昆曲游园人物

1. 昆曲《游园惊梦》是讲什么样的故事 希望详细一点，谢谢！

贫寒书生柳梦梅梦见在一座花园的梅树下立着一位佳人，说同他有姻缘之分，从此经常思念她。南安太守杜宝之女名丽娘，才貌端妍，从师陈最良读书。她由《诗经·关雎》章而伤春寻春，从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。其父升任淮阳安抚使，委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。三年后，柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园，和柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻，前往临安。杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘，就告发柳梦梅盗墓之罪。柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，结果被杜宝囚禁。发榜后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，但杜宝拒不承认女儿的婚事，强迫她离异，纠纷闹到皇帝面前，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。 求采纳，谢谢

2. 昆曲都有哪些角色

昆剧的角色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的“江湖十二角色”，与后来出现更细的分工相结合，在“生、旦、净、末、丑”五大行当之下，又细分二十小行，称作“二十个家门”。
在「生」这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明王、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。
旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但实践中还有一个贴旦，共为七个家门。
正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。
此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。
末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。
丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。
昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。
丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。
丑行和二面一样，也可扮演妇女，如《风筝误》年轻的千金詹爱娟，《荆钗记》中的张姑母。丑脚也扮演反面人物，如《十五贯》的娄阿鼠。
另有一个应各种群众角色的“杂”行，是指各种剧中没有名姓的群众角色，如车夫、船夫、伞夫、衙役、太监、宫女、龙套等，通常不计为家门。
传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。

3. 昆曲的人物行当有哪些

昆曲的行当分三大类：旦角、生角及净丑角。

昆曲的旦角行当分为：老旦、正旦、作旦、刺杀旦（又称四旦）、闺门旦（又称五旦）、贴旦（又称六旦）、武旦。

4. 昆曲 游园惊梦 唱词

【绕地游】

梦回莺啭。

乱煞年光遍。

人立小庭深院。

炷尽沉烟。

抛残绣线。

恁今春关情似去年。

晓来望断梅关，宿妆残。

你侧着宜春髻子恰凭栏。

剪不断，理还乱，闷无端。

已吩咐催花莺燕借春看。

云髻罢梳还对镜。

罗衣欲换更添香。

【步步娇】

袅晴丝吹来闲庭院。

摇漾春如线。

停半晌整花钿。

没揣菱花偷人半面。

迤逗的彩云偏。

我步香闺怎便把全身现。

【醉扶归】

你道翠生生出落的裙衫儿茜。

艳晶晶花簪八宝钿。

可知我一生儿爱好是天然?

恰三春好处无人见，

不提防沉鱼落雁鸟惊喧。

则怕的羞花闭月花愁颤。

画廊金粉半零星。

池馆苍苔一片青。

踏草怕泥新绣袜。

惜花疼煞小金铃。

不到园林，怎知春色如许?

【皂罗袍】

原来姹紫嫣红开遍，

似这般都付与断井颓垣。

良辰美景奈何天。

赏心乐事谁家院?

朝飞暮卷，云霞翠轩。

雨丝风片，烟波画船。

锦屏人忒看得这韶光贱!

【好姐姐】

遍青山啼红了杜鹃，

那荼蘼外烟丝醉软，

那牡丹虽好，他春归怎占的先?

闲凝眄生生燕语明如剪，

听呖呖莺声溜的圆。

【尾声】

观之不足由他缱，

便赏遍了十二亭台是枉然，

倒不如兴尽回家闲过遣。

瓶插映山紫。

炉添沉水香。

蓦地游春转。

小试宜春面。

春呵春! 得和你两流连。

春去如何遣?

恁般天气，好困人也?

【山坡羊】

没乱里春情难遣。

蓦地里怀人幽怨。

则为俺生小婵娟。

拣名门一例一例里神仙眷。

甚良缘，把青春抛的远。

俺的睡情谁见?

则索要因循腼腆。

想幽梦谁边。

和春光暗流转。

迁延，这衷怀哪处言?

淹煎，泼残生除问天。

【山桃红】

则为你如花美眷，

似水流年，

是答儿闲寻遍。

在幽闺自怜。

转过这芍药栏前。

紧靠着湖山石边。

和你把领扣儿松，衣带宽。

袖梢儿揾着牙儿沾也。

则待你忍耐温存一晌眠。

是那处曾相见?

