾的人的普遍的心理情绪。比如来台几十年，窦公馆请客仍用上海的厨子，刘副官仍顽固地操着苏北的口音。这些都是去国之人的乡愁的整体表现，他们对台湾、对台湾的现状并没有认同感、归属感，而是顽固地坚持过去的生活(比如票友会)，顽固地眷恋着大陆。这些人在白先勇认为都是一群“流浪的中国人”，他们退走大陆，在台湾又不能融入和归属，他们没有自己的家园，在心理情感上处于漂泊状态，所以对故国怀有强烈的眷念。
白先勇对于中国的传统文化是有着深刻的认同感的，在《游园惊梦》这部小说里择取昆曲票友聚会也是有象征意义的。在六十年代，作为“中国表演艺术中最精致最完美的一种形式”的昆曲也已经式微了，受到欧美电影等新兴文化的强烈冲击。小说中坚持喜爱和追忆昆曲这种传统艺术的，都是一些从大陆败走的遗民如钱夫人、窦夫人、余参军等。他们既是政治上的遗民，也是传统文化上的遗民。台湾本土的人脱离大陆本土文化的母体，对这些传统文化并没有多高的欣赏能力，也就没有多少眷恋。人心不古作为一种现实，文化遗民们无力去改变，便只有承认，而他们对昆曲的坚持和喜爱，仅仅是对故旧文化的怀念，也是作者文化乡愁的表现。
我们中国传统文化，有一个光辉灿烂的过去。可是就因为太讲究纯美、纯粹精神，丝毫不肯接受现实俗世的污染，在今日的平民世界里，已和一般人的生活几乎完全脱节，再也无法受到欣赏和了解。于是人人遗弃古老优美的中国文化，趋奔迎接崭新通俗的西洋文化，正如清乾隆年间，通俗的“花部”乱弹终于取代了优美的“雅部”昆曲。如此，小说里钱夫人的今昔感触，以及往日悼念，就有了更深一层的含义，而《游园惊梦》也就变得好像是作者对我们五千年传统文化的一阙挽歌。
如此，《游园惊梦》小说，从钱夫人个人身世的沧桑史，扩大成为中国传统文化——特别是贵族文化——的沧桑史。
同样的暗示含义，亦可引申到社会型态问题上，那就是，影射贵族阶级和农业社会的没落，平民阶级和工业社会的腾起，小说结尾，窦夫人问钱夫人：“你这么久没来，可发觉台北变了些没有？”钱夫人沉吟了半晌，侧过头来答道：“变多唆。” 走到房门口的时候，她又轻轻的加了一句：“变得我都快不认识了——起了好多新的高楼大厦。”“变”一字，就是这篇小说的中心主题。“起了好多新的高楼大厦”，即比喻工商业社会之兴起。我们还注意到，今日宴会里唱《游园》的后起之秀，是徐“太太”，不是徐“夫人”。作者如此暗示：“上流社会”虽然还存在，“贵族阶级”却已隐逝无踪。
作者复杂的情绪几经解构和图释，最终汇为一条主旋律的精神内涵——怀旧，或者说乡愁。这种怀旧包含几个层次结构，一则是对过去生活的怀恋与追忆，一则是对故国心理情感的眷念，还有就是对故旧文化传统的依恋。

㈡ 白先勇的小说＜游园惊梦＞的理解与赏析

白先勇在小说《游园惊梦》中有意识地采用了叙事学方法及互文性思路。小说在外视角叙述中加入局部人物的内视角，并把两种叙述视角相互结合、穿插，进而通过内视角的回顾性叙事，自然转入意识流中的诗意表达。与此同时，中国文学的丰厚传统给予作品互文性以极大便利，并营造了“人在戏中，戏在戏中”等多方面的艺术效果。由此，又构成了梦醒时分的宽阔的阐释空间。

