重彩荷花

Ⅰ 刘海粟的泼墨泼彩创作

刘海粟从五十年代中期以后就开始泼墨泼彩的创作，直致去世，前后共延续了四十多年的时间。刘海粟早在三十年代就曾进行过泼墨山水的创作，但同泼彩结合起来，有意识进行绘画创作的实验时，则是五十年代以后的事情了。五十年代后期、六十年代、七十年代前期（1957—1976年）是刘海粟泼墨泼彩的形成酝酿期。五十年代，刘海粟曾在一个收藏家那里看到四幅董其昌临摹张僧繇的没骨青绿山水，设色奇古，使他非常吃惊。董其昌没骨青绿山水色彩的古艳雄奇，给他留下非常深刻的印象，以至于一临再临，如1956年曾临《没骨山水》一次，1969年又背临一次，他说：
五十年来，我多次临过董文敏的重彩没骨山水，那种色调的处理，引起我泼彩的幻想。（《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》） 董其昌没骨山水的出现，对刘海粟晚年的绘画创作产生了深远的影响。这一时期，刘海粟不仅临写董其昌的没骨青绿山水，夏圭、徐渭、石涛、朱耷等人的作品，他也多次临写，并且还不止一次默写黄山，临写前人有关黄山的作品。这都为他未来的泼墨泼彩、泼彩黄山作了准备，所以他说：
没有这些实验、酝酿，后来的大泼墨、大泼彩都不可能出现。（《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》）
并自豪地说用大泼彩写黄山是他的大胆创造，推进了晚年的重大变法。 1955年的《黄山白龙桥》则墨彩兼泼，1975年的《黄山图》、《黄山狮子峰》等为大泼墨、1972年的《山茶锦鸡》为重彩、1966年的《黄山云海奇观》、1975年的《江山如此多娇》为大泼彩，泼墨泼彩的绘画风貌逐渐呈现出来。
1972年的《褪却红衣学淡装》，已开始用石青泼彩荷叶制造出斑驳陆离的油画效果，有着强烈的厚重感，成为他绘画风格的突出表现（七十年代后期、八十年代又有《重彩荷花图》、《荷花鸳鸯图》、《粗枝大叶图》等，都是重要的泼彩荷花作品，构成泼彩荷花的系列）。至此，到七十年代中后期，刘海粟通过十几年的摸索和实验，已经探索出较为熟练的泼墨泼彩绘画方式。
1976年以后直至去世的九十年代，是刘海粟泼墨泼彩绘画创作的旺盛期，经过二十余年的摸索和实验，开始进入泼墨泼彩绘画的勃勃挥发期。刘海粟1976年开始泼彩黄山，1976年的大泼彩《天海滴翠》、《黄山一线天奇峰》、1979年的《立雪台晚翠》等，都是著名的泼彩精品。在长期写生的基础上，刘海粟终于形成了他的大泼墨泼彩的绘画技法，娴熟地运用这一方法进行绘画创作，他在总结泼彩画的创作经验时说： 泼彩画法是先用焦墨线条画出几大块块，分好色彩的区域，然后到上重色，嫌浅处可以等纸又几成干后，再用小盂调好色朝画上倒，另外破以清水，使色彩散开并吃进纸去。在健笔疏导的过程中，让色块向山的自然形态靠拢。全干后用墨笔细心收拾。（《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》） 刘海粟晚年的泼墨泼彩绘画，多从写生中得来，他非常善于捕捉大自然中的大美、壮美境象，将其作为绘画的表现对象，于雄奇幽深的境象中蕴涵着自己对世界的深刻感受。