相看俨然，

早难道好处相逢无一言。

【画眉序】

好景艳阳天。

万紫千红尽开遍。

满雕栏宝砌，云簇霞鲜。

督春工珍护芳菲。

免被那晓风吹颤，

使佳人才子少系念，

梦儿中也十分欢忭。

【滴溜子】

湖山畔，湖山畔，云蒸霞焕。

雕栏外，雕栏外，红翻翠骈。

惹下蜂愁蝶恋，三生锦绣般非因梦幻。

一阵香风，送到林园。

【五般宜】

一边儿燕喃喃软又甜

一边儿莺呖呖脆又圆。

一边蝶飞舞，往来在花丛间。

一边蜂儿逐趁，眼花缭乱。

一边红桃呈艳，一边绿柳垂线，

似这等万紫千红齐装点，

大地上景物多灿烂!

【山桃红】

这一霎天留人便，

草藉花眠，

则把云鬟点，红松翠偏。

见了你紧相偎，慢厮连，

恨不得肉儿般和你团成片也。

逗的个日下胭脂雨上鲜。

我欲去还留恋。

相看俨然。

早难道好处相逢无一言。

行来春色三分雨。

睡去巫山一片云。

夫婿坐黄堂。

娇娃立绣窗。

怪她裙钗上。

花鸟绣双双。

宛转随儿女。

辛勤做老娘。

【绵搭絮】

雨香云片，才到梦儿边，

无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。

泼新鲜，俺的冷汗粘煎。

闪的俺心悠步躭，意软鬟偏。

不争多费尽神情。

坐起谁欠，则待去眠。

【尾声】

困春心，游赏倦。

也不索香熏绣被眠。

春吓!有心情那梦儿还去不远。

(4)昆曲游园人物扩展阅读：

《游园》即是杜丽娘和丫鬟春香游赏花园，在大自然的春色中发现自身的青春之美；《惊梦》则是在梦中与柳梦梅相遇相爱的过程。

小说在外视角叙述中加入局部人物的内视角，并把两种叙述视角相互结合、穿插，进而通过内视角的回顾性叙事，自然转入意识流中的诗意表达。与此同时，中国文学的丰厚传统给予作品互文性以极大便利，并营造了“人在戏中，戏在戏中”等多方面的艺术效果。

由此，又构成了梦醒时分的宽阔的阐释空间。《游园惊梦》在第三人称叙述视角中加入局部人物的第一人称视角，并且两种叙述视角互相结合、穿插。这个特点主要体现在小说开头和前半部分。小说开篇。

叙述者面对一群军界官员和将军夫人们，这些人大多经由南京、上海来到台湾，空间在时间的隧道中变迁，其间荣辱盛衰、人世更替、生离死别，有很多撕心裂肺的故事，只有采用俯视角的第三人称叙述，才能统观审视和把握。

人的心理世界和感情线索对于小说太重要了，白先勇深得个中三昧。因此，他不满足于时代风云变幻的客观记录，他需要进入人物心理和感情深处，以便寄予对人生、爱情乃至人世的理解。

白先勇（1937年7月11日－），回族，台湾当代着名作家，生于广西桂林。中国国民党高级将领白崇禧之子。白先勇7岁时，经医诊断患有肺结核，不能就学。

1956年在建国中学毕业，1965年，取得爱荷华大学硕士学位后，白先勇到加州大学圣塔芭芭拉分校教授中国语文及文学，并从此在那里定居。他在1994年退休。

代表作有短篇小说集《寂寞的十七岁》、《台北人》、《纽约客》，散文集《蓦然回首》，长篇小说《孽子》等。其中《台北人》入选20世纪中文小说100强（第七位，是仍在世作家作品的最高排名）。2018年，获得上海白玉兰戏剧表演艺术终身成就奖。

5. 昆曲《牡丹亭》中的《游园惊梦》讲的是什么

【故事梗概】

杜丽娘深受封建礼教的束缚，一日，背着父母和塾师，和丫环专春香到后属花园游春，花香鸟语，触景伤情，游倦之后，回房休息。在梦中与书生柳梦梅在花园中相会，并有许多花神一起来为他们做媒。