关键词：《游园惊梦》；叙事视角；意识流；互文性；阐释空间

白先勇的小说《游园惊梦》是《台北人》系列小说中的一篇，完成于1966年。1981年改编成同名舞台剧，在美国和台湾演出均获得巨大成功。忠实于小说的意蕴，又配以演员出色的表演、优美的音乐以及服饰、舞美，共同构成了一个凄美哀婉的世界和一个人或一群人梦醒时分的痛苦。小说《游园惊梦》已经成为汉语读者非常喜爱的文学经典，本文有意识地选用一些批评方法，对《游园惊梦》进行文本分析，探寻其艺术价值形成的机制。
一、叙述角度的自如转换与意识流手法中的诗意表达
由于中国传统白话小说脱胎于话本而擅长于叙述，其叙述视角基本采用第三人称全知视角。叙述、描写、议论、抒情自然地融合于无所不知的叙述者。这个叙事传统滋养了古代小说家，也为现代小说家所娴熟。白先勇既充分地继承传统叙述的自如便捷，又富有创造性地拓展了叙述视角，达到了传统手法与现代手法的圆融，突出体现于三个层次叙述的递进。
第一个层次，《游园惊梦》在第三人称叙述视角中加入局部人物的第一人称视角，并且两种叙述视角互相结合、穿插。这个特点主要体现在小说开头和前半部分。小说开篇，叙述者面对一群军界官员和将军夫人们，这些人大多经由南京、上海来到台湾，空间在时间的隧道中变迁，其间荣辱盛衰、人世更替、生离死别，有很多撕心裂肺的故事，只有采用俯视角的第三人称叙述，才能统观审视和把握。人的心理世界和感情线索对于小说太重要了，白先勇深得个中三昧。因此，他不满足于时代风云变幻的客观记录，他需要进入人物心理和感情深处，以便寄予对人生、爱情乃至人世的理解。如何解决既有俯视角的历史叙述，又有感情和心理的深度描绘这个难题？在第三人称俯视角叙述中穿插人物视角的局部叙述，成为作家的艺术选择。
西方经典叙事学认为，第三人称叙述同时可以具有“外视角”与“内视角”。作为“内视角”的人物的眼光往往较为主观，带有偏见和感情色彩，而作为“外视角”的故事外叙述者的眼光则通常较为冷静[1](P217)。所以窦夫人桂枝香大宴宾客，邀请昔日得月台唱昆曲的各位姐妹们，这个起笔就采用了俯视角。引出了钱夫人后，叙述视角便转为钱夫人这个内视角：“窦公馆的花园十分深阔，钱夫人打量了一下，满园子里影影绰绰，都是些树木花草，……钱夫人一踏上露台，一阵桂花的浓香便侵袭过来了……”在窦夫人指引下，钱夫人一一见过诸位客人，这些客人也都是从钱夫人眼光看到和接触到的。这个视角非同一般，钱夫人经历过荣华富贵，见识过各种公馆，窦公馆自然地被置于比较视野中。至于这些客人，有南京时的旧相识，比如天辣椒蒋碧月，赖夫人、刘副官等，也有在台北兴起来的新人，比如徐经理徐太太，程参谋等，新人与旧人同时处于一个场合，从经历了历史变故的钱夫人眼光看出去，引发的感慨当然具有特殊的意义。
第二个层次，钱夫人出场后，虽然没有“我”这样的标志性第一人称叙述者出现，但是因为频繁地采用钱夫人视角，实际上已经采用故事中人物的眼光来叙事了。于是，叙述视角发生了一个重要变化，即出现了叙事学所指出的第一人称回顾性叙事。在这种回顾性叙事中”通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者‘我’追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光”[1](P238)。如果我们将从钱夫人眼光看到和感觉到的认作是第一人称回顾性叙述，就会发现，钱夫人确实在追忆，现场的人、景物和氛围都是勾起她回忆的条件。但钱夫人如今所知肯定会比当年在南京时所知的要多，她在追忆，也在重新回到当时的体验。比如，客人们都到齐了，窦夫人来请大家入席，人们推让着，窦夫人让钱夫人先坐下。这时“钱夫人赶忙含糊地推辞了两句，坐了下去，一阵心跳，……倒不是她没经过这种场面，好久没有应酬，竟有点不惯了。从前钱鹏志在的时候，筵席之间，十有八九的主位，倒是她占先的。钱鹏志的夫人当然上座，她从来也不必退让……可怜桂枝香那时出面请客都没份儿，连生日酒还是她替桂枝香做的呢。到了台湾，桂枝香才敢这么出头摆场面，……”这样的追忆连带着也传达出了当年的体验，这个视角具有比较和引起伤感的功能……
第三个层次，意识流叙述线索。钱夫人的人物视角叙事，仿佛在积蓄力量，当酒力上来，钱夫人的感情也蕴积到相当程度时，意识流呼之欲出：完全中断窦公馆宴请宾客唱昆曲的现实线索，在钱夫人意识流动中回到当年在南京酒席清唱会的情境中去。《游园惊梦》的圆熟精致的艺术风格在很大程度上得益于后半部分采用意识流手法且转换自然。白先勇自己曾经说过：“我写这篇小说写了五次。前三次用比较传统的手法写内心的活动，我都不满意。起初我并没想到要用意识流手法。女主角回忆过去时的情绪非常强烈，也有音乐、戏剧的背景，为了表达得更好，尝试用了意识流手法。”[2](P267)自然地转换为意识流手法，这符合人物心理规律。英国心理学家瓦伦汀(Walentine)、贝尔纳(Berlyne)、海尔森(Helson)等，都提出过渐进唤起理论。他们的实验审美心理学认为，人们的审美情趣，并非一蹴而就，而是慢慢地调动起来的，无论是从作家创作角度讲，还是从读者接受角度讲，都有一个心理唤起过程，即由简单到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程。其实，这也是人的一般心理规律。在窦公馆豪华铺排的宴席上钱夫人多喝了几杯花雕，又受到天辣椒的刺激，眼前景象唤起了当年在南京清唱会的景象，天辣椒如何对待她的亲姐姐桂枝香，勾起了在南京清唱聚会上发现自己亲妹妹与自己情人郑彦青郑参谋的私情，一阵急怒，哑了嗓子。此刻，由于听到《游园惊梦》，触景生情，心理上又重新经历了一次她一生中最痛苦的经验……以往经验和眼前情境所形成的合力唤起并且推动了钱夫人的意识流动。意识流“这是威廉&S226;詹姆斯在他的著作《心理学原理》(1890)里所使用的一个词组，特指在一个清醒的头脑中，源源不断地流动着的思想和意识。‘意识流’现在表示现代小说的一种叙述方法……自20年代始，意识流就成了文学叙述的一种模式。作家利用它来捕捉人物的心理活动过程的范围和轨迹。在这一过程里，人的感觉认知与意识的和半意识的思想、回忆、期望、感情和琐碎的联想都融合在一起”[3](P34》)。在这个文本中，钱夫人意识流获得了丰厚的艺术效应。第一，原本是窦夫人宴请的场面与故事，现在变成了眼前的窦公馆故事和当年钱夫人在南京酒筵清唱会上故事的重叠。两个时间横断面上的两个故事，在钱夫人意识流中重叠在一起。读者阅读过程不断地辨析两个故事，实质是给自己讲故事。他们理解了两个故事的关系，也就理解两个故事重叠的深层含义。第二，借助于意识流手法捕捉到了昆曲的旋律。文本中意识流动中仿佛起到灵魂一样作用的是音乐，这不仅表现在不断地出现《山坡羊》《皂罗袍》等各种曲牌名字和《牡丹亭》里的唱词，而且表现在意识的流动完全随着音乐旋律而前行，读者捕捉到了音乐旋律，也就对于钱夫人意识中的丰富复杂的内容有了理解，而理解钱夫人意识中的丰富内涵，也就欣赏了昆曲艺术。第三，钱夫人的意识流将情绪引向高潮，在文本中自然地形成了跌宕起伏的效应，一个圆熟、和谐并且具有波澜之美的艺术品就这样臻于完成了。
重要的不是作家采用了意识流手法，而是如何采用意识流手法。以上三个层次交错和递进，可以看做是作家将意识流置于其他叙述手法的和谐使用中。又因为其中的情绪和感情似乎都被中国传统文化所浸透了，所以，在我看来，《游园惊梦》成功地采用意识流手法，得益于将意识流的内容放在中国传统文化丰富内涵的平台上，与中国传统文学、文化互相交融，这就涉及到这个文本的”互文性”问题了。