早晨、落日的情景、雨雾晦明、阴云密布而亮光突然照射的情景，晴日下空气跃动的情云烟飞动、变灭情景、霁散云收情景以及红云、青烟、紫霞、流霞、紫雾、阴影、飞光、流光、云光、团光、水光、湿光、流光、清光等种种流动的物象，青嶂、碧峰、紫树等静谧挺立的万千物象，都成为他关注的对象，在大自然瞬息万变的境象中发现包孕的大美境象，营造出烟云吞吐、迷茫空蒙的艺术世界，给人“神光离合，乍阴乍阳”、“黑入太阴”的迷离恍惚之感。当然，这些奇伟境象多来自于他在大自然中的亲临深感，将之纳入画面之中，如他记载自己的一次黄山写生经历：
深秋，我来到光明顶气象站，想画天都与莲花的背影……突然一阵旋风把雾幕撕开，天都莲花雄姿矗立，英姿非凡，云间几缕残阳光照，把火一样红漆涂在山上，背阴处铁青的巨石出现紫绛色，树林的绿色块面上晕着鹅黄……我画了一张泼彩。（《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》）
刘海粟的泼墨泼彩绘画具有强烈的光色效果，他对后期印象派塞尚、梵高、高更、雷诺阿、莫奈乃至野兽派马蒂斯等西方现代画家的绘画成分都有所吸收，用到泼墨泼彩上来，用色大胆概括，创造出斑驳陆离、绮丽幽深的光色效果。他的泼墨泼彩是对自然物象的高度抽象，空气和光影，也在画家的笔下得到幻化，有着极为强烈的真实感。刘海粟的泼墨泼彩不仅有强烈的光色效果，更有高度写意化的笔墨语言。他始终注重意境和笔墨的高质要求，注重骨法用笔与随类赋采的两向融合，把青绿山水与水墨写意结合起来，把用线造型及泼墨泼彩的表现性因素结合起来，构线为骨，泼墨泼彩。他的笔墨首先是为造型服务的，然后才具有独立审美意义的内容，他的笔墨往往通过山石树木等具体的物象而呈现出来的深邃内容，如果离开具体的情境和物象，离开写生对象，刘海粟的泼墨泼彩中笔墨独立的审美内容便无从谈起，这是他最为主要的绘画特征之一，蕴涵了东西方绘画的构成要素。
刘海粟对于我国文人画曾进行过深入地研究，直到晚年仍然热情不减。如他对五代画家关同能用淡墨波状组织表现出空气的幻觉，惊讶不已，不时地加以领会，将其经验融化到自己的绘画之中。他对南宋时期的淡墨晕染、明代沈周的青绿山水的笔墨特点以及唐寅的文秀画风，也都能平心静气地加以领会学习。即使对于当时抨击甚力的四王绘画，也能辩证地看待，将以四王为代表的正统绘画中的优秀成分加以继承，如对王原祁如飞如动的中锋用笔，在写生中改造利用，成为长线大皴与渲染之法综合运用的主要国画写生方法。他非常注重物象轮廓的安排，将明清传统绘画中的皴法作大幅度减少甚至不皴，而主要保留中锋勾画的轮廓以及少量皴线，这就为赋色填彩乃至泼墨泼彩提供了充足的画面空间，甚至不惜五六次泼墨泼彩，以求其厚重效果和墨色、色彩的层次丰富。刘海粟泼墨泼彩画的出现，从一定的角度看，当是明清绘画的继续向前发展，正是在深刻认识古代传统的基础上进行的积极变革，不仅仅是受到外部文化压力后的剧烈变革使然。当然，张僧繇不用勾勒之法而直接以青绿、朱粉等进行创作，直接以重色染出阴阳光暗而成的没骨法也直接启发了他大胆变革。积极吸取西方的绘画观念，保留传统的骨法用笔，以长线造型，演变出泼墨泼彩的法度。