杜丽娘的母亲来到床前将女儿唤醒，母亲看见女儿神情恍惚；嘱咐她以后少去后花园。杜丽娘虽然应允，但心里仍在追恋梦境，不久竟忧郁成疾 。

【唱词节选】

不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青，踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。不到园林，怎知春色如许？——醉扶归

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?——皂罗袍

困春心，游赏倦，也不索香熏绣被眠。春吓!有心情那梦儿还去不远。——尾声

(5)昆曲游园人物扩展阅读：

创作背景

万历二十八年，汤显祖辞官，回到家乡江西临川县的乡村闲居。这一年他49岁。他在生活中耳闻目储了一些青年男女的爱情遭遇，这些经历激起了他的创作感情。回乡不久，他就开始了《牡丹亭还魂记》的写作。《牡丹亭还魂记》据明人小说《杜丽娘慕色还魂》改编而成。

6. 安亭游园是昆剧的典型传统著名作家某

家父 您父亲或令尊； 小有名气 很有影响； 犬子 儿子； 有幸 应邀；

7. 昆曲有哪些角色，昆曲的人物行当

昆剧行当
因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，昆曲《西厢记》同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦 、小末、小外、小净五行，共十二行。

明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。清康熙时，昆剧角色行当还基本保持了“江湖十二角色”的体制。

乾隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。《扬州画舫录》中有“江湖十二角色”之说，它们是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之“男角色”；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之“女角色”；又有打诨一人，叫做“杂”。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺杀旦）五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）六类。但各个昆剧支派有各自的门类。

昆剧的角色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的“江湖十二角色”，与后来出现更细的分工相结合，在“生、旦、净、末、丑”五大行当之下，又细分二十小行，称作“二十个家门”。

在「生」这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮长生殿演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明皇、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。

旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但实践中还有一个贴旦，共为七个家门。

正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。

此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。

末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。

丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。

昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。

传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。

昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。

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9. 昆曲的人物行当有哪些 [戏曲戏剧]