二、中国文学的丰厚传统造就了优秀的“互文性”小说艺术
采用“互文性”方法分析《游园惊梦》，是探寻这个文本艺术价值的另一条路径。“朱力亚&S226;克里斯蒂娃提出的互为指涉(intertextuality)这一术语，表示任何一部文学文本‘应和’(echo)其它的文本，或不可避免地与其它文本互相关联的种种方法。这些方法可以是公开的或隐蔽的引证和引喻；较晚的文本对较早的文本特征的同化；对文学代码和惯例的一种共同积累的参与等”[3](P373)。克里斯蒂娃关于“互文性”的思想启发了我们：诚然，“互文性”超越于国家和民族，各民族国家的文学互相借鉴、互相指涉的空间是无限的，但不可否认的是，对于民族国家文学来说，其历史越悠久，贮存越丰厚，文学创作中“互文性”的空间就越大，“互文性”也随之越加突显，让我们带着这个启示分析《游园惊梦》的互文性与中国传统文学。
小说中互文现象频频出现。题目是借用了《牡丹亭》五十五出戏之一的《惊梦》及剧中游后花园的情节，其实也是直接借鉴昆曲《游园惊梦》的题名；小说描写的酒宴、唱昆曲的情节和传统剧目《贵妃醉酒》有情节的相似之处；钱夫人和钱将军的婚姻，以及情节中穿插的钱夫人、程参谋、天辣椒蒋碧月等谈论表现曹子建和宓妃爱情的戏曲《洛神》，与随从参谋的恋情等情节，都与曹植《洛神赋》描述的浓郁爱情意蕴有相似之处，有弦外意味；引用的一些曲牌名，比如《夜深沉》《将军令》《万年欢》《点绛唇》等也都与情节、人物的感叹有多向的微妙联系，都可以直接或者间接形成引喻。我所描述的互文现象分别来自这个文本“已经形成的形象或者意象及其隐喻”“文学作品的客观世界。这是存在于象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’”以及”‘形而上性质’(崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的)”[4]等这些层面。我的问题是，如果说，互文现象分布在作品各个层面，弥散于文本的艺术整体中，那么，在作品构成与艺术价值形成中起到了怎样的作用呢?
1．人物关系与“互文性”。人物观和功能观是传统小说观和结构主义小说观的根本区别之一。比如，主张人物观的福斯特(E.M.Forster)在《小说面面观》中基本在故事层讨论小说，他关注的主要问题是：故事、情节、人物、幻想、预言、布局和节奏等，对小说叙述规律探讨很少[5]。确实，传统文学批评在人物关系的理解上，基本落脚于情节结构方面，认为人物是中心，也是推动情节发展的动因。功能观则强调人物在整个文本结构中可能起到的作用，这启发了我们，能否在人物关系中发现其他艺术功能呢?比如在互文中发现其他功能?钱夫人是小说中最主要人物，她与宴会主人窦夫人以及窦夫人的亲妹妹天辣椒蒋碧月，构成了一个有共同在南京得月台唱昆曲的过去，也有再聚首的今天；她们不是一般的相识，是地位此起彼伏的旧雨新知；特别是在嫁人这个重要人生转折点，她们形成人生纠葛。她们的相互关系是在时间隧道中逐步纽结而成的。在故事的现在进行时，又频频以姊妹相称，这种鼎足三立的人物关系，自然形成“三姊妹”的外观印象。考据白先勇是否有意识地借鉴俄国作家契诃夫的多幕剧《三姊妹》的人物关系及意蕴，不是本文的任务，我关注的是互文的效果。哥伦比亚大学夏志清教授、柏克莱加州大学白之教授(CyrilBirch)看了《游园惊梦》舞台剧的录像，都曾经拿契诃夫的《三姊妹》来比[2](P271)。《三姊妹》的戏剧情节从有意义的一天里开始：父亲逝世一周年暨伊利娜命名日，在这一天，姊妹三人与父亲昔日的部下图赞巴赫中尉、维尔希宁中校相遇、相识，并且发生了感情纠葛，为她们后来的人生埋下了伏笔。剧情悲凉并且惊心动魄，剧终，奥丽迦拥抱着两个妹妹，宽慰并且鼓舞着妹妹：“啊！我的上帝啊！时间会消逝的，我们会一去不返的，我们也会被后世遗忘的，……然而，我们现在的苦痛，一定会化为后代人们的愉快的；幸福与和平，会在大地上普遍建立起来的。后代的人们，会怀着感谢的心情来追念我们的，……多么愉快呀！叫人觉得仿佛再稍稍等一会，我们就会懂得我们为什么活着，我们为什么痛苦似的……我们真恨不得能够懂得呀！啊！我们真恨不得能够懂得呀！”[《》(P337)在人物构成和悲凉命运等方面，契诃夫的《三姊妹》与白先勇的《游园惊梦》极为相似，“三姊妹”似乎可以成为覆盖这类人物关系及人生意味的意象，只不过《游园惊梦》中的三姊妹故事时间与空间的变迁让意蕴更复杂而已。《游园惊梦》对于《三姊妹》的关联方式是极为隐蔽的，或者说是借助于《三姊妹》已经在读者心目中产生的意义而强化和播散《游园惊梦》自身的意义。由此，我们发现人物结构不仅推动情节发展，而且已经成为模式，并且在互文关系中产生寓意。
2．因互文所产生的“戏中戏”艺术效果，丰富和深化了作品意义。《游园惊梦》穿插的古典文学名篇大多为戏剧，并且已与文本形成和谐整体，意义互为指涉。人在戏中以及戏在戏中的互文性，引发读者宿命般的梦幻感和悲剧再世等艺术感觉。最突出的是与汤显祖《牡丹亭》的互文性关系。《牡丹亭》是一则爱情征服死亡、超越时空的故事，也是我国浪漫文学传统的里程碑式作品，其中《惊梦》一折，到达了抒情诗的巅峰。小说中叙述到大家开始唱昆曲的时候，徐太太唱的是昆曲《游园惊梦》中的《游园》，唱到了“皂罗袍”：“原来姹紫嫣红开遍/似这般都付与断井颓垣/良辰美景奈何天/便赏心乐事谁家院——”此时钱夫人流动的意识中回忆起当年在清唱会上自己的复杂感情，那时也是这段唱腔，“杜丽娘唱得这段‘昆腔’便算是昆曲里的警句了。连吴声豪也说：‘钱夫人，您这段《皂罗袍》便是梅兰芳也不能过的。可是吴声豪的笛子却偏偏吹得那么高’”。这段《皂罗袍》是引发钱夫人各种思绪和意识流动的关键内容，也是文本挥发丰富意蕴的点睛之笔。“谁家院”已经超出了《牡丹亭》本身的具体情境而具有了形而上的意味：一切繁华富贵、一切赏心乐事都是飘移不定的，不是永久地属于哪个人哪个家庭的。多年前南京清唱会上钱夫人早已体悟了一次其中的意味，现在经历了世事沧桑变迁之后回忆起来，这一切，连带钱夫人本人，又一次被置于戏中，《牡丹亭》的故事意蕴重新被提示出来，又与眼下钱夫人的感慨相互契合。确实，赏心乐事，究竟属于谁家的?还很难说呢！当年桂枝香连请生日酒都没有资格，还是钱夫人替她摆的酒筵，可是现在桂枝香却能如此排场地大宴宾客，今天的桂枝香也许就是明天的钱夫人。“姹紫嫣红开遍”也好，“良辰美景”也好，“赏心乐事”也好，都不固定地属于哪个地点，哪个时间，哪个人家，形而上意味在“戏中戏”中进一步被强化。
3．文本中互文的另一个功能，是穿插在情节中的唱词、曲牌名、戏剧名，对人物性格刻画起到了暗示作用，也优美含蓄地描述出一些不便直接展示的情节。比如钱夫人的意识流中，回忆起了当年与随从参谋的那段恋情，“杜丽娘快要入梦了，柳梦梅也该上场了。可是吴声豪却说，《惊梦》里幽会那一段，最是露骨不过的。(吴师傅，低一点儿吧，今晚我喝多了酒。)然而他却偏捧着酒杯过来叫道：夫人。……荣华富贵——只有那一次。荣华富贵——我只活过一次。懂吗?……”怎样优雅含蓄地写出钱夫人与郑彦青的恋情来，与钱夫人形象关系是很密切的，用现成的戏文含蓄地表达，最是诗情画意。钱夫人的感情经历的细腻和委婉也就表现出来了。再如“吴师傅，换支低一点儿的笛子吧，我的嗓子有点不行了。哎，这段《山坡羊》。没乱里春情难遣/蓦地里怀人幽怨/则为俺生小婵娟/拣名门一例一例里神仙眷/甚良缘把青春抛得远/俺的睡情谁见”。这段唱词更细腻、传神地暗示了他们当年的恋情。