Ⅱ 山东有个画重彩荷花的画家，好像是邹平的，叫什么来 张大千的荷花属于哪一类 黄永玉的荷花属于哪一类

旅居海外的国抄画大师张大千先生袭擅长画花卉。而他平时画的最多的还是荷花，他自己常说：“赏荷、画荷，一辈子都不会厌倦！”张大千年轻时住在苏州，庭院里那一池荷花成了他写生的好地方，他三十三岁时开始住进北京颐和园，一住就是五年，颐和园池塘中那又肥又大的荷花使他对画荷的兴趣越加浓厚。由于长期与荷花相处，使他特别偏爱荷花。张大千爱荷花得出泥不染，娉娉婷婷从水中浮起，雍容高贵，而田田荷叶，姿态优雅的荷杆也时常走进他的画面。他认为，荷花醉南下手的部分不是花，而是杆子，因为一笔下去不得回头，重描就不成画了。

黄永玉被称为“荷痴”，不单是缘于他画的荷花多，还在于他画的荷花独树一帜，神韵盎然。国画传统讲究“计白当黑”，他偏偏来个“以黑显白”，这种反向继承不但使画面看上去主体突出，色彩斑斓，而且显得非常厚重，有力度。

Ⅲ 刘小刚的艺术品鉴

其作品荷风物语系列分为重彩篇和淡墨篇。他的绘画语言是传统的，但作品的现代图式构成和笔墨组织却带有强烈的表现主义色彩。从中可以看出他在东南亚各国游历，在异域风情中体悟的心性。重彩荷花系列作品的创作带着明显的东南亚的艺术特征。热带丛林奔放的色彩激发了他创作的激情。在自然和人文艺术的殿堂吸取养分，荡涤心灵。他的作品融合多种艺术语言，以大块面具有重量感的色调进行空间的分割，碰撞，重组。形成有意味的，抽象的彩墨空间。
他所表达的荷花已经不是自然的风景，而是他的意向，性情。对自然，人生的感悟，他用自己的创作符号去表达，提炼，水墨和色彩不受理性的制约，一任感情的触发，在画面形成和谐的音符，展现颇具个性的绘画风格。
淡墨篇又给我们展现了另一种艺术境界，呈现中国画的简约之美，绘画语言来源于中国传统文化的根基。现代的思想意识，水墨关系探讨，形成一种哲学和自然的构成风格，画作注重整体气氛,为了强化形式美感,不惜淡化形体,淡化细节。花若笼烟，鱼翔浅底。生发着温润而迷蒙的笔墨形态，创造了诗意的空间。给人无比的遐想。欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜，说的是美人本质之美，无论外在如何表现都是相宜动人的。在艺术绘画语言方面，刘小刚先生把东南亚的艺术文化有机地融合在他的绘画语境中。以东方传统文化的本质之美为源泉，他的作品无论简约还是绚丽，沉雄还是典雅，都能尽精微致广大。艺术家以其艺术的直觉和对艺术的不懈追求，辛勤耕耘，自由而率真地展现本我的情感。
首都师范大学美术学院教授杜希贤认为，他的画作明显不同于他人。给我耳目一新之感。其作品既有传统的底蕴，又有鲜明的时代风貌，笔触间流露出一股自信和灵性。灵性关乎个人气质，自信则需要不断地付出心血，长期的理论修养和反复的绘画实践。在对中西绘画的研读过程中，立足于自身审美取向，而广泛吸收一切对自己有用的营养元素，从绘画理念入手，学习和尝试各种绘画技法，为实现自己的艺术追求，形成属于个人的独到见解，营造个性化的艺术语言，长期不懈，孜孜以求，经历失败的困顿和成功的喜悦，经历艰辛的创新过程，创作出具有时代精神的绘画作品。

Ⅳ 刘小刚的艺术成就

当代中国美术的创新发展，关键是要解决好两大课题，一是中西贯通的问题，二是古今融合的问题。作为画坛真正的学院派和当代重彩画领军人物，刘小刚的绘画艺术实践，为解决好这两大课题，探索一条当代中国绘画创新之路，提供了有益的借鉴和启示。
学术的高度，决定艺术的高度。学术高度如何提升，艺术高度如何锤炼，无外乎大师的授业和文化的滋养。作为一个纯粹的学者型艺术家，刘小刚先生始终坚守学术至上、理论为先的理念，他自幼师从田家林、李苦禅、于希宁、娄师白，下苦工研读各类传统理论经典，不断从中中汲取艺术营养。毕业后，他在北京大学东语系从事东方美学研究方面的工作，深受百年学府的思想底蕴熏陶及李志敏、季羡林、宗白华、陈玉龙、杨辛等老一辈学者的教益，经常邀请吴冠中、张仃等外校艺术大家来北大进行师生艺术交流活动，并多次率团赴日本和东南亚地区举办画展，进行高端艺术交流，从而拓展了艺术创作视野，形成了贯通中西、融汇古今的艺术理论研究根基。尤为可贵的是，刘小刚先生以坚实的学术素养为根基，注重从时代变迁和美术史发展的双重视角，致力探索当代中国美术创新发展的新路，将中国传统绘画的笔墨境界与西方绘画的造型能力相互贯通，将传统创作理念与现代艺术审美有机融合，将个体生命的心灵体验与厚重的宗教艺术、人文底蕴彼此交融。这条新路，已日益引起国际关注。马来西亚总理纳吉布于2009年访华期间，专程会见了刘小刚先生，对他的艺术探索及在国际文化艺术交流方面的努力，给予了充分肯定和高度评价。他在台湾举办个人画展时，台湾地区前“立法院长”王金平和台南大学校长黄秀霜等社会各界人士纷纷前来观展，大为赞誉，引起强烈反响。
技法创新是艺术创作的基础，也是探索当代美术发展新路的根本支撑。离开了技法的创新，再好的学术主张和艺术观点都不能变为现实。刘小刚的探索主要集中在重彩和水墨两个领域。他的重彩荷花构图丰满，意趣浓郁，充满了强烈的艺术张力和高贵的意蕴内涵。正如杜希贤先生所指出：“刘小刚经过长期的探索，摸索出一套属于自己的表现手法，通过墨与色的互相结合撞击、渗融、重叠，达到墨色交会的音乐曲般的动人心弦的，节奏和韵律。给观者以舒畅丰厚而和谐的美的愉悦。”他的水墨创作，既汲取传统笔墨之精髓，又摆脱了固有的格式化构图，自由灵动，气韵生动，不激不厉，使作品呈现了强烈的时代烙印和文人气息。
当今时代的艺术发展正处在一个重要的十字路口。丢掉传统艺术精髓，对时代气息视而不见不行；忽视国际艺术交融，对传统艺术故步自封也不行。毛泽东在谈到如何研究党史时，曾提出了“古今中外法”的方法论，这同样也适用于当今艺术理论研究和创作实践。刘小刚先生是一个有信仰的、执着的艺术朝圣者，相信他的绘画实践和艺术探索，能为当代美术发展作出更大贡献。（王浩雷、郭志全，北京大学李志敏书法艺术研究会）