昆曲的行当分三大类：旦角、生角及净丑角。
昆曲的旦角行当分为：老旦、正旦、作旦、刺杀旦（又称四旦）、闺门旦（又称五旦）、贴旦（又称六旦）、武旦。
老旦是年老妇人，用本嗓近似老生，和其他旦行不相通，如《荆钗记》的王母、《精忠记》的岳母、《牡丹亭》的杜母。
正旦采用本嗓，咬字吐音比较用力，有「雌大面」之称，大都是正直刚毅的妇人如《琵琶记》的赵五娘、《窦娥冤》的窦娥、《慈悲愿》的殷氏。在正旦行当中有几个特殊的角色，违反传统，性情尖锐的妇人特别归成一类，她们在服装上有一特色，是把水袖翘起不用，故称为翘袖旦，如《烂柯山》的崔氏、《狮吼记》的柳氏、《蝴蝶梦》的田氏。
作旦是年幼的儿童，不分男女，作幼童打扮如《浣纱记》的伍子、《邯郸梦》的番儿、《白兔记》的咬脐郎。其中咬脐郎头带插有雉尾的紫金冠因此也可以雉尾生应工。
刺杀旦的著名戏码有所谓的「三刺、三杀」。刺杀他人的「三刺」是《铁冠图．刺虎》的费贞娥、《渔家乐．刺梁》的邬飞霞及《一捧雪．刺汤》的雪艳娘。被杀的「三杀」是《义侠记．杀嫂》的潘金莲、《水浒记．杀惜》的阎婆惜及《翠屏山．杀山》的潘巧云。刺杀旦并非武旦，除了刺杀时有些翻扑打斗外，演唱时必须要能准确的表现人物的个性。
闺门旦简称旦，嗓音讲究宽而甜、腔要柔，柔中仍需有抑扬顿挫，实腔与虚腔要分明，发挥抑扬最重要的就是橄榄腔。闺门旦大都扮演美貌、含蓄又富感情的深闺少女或年轻妇人，如《牡丹亭》的杜丽娘、《玉簪记》的陈妙常、《长生殿》的杨贵妃。唱腔、白口及身段都必需在细腻庄重中表达出内心的情感。
贴旦简称贴，穿坎肩彩裤，系腰巾，持团扇，不带水袖。嗓音细而脆，演唱节奏较轻快，需注意行腔运气、步法身段。贴旦大都扮演丫环或性格爽朗的少女，如《西厢记》的红娘、《牡丹亭》的春香、《钏钗记》的芸香，天真活泼但不逾矩，这和京剧中的花旦有很大的差别。
其他剧种的武旦只重开打，而昆曲的武旦唱念作打并重，要把动听繁重的唱段、高难度的作功配合在精彩的开打之中。如《扈家庄》的扈三娘、《西游记》的铁扇公主。
生角指男性角色，昆曲的生角行当分为：老生（又称正生）、外、末、冠生、小生（又可分为巾生、雉尾生、鞋皮生）、武生。
老生是年长的男性，的造形以黑三髯口为主，用本嗓，如《牧羊记》的苏武、《满床笏》的郭子仪、《渔樵记》的朱买臣。
外的年龄比老生更长，造形以白髯口为主，如《浣纱记》的伍子胥、《长生殿》的李龟年、《义妖记》的法海。
末是地位较次的老生，造形以黑满髯口为主，如《荆钗记》的李成、《一捧雪》的莫成、《牡丹亭》的陈最良、《长生殿》陈元礼。
冠生是有权位功名的男性，低音用本嗓，高音用小嗓，大小嗓的交换要不露痕迹。大冠生年龄较大，带髯口，以用嗓的方式与老生区别，如《长生殿》的唐明皇，《邯郸记》的吕洞宾、《千忠戮》的建文帝。小冠生年龄较轻，不带髯口，以用嗓的方式与小生区别，如《琵琶记》的蔡伯喈，《金雀记》的潘安、《牧羊记》的李陵。
小生用小嗓，又细分为巾生、雉尾生、鞋皮生等。巾生大都是风流潇洒的文士，如《牡丹亭》的柳梦梅、《西厢记》的张君瑞、《玉簪记》的潘必正。雉尾生头带插有雉尾的紫金冠，如《连环记》的吕布、《白兔记》的咬脐郎。鞋皮生是指穷困潦倒的书生，如《绣儒记》的郑元和、《彩楼记》的吕蒙正。
武生英武矫健，如《宝剑记》的林冲、《祝家庄》的石秀、《义侠记》的武松。
净丑角指以油彩勾出特定造型的角色，故统称花脸。昆曲的净有：文净及武净（统称大面或大花脸）、白面。丑有：付（又称二面或二花脸）、文丑及武丑（统称小面或小花脸）。
文净威武，如《莲花宝筏》的尉迟恭、《千金记》的项羽，其中有几个特殊的角色以红色为主故又称红生，如《单刀会》的关羽、《风云会》的宋太祖赵匡胤。
武净粗犷，如《蒲葵传》的钟馗、《虎囊弹》的鲁智深、《铁冠图》的李固。
白面阴狠，全脸涂白，如《连环记》的董卓、《鸣凤记》的严嵩、《长生殿》的杨国忠。
付大都是性格与外表不一的人，如《跃鲤记》中姜诗的迂腐、《水浒记》中张文远的油滑。
文丑滑稽，如《渔家乐》的万家春、《义侠记》的武大郎、《孽海记》的本无。
武丑灵活，如《西游记》的孙悟空、《雁翎甲》的时迁、《连还计》中吕布的探子。

10. 关于昆曲《牡丹亭》里的寻梦、游园

以下是梅兰芳先生讲解《游园 惊梦》的【皂罗袍】和【好姐姐】两支曲子

［皂罗袍］，杜丽娘在花园里有两支曲子，这是第一支，它的内容着重在描写杜的游春伤感。
杜唱：“原来姹紫嫣红开遍。”
这时杜丽娘刚进花园，首先接触到的是满园春色、万紫千红的景象，应该露出赏春的愉快心情。
“原来”、“姹紫”，杜在台中间的大边，左右投袖。从“嫣红”起打开扇子，走到大边台角，春香也转到了上场门角。“遍”字杜、春二人同时蹲下身子，都用扇子平着抖。
杜唱：“似这般都付与断井颓垣。”
杜丽娘在园内看见断井残垣的残败景象，感到好景不常，联系到自己的心事，她就伤春起来了。“似这般都付与”，二人又变换部位，杜在下场门角，春在小边台角，杜高春低，形成斜对面式的高矮像。“断井”往下指，“颓垣”向上指。
杜唱：“良辰美景奈何天。”
“良辰美景”，二人转身同归台中间，杜在大边。“奈何天”，同向台口走去，“天”字杜向高指。
杜唱：“便赏心乐事谁家院。”
“便赏心乐事”，二人并立台口，互相搭肩。“谁家院”，各伸食指互碰三次，同时互对眼光三次。良辰、美景、赏心、乐事，本来都是好事情，但作者在下面加了奈何天、谁家院，就使好事落了空，马上能把杜丽娘伤春的情绪透露出来，足见名家手笔之妙。
杜唱：“朝飞暮卷，云霞翠轩。”
“朝飞”句，二人对扯圆场，杜从里走到小边，春从外走到大边。“云霞”句，双进门，杜仍在小边，双手拿扇，左右各摇摆一下，再向远处一指。
杜唱：“雨丝风片，烟波画船。” “雨丝”句，二人同向后倒一步，各用扇抖着，双手打圈两次，并随着打圈的节奏下蹲。“烟波”句，都用云步斜着向下场门角移动，各把扇子倒拿着，做出摇船的姿势。