“三姊妹”之一，天辣椒蒋碧月，用她姐姐桂枝香的话说：“是亲妹子才专拣自己的姊姊往脚下揣呢！”在小说情节中，她唱的是《贵妃醉酒》，不仅唱，而且“蒋碧月果然装了醉态，东倒西歪地做出了种种身段，一个卧鱼弯下身去，用嘴将那只酒杯衔起来，然后又把杯子当啷一声掷到地上，唱出了两句：人生在世如春/且自开怀饮几盅”。这个形态的描绘，借用《贵妃醉酒》的故事和唱词，共同刻画了天辣椒泼辣、无所顾忌、对爱情有强烈渴望的性格。
4．中国文化河床中有深远影响的人名、物名、曲名、地名等，因为在各样语境中被反复使用，其基本固定的意义不断被强化，其中不少已经具有含义丰富的原型色彩。所以，在这个文本中被运用到人名、地名上，再度形成暗示和互文现象。营造了全篇总体的怀旧与悲凉的氛围。比如在中国文化中，“月亮”是含义非常丰富的文化形象，已经进入许多文学作品中，只要一提这个字眼，就能让使用汉语的人们联想起很多相关的故事。《游园惊梦》依托着个文化积淀，与月亮形成了广泛的互文指涉，桂枝香、月月红、蒋碧月、蓝田玉，这些人名中有的与“月”字有关系，有的是词牌名，比如桂枝香。有的来自诗词，蓝田玉就来自“蓝田日暖玉生烟”的典故。还有地名，当年这些唱昆曲的姑娘们唱曲的地方叫做“得月台”。钱将军对蓝田玉说：“除了月亮摘不下来，都给你了。”再如，不断地描写“月光下”等。我国传统文化中“月宫”一词，最早出自于《海内十洲记》：“(东方朔)曾随县主履行，比至朱陵扶桑，蜃海冥夜之丘，纯阳之陵，始青之下，月宫之间。”后来，经由《渔樵闲话录》上篇《逸史》云：“罗公远引明皇游月宫，掷一竹枝于空中，为大桥，色如金。行十数里，至一大城阙。罗曰：‘此乃月宫也。’仙女数百，素衣飘然，舞于广庭中。”再后来唐郑綮《开天传信记》：“吾(唐玄宗)昨夜梦游月宫，诸仙娱予以上清之乐，廖亮清越，殆非人间所闻也。”至此，月宫的传说始昭于世，且为人所称绝。以上所列月宫传说的流传和被反复使用情况，表明至此已经扩展为更多相关的形象，携带的信息也更为丰富：竹枝，金色大桥，诸多仙女，素衣飘然，舞于广庭中，上清之乐，非人间所能闻得……这些形象和信息继而与嫦娥奔月传说，与寂寞难耐等信息和感情模型相互指涉……再如，中国古典诗词中有“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”等诗句与人的聚合离散、人世变迁的情调等……这一切作为已有文化遗产，在《游园惊梦》的语境中，与人名、地名、环境等再度互相指涉，意义和感情内涵进一步丰厚起来。
《游园惊梦》的互文性现象，从细处说，包括以上所说各种词曲牌名，各个传统剧目的名字，以及中国的神话传说等，其他文本与该文本形成一个纵横交错的网，互相渗透，互借其义，互相指涉。从大处说，则直接继承和延续了中国古典小说戏曲的精神脉络。白先勇自己曾经对这个继承做过说明，指出了以往文学的精神继承。他说：“曹雪芹用《西厢记》来暗示宝玉与黛玉的爱情，用《牡丹亭》来影射黛玉夭折的下场。利用戏曲穿插，来推展小说故事情节，加强小说主题命意，这是《红楼梦》重要的叙事技巧之一。”[2](P210-213)李欧梵也曾描述过这种精神脉络：“《游园惊梦》是现代小说，再上面是《红楼梦》，再上面是《牡丹亭》。”[2](P247)无论从细处，还是从大处，都共同概括了《游园惊梦》互文性现象。可以说，《游园惊梦》为文学理论提供了互文性的典型范本。
三、梦醒时分的阐释空间
由于意识流手法与叙述角度的自如转换，由于依托中国丰厚文化财富的互文性，让《游园惊梦》梦醒时分的精神内涵异常丰富，构成了一个梦醒时分的宽阔的阐释空间。这是优秀文学作品最突出的特征。对于这个宽阔的阐释空间，可以从两个方面来描述其表征。一是这样的文学作品意义是多向的、甚至是歧义的，难以用简洁概括的语言加以归纳，而且似乎永远说不完，也说不清楚；另一个是其意义超越了具体时代和民族国家。诚然，小说语境中钱夫人和桂枝香、天辣椒等姐妹是从大陆来到台北的，有特定时代和历史的痕迹，她们的命运与这样的历史变迁纽结在一起，但是，仅用历史变故无法囊括她们的故事所具有的深意。越是杰出的文学作品，这两个方面的特征越明显。这是文学的形而上学特征。作家用自己体验抵达了形而上，所以作家经常会用诸如“永恒的、永远重大的普遍美的事物”(弗&S226;施莱格尔)、“一首诗是生命的真正的形象，用永恒的真理表现出来了”(雪莱)、“我总是强迫自己深入到事物的灵魂，停止在最广泛的普遍性上”(福楼拜)这类词句。文学中的形而上如此具有人类普遍意义，阐释空间自然是宽阔的。
下面让我们在《游园惊梦》的阐释空间中游弋一下吧。钱夫人的意识流可以看成是梦醒时分的标志，梦醒后的钱夫人最突出感受是怀旧：“她总觉得台湾的衣料粗糙，光泽扎眼，尤其是丝绸，哪里及得上大陆货那么细致，那么柔熟?”“可是台湾的花雕到底不及大陆的那么醇厚，饮下去终究有点割喉。”怀旧岂止是对于特定时空?作为女人的怀旧，只要涉及到时间，就必然与“惜春”相关。钱夫人也表现出“惜春”情绪，对于南京时光的追忆，也是对于青春的追忆。白先勇自己说：“据我自己看我的小说，是一个很简单的故事——美人迟暮的故事。”[2](P225)更进一步说，由互文所营造的“戏中戏”氛围，人在戏中，人在演戏，人生就是一场戏的涵义不断地得到强化。此时，人与戏的关系，已经不是哪个具体的人，哪出具体的戏了，而是普遍意义的人与戏的关系。
人与戏的关系超越具体的时空，所以“惊梦”也随之具有了普遍意义。其实，在当年南京的那次清唱会，钱夫人发现自己的情人郑彦青和自己妹妹月月红的私情之后，已经有了一次“惊梦”。那次“惊梦”沉淀在内心深处，成为一个创伤。在这次窦夫人酒筵和昆曲清唱会上，天辣椒和程参谋的在场这个外在因素，再次勾起了钱夫人内心原来的创伤，于是有了第二次“惊梦”。“游园”而“惊梦”，似乎成为一个模式，反复地折磨人的灵魂。
在《游园惊梦》中，我们还发现，由于人在戏中和戏在戏中，由于互文网络中所引的《牡丹亭》那段“良辰美景奈何天/便赏心乐事谁家院”的意蕴在互文性中反复被强化，所以，所谓的意蕴已经不独属于汤显祖笔下的《牡丹亭》，或者昆曲的《游园惊梦》，或者白先勇的小说《游园惊梦》，而具有了形而上的性质。具体地说，相当于康德哲学中的“物自体”的恒久不变独立存在的意味，更衬托出人生变换不居的永恒悲剧命运。“物自体”也译为“自在之物”，指离开意识而独立存在的不可认识的本体。我在这里主要取“物”的独立存在之意，无论人是否意识到物的存在，物总是自得地存在着，而物自存在的恒久性，衬托出人世的变迁，或荣华富贵，或凋零落魄。其实，就是在《牡丹亭》中杜丽娘在游园时已经发现，姹紫嫣红开遍，原是应该让人去欣赏的，可是没有人欣赏，都白白地给与了断井颓垣。最后一句“锦屏人忒看的这韶光贱”似乎有具体所指的，即批判封建礼教束缚了年轻人对青春和自然的热爱，忽视大自然的美好。后来，不断地在其他文学文本中出现，这个意思其实是得到了强化，或者说逐步地被抽象了。而在白先勇的小说《游园惊梦》里因为“戏中戏”的营构，失落、批判等意义已经不具体有所指，抽象程度进一步提高。大自然的美好生发出独立存在的永恒意味，与之对应，人则是短暂的。所以“姹紫嫣红开遍”也好，“良辰美景”也好，“赏心乐事”也好，作为客观的存在，都不固定地属于哪个地点，哪个时间，哪个人家，是永远的“物自体”，以此映照出人世的变迁和短暂。昨天得势的是钱夫人，今天宴宾客摆排场的则是窦夫人，那么明天呢?明天赏心乐事落在谁家呢?在大自然的美好，以及“赏心乐事”恒久地独立存在的衬托下，人生的悲凉意味生发出来。确实，这段唱词被文学创作使用次数越多，“物自体”的恒久所衬托出的人世变迁、短暂以及悲凉意味的形而上特性就越突出。白先勇是人类灵魂的探险者和人生哲学的发现者，他在形而上的探索中加进了自己的理解。