刘小刚简历：早年在北京大学东方国家语言文学系从事东方美学研究工作，现任北京大学书画协会秘书长、北京市海淀区美术家协会副主席，国家一级美术师。师从田家林、李苦禅、李志敏、于希宁、娄师白先生，是中国当代重彩花鸟画和水墨画的领军人物。

Ⅳ 解释《晓出净慈寺送林子方》

毕竟西湖六月中，风光不与四时同。

----到底是六月的西湖，风景与其它季节不同。

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
---------与天相接的莲叶无边无际，一片碧绿,在阳光的照耀下,荷花显得格外红艳.

Ⅵ 画荷花的画名有哪些

《疏荷沙鸟图》、《荷花图》、《宋冯大有太液荷风图》、《宋扇面画晚荷郭索图》、《荷花鸳鸯图》。

1、《疏荷沙鸟图》

《疏荷沙鸟图》是宋代佚名创作的绢本设色画，现藏于北京故宫博物院。此图格调典雅，用笔精致，画风细腻，荷叶枯黄的斑点和细小的筋脉均描绘得一丝不苟。

2、《荷花图》

《荷花图》是中国近代画家张大千创作的水墨画，该作品绘画的是荷花，整幅画，构图饱满，疏密有致，用笔豪放大气，格调清新典雅，仿佛预示着一个新生命的诞生，具有一股强劲的蓬勃向上之势。作者创作这幅作品是为了赠予毛泽东。

3、《宋冯大有太液荷风图》

《宋冯大有太液荷风图》是宋代画家冯大有创作的一幅中国古画，文物原属于故宫旧藏，现藏于台北故宫博物院。材质为册、绢、设色，尺寸为23.8 x 25.1厘米。

图的作者冯大有（约十二世纪），是南宋吴门（今江苏苏州）人。他自号怡斋，画史记载他善于捕捉莲花风、晴、老、嫩不同的面貌，可说是画莲的能手。这件作品赋色典雅，用笔细腻，又能写尽莲塘在风中的景象，是冯大有仅存的作品，更是一件清丽宜人的杰作。

4、《宋扇面画晚荷郭索图》

《宋扇面画晚荷郭索图》是宋代画家佚名创作一幅绢本设色画。此画现藏于北京故宫博物院。此图原载《烟云集绘册》（《石渠宝笈续编》著录）。无款，签题黄居寀作。居寀为筌子。荷叶和莲蓬用粗笔勾描，蟹用细笔写之，笔法粗犷写实，设色鲜艳浓重。

5、《荷花鸳鸯图》

《荷花鸳鸯图》是明末清初书画家陈洪绶创作的绢本设色画，现藏于北京故宫博物院。画中为荷塘一角，芦苇丛生，清澈见底的水面上，一对鸳鸯相伴而游，在它们上面荷叶碧绿似伞，几朵红荷正绽吐芳菲。花鸟画法工整细致，虚实相合。