上面四句，是说杜丽娘看到翠轩、画船，联想起园内晴天和阴雨的景致。

杜唱：“锦屏人忒看的这韶光*。”
“锦屏人”是泛指富贵中人，“韶光”就是春光。这句的意思，是说那些富贵中人平日只知道争权夺利，哪里有时间来欣赏这些天然美景呢？
“锦屏人”，杜回身边唱边走，向小边台角走去。“韶光”，伸出双臂，比出满园的春光。“*”字一扭头从小边走到大边，表示轻视韶光的意思。

［好姐姐］，这是进了花园唱的第二支曲子，它的内容是描绘一些园中实景——青山和花鸟。里面有杜丽娘看到的，也有听到的。

杜唱：“遍青山啼红了杜鹃。”
这里的“青山”并非指的一座大山，只不过是园林中的一些点缀，类如长满了青苔绿草的假山或是土山。这里的杜鹃指的是杜鹃花，又名映山红，花不会叫，为什么要用“啼”呢？因为也有一种鸟名叫杜鹃，相传它常哭出血来，所以作者借用“啼”字来形容花的红艳。
“遍青山”，在大边台角朝上一看。“啼红了”，边唱边走到下场门角。“杜鹃”，合扇倒拿画圈。
杜唱：“那荼蘼外烟丝醉软。”
“荼蘼外”指荼蘼架的外面。 春香领着杜丽娘走到上场门角，冲荼蘼架看一下。“烟丝”，两手缠着打两个小圈子。
杜唱：“那牡丹虽好，他春归怎占得先。”
牡丹在夏初才开花，赶不上春天，作者写牡丹的用意，是暗指杜丽娘自伤落在后面。 “那牡丹”，从上场门角斜着冲大边台角走去。“虽好”，在大边台角用合着的扇子在左手心里拍三下，双手冲外一摊，表示遗憾的意思。“他春归怎占得先”，杜举起左手拿着打开的折扇，春站在杜的后面稍后一些，举起右手拿的团扇，再冲下看一次牡丹。
上面杜丽娘三处看花，都是由春香领着她走的，每处看花前，春香还分别有如下的夹白：“小姐，杜鹃花开的好盛吓。”“这是荼蘼架。”“是花多开，那牡丹还早呢。” 杜唱：“闲凝眄。”
春香领着走，从大边台角向左转身，杜丽娘仍归大边。这句唱里乐队方面有莺燕叫声的效果，二人有仰面侧耳倾听鸟声的身段。春香还有夹白：“小姐，你看莺燕叫得好听吓。”念完，二人同时向里转一个身。
以上是杜看到的，下面就是她听到的了。

合唱：“生生燕语明如翦。”
从“生生”起，杜在前，春在后，杜右手倒拿着打开的扇子，在胸前左右摆动，用云步斜着向台前移动，一直移到“剪”字才亮住像。

合唱：“听呖呖莺声溜的圆。”
从“听呖呖”起，杜、春二人再向里转一个身，杜把扇子交左手平举，右手翻袖高举，春右手执扇高举，左手伸开向外指，二人同时冲上场门角退着走蹉步，一直走到“声”字才亮住。“溜”字，杜转身，“的”字扇交右手，平着举起，“圆”字左手外指。这时春也转身冲外在杜的前面慢慢蹲下，正好形成一个前后式的高矮像。唱完这句，杜归大边。