㈢ 游园惊梦的作品鉴赏

游园来惊梦，是这本书的第一个故事自，也是它的名字。夏达，这个灵秀的女子，用一串古香古色的诗词，把我们念念不忘的爱情，低低吟诵了一遍。有人说，三百篇诗，反反复复述说的也只是，年少时未能说出的那一个字。那么一曲游园惊梦，惊醒了什么梦？
游园惊梦，惊醒的是相思梦。是《游园惊梦》里那“如花美眷，似水流年”的惊鸿一瞥，是《凤求凰》里愿得一心人，白头不相离的殷殷期盼。
游园惊梦，惊醒的是别离梦。是《阿菁》里“十年生死两茫茫”夫人在悲痛中两手握不住一滴眼泪的悲凉，是《蒹葭》里“所谓伊人在水一方”将军看着爱人在羹汤里的动魄惊心。
梦是脆弱的，所以这些被惊醒的梦，无一不破碎。夏达用悲剧为这些美好的人物送葬。所幸，这些被惊醒的梦，都是与爱有关的。都是爱的碎片，爱的伤 。

㈣ 求1000字的昆曲<游园惊梦>赏析.

《游园惊梦》小说的主题与赏析 作者在这篇小说里，苦心经营制造“梦”的意象。梦境和仙境，十分相像，只有一点大异：仙境是永恒的，梦境是短暂的。人类往往不愿面对“人生有限”“世事无常”的悲苦事实，却躲藏入“一切如故”的自欺幻想里。然而，俗语说得好，天下没有不散的筵席。今晚窦夫人这栋“上上下下灯火通明，亮得好像烧着了一般”的大楼公馆，哪里持得了多久，转眼间就会灯火熄灭，烧成灰烬。 今晚的钱夫人，就是明天的窦夫人。 小说的主人公蓝田玉由一位昆曲艺人一跃成为钱将军夫人，也曾经风华蹁跹，烜赫一时，“筵席之间，十有八九的主位，倒是她占先的。”然而这一切都是“从前钱鹏志在的时候”，现在她不过是一个落魄夫人，王谢堂前的燕子，落入了百姓人家。 烜赫与没落，构成刺激性的对照。对于没落，是无奈的现实，钱夫人无力去改变，于是就只剩下追忆与怀恋，自己并不能超脱出来，把这一切视若浮云。窦公馆门前两旁的汽车，大多是公家的黑色小汽车，“钱夫人坐的计程车开到门口她便命令司机停了下来”。这一细节动作，表现钱夫人还很在意自己的面子，遮掩自己没落的现实。在筵会中，钱夫人几次有意识地或潜意识地回忆起自己风华蹁跹时候的场景，与现实的筵会做比照，折射出钱夫人对过去的怀恋。 作者对过去生活的追忆更多的是在心理情感上对故国的眷恋。在这里，故国不仅仅是祖国大陆、旧时家园，而是一种情感，一种对旧时在心理上的认同感、归属感。故国更多的是一种心理情感，而祖国大陆、旧时家园只是承载这种情愫的载体。这种情愫，以乡愁的形式表现出来。例如，钱夫人总觉得“台湾的衣料粗糙，光泽扎眼，尤其是丝绸，哪里及得上大陆货那么细致，那么柔熟?” “台湾的花雕到底不及大陆的那么醇厚，饮下去终究有点割喉的。”这种对台湾的不认同感，并不仅仅得自于钱夫人自己，而是败走台湾的人的普遍的心理情绪。比如来台几十年，窦公馆请客仍用上海的厨子，刘副官仍顽固地操着苏北的口音。这些都是去国之人的乡愁的整体表现，他们对台湾、对台湾的现状并没有认同感、归属感，而是顽固地坚持过去的生活(比如票友会)，顽固地眷恋着大陆。这些人在白先勇认为都是一群“流浪的中国人”，他们退走大陆，在台湾又不能融入和归属，他们没有自己的家园，在心理情感上处于漂泊状态，所以对故国怀有强烈的眷念。 白先勇对于中国的传统文化是有着深刻的认同感的，在《游园惊梦》这部小说里择取昆曲票友聚会也是有象征意义的。在六十年代，作为“中国表演艺术中最精致最完美的一种形式”的昆曲也已经式微了，受到欧美电影等新兴文化的强烈冲击。小说中坚持喜爱和追忆昆曲这种传统艺术的，都是一些从大陆败走的遗民如钱夫人、窦夫人、余参军等。他们既是政治上的遗民，也是传统文化上的遗民。台湾本土的人脱离大陆本土文化的母体，对这些传统文化并没有多高的欣赏能力，也就没有多少眷恋。人心不古作为一种现实，文化遗民们无力去改变，便只有承认，而他们对昆曲的坚持和喜爱，仅仅是对故旧文化的怀念，也是作者文化乡愁的表现。 我们中国传统文化，有一个光辉灿烂的过去。可是就因为太讲究纯美、纯粹精神，丝毫不肯接受现实俗世的污染，在今日的平民世界里，已和一般人的生活几乎完全脱节，再也无法受到欣赏和了解。于是人人遗弃古老优美的中国文化，趋奔迎接崭新通俗的西洋文化，正如清乾隆年间，通俗的“花部”乱弹终于取代了优美的“雅部”昆曲。如此，小说里钱夫人的今昔感触，以及往日悼念，就有了更深一层的含义，而《游园惊梦》也就变得好像是作者对我们五千年传统文化的一阙挽歌。 如此，《游园惊梦》小说，从钱夫人个人身世的沧桑史，扩大成为中国传统文化——特别是贵族文化——的沧桑史。 同样的暗示含义，亦可引申到社会型态问题上，那就是，影射贵族阶级和农业社会的没落，平民阶级和工业社会的腾起，小说结尾，窦夫人问钱夫人：“你这么久没来，可发觉台北变了些没有？”钱夫人沉吟了半晌，侧过头来答道：“变多唆。” 走到房门口的时候，她又轻轻的加了一句：“变得我都快不认识了——起了好多新的高楼大厦。”“变”一字，就是这篇小说的中心主题。“起了好多新的高楼大厦”，即比喻工商业社会之兴起。我们还注意到，今日宴会里唱《游园》的后起之秀，是徐“太太”，不是徐“夫人”。作者如此暗示：“上流社会”虽然还存在，“贵族阶级”却已隐逝无踪。 作者复杂的情绪几经解构和图释，最终汇为一条主旋律的精神内涵——怀旧，或者说乡愁。这种怀旧包含几个层次结构，一则是对过去生活的怀恋与追忆，一则是对故国心理情感的眷念，还有就是对故旧文化传统的依恋。 .

㈤ 《游园惊梦》对景物的描写用了哪些修辞手法那些地方化用了前人的意象

作者在《游园惊梦》中使用了对比、情节上的暗示和悬念、双关语和蒙太奇（意版识流）的手法。权这些手法构成了《游园惊梦》成功塑造人物和表达主题的因素，也是成功将作品推入高潮的关键。从开篇起作者就将钱夫人和其他官家人物进行了对比，钱夫人乘坐的计程车，而其他人则是乘坐的黑色小轿车到的窦公馆。从小说的开头来看，读者并不知道钱夫人的具体身份，但是读者可以从目的地和官家来推测，钱夫人的地位一定不低。这里作者设置了悬念也暗示了钱夫人从前地位很高现在落没的状态。后面作者也不断的从不同方面来将现在和过去进行对比，表现忆昔和怀旧的主题，同时也能体现出现在传统文化的落没。

㈥ 白先勇的《游园惊梦》赏析

小说《游园惊梦》的成功在于将意识流手法的完美应用，在今昔的交错与对比之中突出往昔的可恋，现在的悲凉，从而将人生的无可奈何表现得淋漓尽致！

当蓝田玉在众人的劝说下脸红心跳地坐上了主位时，她不禁回想到了钱鹏志当年对她的照顾，为她摆的大场面，那时确是享尽荣华富贵和气派尊严，而如今风华已逝，自己无力镇住场面，确是今非昔比，失落和惆怅已成必然。

当蓝田玉目睹着蒋碧月蛮横耍泼的姿态饮下一杯花雕时，由一句似曾相识的“到底是不赏妹子的脸”勾起，意识流入桂枝香生日酒的时空，那时妹妹月月红明艳动人，仗着年轻气盛，也是说着这般话为难着她。而昔日的情人郑彦秋竟也顺势胡闹，弯着身敬酒，柔柔地叫夫人，全然无所顾忌。

月月红正如今日的蒋碧月，都抢了姐姐的男人，还要在姐姐面前耍尽威风，要足面子。她们也都喜欢穿的那样鲜艳，洋溢着光华，想要吸走众人的目光。窦夫人今日的宴会和当年她的生日宴又构成了一组对比。

小说以第三人称蓝田玉的人物视角叙事，仿佛在积蓄力量，当酒力上来，钱夫人的感情也蕴积到相当程度时，完全中断窦公馆宴请宾客唱昆曲的现实线索。

在钱夫人意识流动中回到当年在南京酒席清唱会的情境中去：时而是钱将军充满怜爱的话语，时而是郑彦青的柔声低唤，时而是瞎子师娘的无限叹息，时而是妹妹的肆意嘲弄，时而是自己与情人的纵情交欢，时而是妹妹与情人的轻柔浅语。

由于听到《游园惊梦》，触景生情，心理上又重新经历了一次她一生中最痛苦的经验……以往经验和眼前情境所形成的合力唤起并且推动了钱夫人的意识流动。

钱夫人意识流动使眼前的窦公馆故事和当年钱夫人在南京酒筵清唱会上故事的重叠。两个时间横断面上的两个故事，在钱夫人意识流中重叠在一起。

钱夫人的意识流将情绪引向高潮，在文本中自然地形成了跌宕起伏的效应，一个圆熟、和谐并且具有波澜之美的艺术品就这样臻于完成了。蒙太奇、时空跳跃、自由联想等意识流技巧的交替使用，使现实与幻觉相互交织，构成一个时空错乱、斑驳离奇的世界。

(6)对游园惊梦的赏析扩展阅读

《牡丹亭》是我国明代戏剧家汤显祖的代表作，扮演的是杜丽娘和柳梦梅的爱情悲喜剧。大家闺秀杜丽娘背父游园，看到“姹紫嫣红开遍”的美景，发出“似这般都付与断井颓垣”的感叹，激发了自身人性意识的觉醒。

南柯一梦，与柳梦梅相爱，梦醒后苦苦思念情人，抑郁而亡。三年后复生，杜丽娘与柳梦梅这对有情人终成眷属。

《游园》是《牡丹亭》全剧的第十出《惊梦》的前半部分。这部分由六支曲子组成，生动地唱出了顾影自怜的少女的怀春心情，把抒情、写景和刻画心理有机的结合在一起。

《游园》只是一个小小的片断，但它喊出了封建社会中被压抑女子的心声，在那世间只有情难诉的里面，游园的主题就具有了强烈的社会意义了。也正因如此，才在那些呻吟于封建礼教重压之下的广大青年女性的心中，引起了强烈的反响、共鸣。

《惊梦》这一出戏通过长期幽居深闺的杜丽娘对美好春色的观赏，以及对春光短暂的感叹，表现出她对大自然的热爱和青春意识的觉醒，以及对自己美好青春被耽误的不满。

反映了在宋明理学等封建礼教桎梏下青年女子的苦闷，揭露了扼杀人性的封建礼教对青年人的摧残和造成的不幸，表现了鲜明的反封建精神。

㈦ 游园惊梦赏析

浮光掠影 如影随形
听说我心里梦有了回音
你的笑容 混和你的声音
滋润我的心灵 我的生命
爱你彷佛是前生约定
没猜疑 没虚伪 只有颗真心
从地老 到天荒 直到永恒
爱是如此揪心

#柔情蜜意 落在我的梦魂
封锁我的心灵 无法清醒

爱你只因你对我认真
爱得深爱得真爱我的灵魂
从地久到天长 直到永恒
你是我的一生 (有你梦可成真)#

没有哭泣却也没有叹息
生命里找到你 却有限期
只好认命 岁月如此无情
给了我梦一场 却要清醒

repeat #

浮光掠影 寂寞如影随形
再也没有你的音讯
再也听不到你的柔情

㈧ 牡丹亭游园惊梦的翻译及赏析，谢谢。

牡丹亭游园惊梦的翻译及赏析
The translation of the Peony Pavilion and the Peony Pavilion

㈨ 对昆曲 游园惊梦的理解与感受

没有《游园》这一出（出），昆曲里常说的《游园惊梦》，都是第十出《惊梦》里的，《寻梦》则是第十二出。之所以叫游园，我想是因为这一出是比较经典的剧目，而游园这一情节也是很经典的，经常演出的，所以就常称为“游园惊梦”。
以下是余秋雨《笛声何处》里的，我觉得回答你这个问题还不错。部分文字有所省略，你可以找找这本书看看。

“( 一）《牡丹亭》汤显祖的《牡丹亭》无疑可列入中国戏剧文化史上哪怕是以最苛严的标准选定的几部第一流的佳作之内。
为了论述的方便，，还需要把人们也许早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一个简单的介绍。
这是一个在明媚的春光里开始的故事。南安太守杜宝家的后花园里已是一片姹紫嫣红，但是，他的独生女儿杜丽娘还被牢牢地关在闺房里。一天，杜宝听说女儿在刺绣之余还偶尔午睡一会，，十分生气，觉得有失家教，决定聘请一位家庭教师来严加管束。请谁呢？杜宝夫妇合计：女儿除父亲外还没见过其他男性，，最好是请一位女先生来；但是合适的女先生是很难请到的，，他们终于选定了一个六十多岁、咳嗽多病的穷学究陈最良。
没料到，，刚开课就出了乱子。陈最良为杜丽娘和伴读丫头春香讲解《诗经》的第一篇《关雎》，，明明是一首求爱的恋歌，，陈最良却依据礼教习惯讲解成有什么贤达、风化的意义在内，，两位姑娘当然既不懂，，又不满。春香当着陈最良的面顽皮地抢白了一通，，杜丽娘则在先生背后反复吟味《关雎》中的词句，，悄然叹道：圣人不是也在这里说“情”吗？真是古今同怀啊！不读书还好，，一读书竟惹起了春愁，，惹起了杜丽娘青春的郁闷。春香丫头见小姐困闷，，就建议她到后花园走走，，消遣消遣。
虽然是自己家的后花园，，按照规矩，，姑娘们也是不准进的。知道有这么一个破败的后花园的存在，，还是春香丫头不久前的发现呢。杜丽娘当然很想去看看，，但又十分害怕父母亲得知，，后来想起父亲这些天外出了，，就郑重其事地取来历书选日期，，决定几天之后大胆地到后花园去领略一下春光！
杜丽娘终于一步跨进了后花园。这些花，，这些草，，这些鸟鸣，，是那样的平常，，但都在杜丽娘心中激起了青春的感应，，掀起了情感的波澜。她立即发觉，，自己的生命与眼前灿烂而又易凋的春花是那么相像。她奇怪地感受到，，在这恼人的春色中，，自己竟然产生了需要寻找一个“折桂之夫”, 与之“早成佳配”的强烈愿望。她闯到闺房后就迷迷糊糊地做了一个梦，，梦见有一个手持柳枝的英俊青年朝她走来，，并把她搂抱到牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前，，千般爱恋，，万种温情。直到从梦中惊醒，，杜丽娘还在低声呼唤着: “秀才，，秀才，，你去了也？”
（部分文章省略）
“《牡丹亭》的情节，，奇异到了怪诞的地步。你看杜丽娘，，也不是有过两小无猜的爱侣，，也不是有过一见钟情的际遇，，只是游了一次园，，做了一个梦，，就恹恹而死。梦中之人果有，，死后尚能复生，，这就更奇特了。后代的人们有理由疑惑：这样大胆的艺术措置，，能够取信于人吗？戏剧领域的任何艺术创造都在睽睽众目的逼视之下，，一点细小的失真常常成为人们长年讥笑的话柄，，像《牡丹亭》这样的怪诞，，能在剧坛容身吗？

历史证明，，它不仅受到人们充分的信任，，而且还以巨大的力量震撼了无数青年男女的心。伟大的曹雪芹在《红楼梦》中写到，，林黛玉只是隔墙听了几句《牡丹亭》的曲调，，就已经“如醉如痴，，站立不住”。......
明代末年可怜的妇女冯小青所写的这首诗，，是几乎所有研究《牡丹亭》的人都喜欢提及的：冷雨幽窗不可听，，挑灯闲读牡丹亭。
人间更有痴于我，，不独伤心是小青。
任何虚假的艺术都不可能引起如此强烈的情感共鸣的。
......
直到今天，，我们仍然能够在奇幻无比的《牡丹亭》中看到一种强悍而热切的情感逻辑，，并在这种情感逻辑背后，，看到一种使它产生具有必然性的历史逻辑。
《牡丹亭》最精彩的部位，，不是在矛盾纠葛临近解决的后半部分，，而在于矛盾引起和展开的前半部分。不要轻视了那一堂近乎嬉闹的《诗经》课，，也不要轻视了那两个姑娘到后花园赏玩春色的小小举动。正是它们，，给了女主人公以出入生死的力量，，给了剧作家以上天下地的自由。
不妨说，，汤显祖在《牡丹亭》的开头就用轻松的笔触扳开了封建礼教的重闸，，哪怕只是一条缝，，放进来一股强大的新鲜气流，，让我们的女主角迷醉和晕眩。
她竟然在孔圣人编定的诗集中读到了坦率地表述恋情的诗句！她竟然在每日囚禁着自己的房舍后面看到了不加掩饰的春光！这两个发现，，在现代人看来是那样平常，，但对生活在浓郁的理学气氛中的杜丽娘来说简直有惊心动魄的力量。重重的礼教教条和闺房回廊的重重门槛在这里几乎构成了同一种形象。原先总以为是不可逾越雷池一步的，，但今天她惊恐地看到，，外面，，有一个更真实、更美好的天地。

“不到园林，，怎知春色如许! ”

这两个发现，，引起了她的另一个、也是更重要的一个发现：对自己的发现。

是啊，，连堂堂圣人也没有避讳男女间的恋情，，甚至还用在洲渚间互相呼叫、追逐的雎鸠来比拟，，杜丽娘为什么不能产生这样的联想呢: “关关的雎鸠，，尚然有洲渚之兴，，何以人而不如鸟乎？”

由这种联想，，她的胆子壮大起来。她敢于让自己的身心到真实的自然景色中去作一次短促的巡行。但这一步迈出去实在非同小可。这哪里是一次普通的游园，，分明是对她自己内心中已在发酵的情感激潮的一次验证和催动。汤显祖笔下的杜丽娘游园，，是一个主观世界和客观世界怡然融和的绝妙艺术片断，，在整个中国文化艺术史上都光彩夺目。人和自然，，在一片勃勃生机中互相感应着。对杜丽娘来说，，这次游园简直是一个重大的人生仪式。她事先选择吉日，，梳妆打扮，，在打扮时已经体味到自己与自然的特殊亲和关系。她对服侍她的春香说: “可知我常一生儿爱好是天然？”这是一种人生原则的自我表述，，也是在贴近自然美的时刻所获得的一种自我发现。待到进得园中，，她轻步慢踏，，美目四盼，，开始怨恨起父母不把这么好的景色告诉她。花草莺燕，，对她来说件件都能引起激动，，样样都在催发她生命的向往、青春的渴求。在这么一个美好的环境里，，她觉得，，她与这些花草声息与共，，她与如许春色魂魄相印。于是，，十分自然，，她由鲜花的易凋联想到自己青春的短暂。她烦恼了，，甚至伤心了。当杜丽娘离开后花园回到自己房中的时候，，满心充溢着一种青春的紧迫感。自然界雄辩地告诉她，，绚丽的春光雄辩地告诉她：必须赶紧追取情感、享受青春！请看她一回到闺房就这样叹息道：默地游春转，，小试宜春面。春啊，，得和你两留连。春去如何遣？咳！恁般天气，，好困人也。……天啊，，春色恼人，，信有之乎？常观诗词乐府，，古之女子，，因春感情，，遇秋成恨，，诚不谬矣。吾今年已二八，，未逢折桂之夫；忽慕春情，，怎得蟾宫之客？……吾生于宦族，，长在名门。年已及笄，，不得早成佳配，，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，，( 泪介）可惜妾身颜色如花，，岂料命如一叶乎！

也这样，，当她从自然的怀抱中重新认识了自己、发现了自己，，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，，要去过一种新的生活，，哪怕是短暂的，，哪怕在梦中。

一切能够享受正常的青春和感情的姑娘是难于理解杜丽娘这番心声的力度的。一切能够自由地观赏自然景色、领受天地恩赐的青年是不会面对春光产生杜丽娘这样强烈的生命冲动的。但是，，我们只要根据汤显祖提供的情境设身处地地想一想杜丽娘的烂漫青春陷落在如何深黑的泥渊里，，我们就能理解她。这是一股冲开顽石迸涌出来的激流，，在平常的情况下，，它也许只是一泓静静的泉水。
于是，，她立即做起了大胆的梦。这个梦，，就是她突然翻卷出来的情感的凝聚；这个梦，，就是对于由她的父母、腐朽的塾师、高高的门槛、整日相对的绣架、装着礼教的书柜等等组成的家庭生活的叛逆，，就是对于“宦族”、“名门”的叛逆。平时连午睡也不准许的森严家教，，怎会容忍这么一个梦呢？这个梦，，在杜丽娘活动的天地里，，是没有丝毫容身之地的。但这又正是她全部生命寄托所在，，因此她要背着人，，独个儿到花园“寻梦”。“寻梦”之举，，证明她的青春焦渴，，并不是一时冲动，，而是一种迈开了步不再想回头的决绝行动，，也证明她的这种行动是何等艰苦和可怜，，有着何等险恶和渺茫的现实背景。连梦还要寻，，连梦也值得寻，，汤显祖由此写出了梦境和实境的严重分裂，，理想和现实的严重分裂。他用梦境，，反衬了现实的黑暗；他又用现实，，反衬了理想的珍贵。
当这一切都写好了，，杜丽娘因梦而死、死而复生的理由已经大体沟通。当千百个杜丽娘只能在梦中享受她们的青春和理想的时候，，我们的艺术家为什么不能以自己深厚的同情心和丰富的想像力，，给她们以许诺呢？

然而, 汤显祖的许诺不是轻薄的。他不能伪造一种现实，，他必须如实地写出杜丽娘理想实现的艰难性。他宁肯运用怪诞的手法，，也不愿过多地粉饰。因此，，他只能先在梦中给杜丽娘引来一位青年男子，，而杜丽娘真的要和他结合，，还得经过一番生死磨炼。这样做，，不是炫奇竞怪，，而是为了说明，，在汤显祖生活的年代里（尽管他所采用的是历史上已有流传的故事），，要实现正常的感情理想几乎没有实现可能，，但是，，天地间又毕竟存在着一种不被现实困厄所掩埋的“至情”。只有这种力敌生死的“至情”, 才能构成对于扼杀感情的黑暗现实的挑战。一切萎弱的感情细流，，根本无法与那么沉重的礼教相抗衡。

质言之，，汤显祖笔下的“至情”, 因它从杜丽娘胸中迸发出来时已赋有了特殊的强度和浓度，，因它要对付的是一种像大山一样沉重和巨大的阻碍，，所以就流泻成一种怪异的行程。它无法平直地贴着地面行进。古今中外许多浪漫主义杰作的高强度的、怪异的情感行程，，都与之相类。

平心而论，，汤显祖通过一个春梦交付给杜丽娘的男子柳梦梅，，是配不上杜丽娘的。让杜丽娘为他而生生死死，，他是应该自惭形秽的。柳梦梅，，比上，，比不过张君瑞，，比下，，比不过贾宝玉。这或许是杜丽娘比崔莺莺和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的张君瑞要比柳梦梅真情，，而贾宝玉则更不用说了。林黛玉虽然未能与贾宝玉结合，，甚至连杜丽娘那样的梦也没有做过，，但无论如何她被一个真正理解自己的人爱过了，，这就够了。柳梦梅与杜丽娘还没有那样知心。柳梦梅也有一些大致不错的作为，，对杜丽娘的情感也不能说不深，，但总的说来，，他主要是在杜丽娘身上迸发出来的“至情”的承载体。在杜丽娘身边，，除了父亲，，只有腐朽塾师一个男性，，后来剧中还陆续出现过一些残疾人物，，在这么一个可怕的环境中，，柳梦梅，，已算是一线光明了。

虽然柳梦梅的形象内涵与杜丽娘对于他的情感强度并不相称，，但他无论如何是一个正常的男青年。杜丽娘并不是像林黛玉那样苦苦地寻求一个知音，，而只是寻求一种正常的恋爱生活，，正常的情感形态。因此如果塑造一个也是性格非常鲜明、情感非常奇特的柳梦梅是不必要的，，甚至是要不得的。就像后花园的春光并不奇特，，但对杜丽娘来说却珍贵之极一样，，柳梦梅的形象也应是平常的。这样看来，，《牡丹亭》的情感结构与许多爱情题材的剧作不同, 它是更加突出杜丽娘的主体性的。柳梦梅只是她的陪衬，，而不是像《西厢记》和《红楼梦》那样，，男女主人公面对面地向着爱情的峡谷奔跑。......”