叙事性景观

Ⅰ 《乌篷船》的叙事方式有何特点

《乌篷船》是一篇美文，纯净无华，淡泊自然，却淡而有味。其主要艺术特色有：内容
①文章主体是乌篷船，但却不枯燥。仿佛一幅冲淡的水墨画，在静态的描摹之后，增添动态景观，静中有动，动中有静。
②舒缓大方却不失约制，质朴平宜而不落板滞，谈船，可以浓墨挥洒，该简时又跳脱而过；平宜时如相对谈心，又无拘泥矜持的时分；叙事细密，可直如体察；跳脱的空白，又留下想象天地；
③以闲适的态度，似乎是漫不经心地谈论乡间的风土人情，却充溢着自我的体性，离开社会的尘嚣和现代文化的浸染，追求一种原始的天然、传统文化和宁静心态组成的隐士情景，性格和风趣相应，心态与物境相谐。

Ⅱ 总结写人、写景、叙事、状物四大类文章的写作方法

我的小房间里有许多别具一格的东西，有活泼的洋娃娃，有漂亮的玩具，有美丽的小花，有经典的童话书，有一个大大的书柜，书柜的上面有一个微波炉……可是这些东西我并不是很在乎，我只喜欢床头摆的一个小闹钟。
这个小闹钟十分的可爱。它的外形是一个机器猫，天蓝色的身子，显得机器猫十分的肥胖，一双白白的大眼睛下面，长着一个红红圆圆的大鼻子，一张弯弯的嘴巴总是冲着你笑，一副憨态可掬的样子，十分可爱。机器猫的肚子里是一个大表盘，12个彩色的数字均韵匀地刻在了表盘的一周。表盘里住着四个兄弟，时针是老大，分针是老二，秒针是老三，定时针是老四。四个兄弟里，走的最快的是老三，只要它转动一圈，老二才动一下，老二已经走了一圈，老大才动了一下，它们三兄弟就这样有规律地在表盘里相聚、分散，不知疲倦、日夜不停地在机器猫的肚子里转来转去。老四最小也最懒，只有你转动发条时，它才很不情愿地慢慢地挪动一下，如果你不调动它，它就一动不动的坚守在自己的工作岗位上。
“懒虫起床，懒虫起床……”小闹钟又像往常一样，催我起床，我揉揉惺忪的睡眼，看了看表，才6点20。我还想再睡一会儿，便把头蒙在被窝里，可我听见小闹钟那急促的滴答滴答的声音时，我仿佛想到了时间的重要性，我便揉揉眼睛，起床了。
俗话说的好，“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”。小闹钟就这样时时刻刻提醒我要爱惜时间，遵守作息制度，养成良好的生活、学习习惯，它是我朝夕相处的知心朋友，陪伴我走着漫漫的成长之路。我喜欢你--小闹钟。
描写一件物品的作文
世界多姿多彩，每一只小东西都灵巧、可爱。童真童趣的孩子们都有自己及其喜欢的小物件，喜欢它们的眼神，喜欢他们俏皮可爱的外形。我，当然也不例外啦!
在我家里有很多让我喜欢的物品，其中我最喜欢的就是我的储蓄罐。因为它是我爸爸送给我的生日礼物》
我的储蓄罐很精致，它是一个很可爱的小金猪。一双圆圆的大眼睛，长长的睫毛，挺着一个大肚子。好像提醒我们，它的肚子很能装钱。我坚持把积攒的零用钱放到里面，这样金猪的肚子就会越来越大，它就会越来越开心
有一次，放学回家。爸爸妈妈出门了。我独自一个人在家写作业。我发现本子用没了。这时我抬头看见小金猪，它笑眯眯的看着我。我有办法啦。我连忙从小猪的肚子里取出一元钱去买本子。终于把作业写完啦。爸爸妈妈回来，我把这事告诉了他们。妈妈说这就是你养成好习惯，帮你解决问题。小金猪派上用场听了妈妈的话我心里美美的。
去年，四川人民遭受强大的地震。全国人民都纷纷捐款。我们学校也举行了大型捐款活动。我没有向妈妈要钱。而是从小金猪里取出350元钱，捐给了灾区。小金猪的肚子虽然空了。但是我感到很满足，因为这是我的一份爱心一份力量。
从这俩件事中，可以看出储蓄罐对于我的帮助很大。所以我要继续养成存钱的好习惯。让它发挥更大的作用。我的金猪存钱罐，我爱你!

Ⅲ 最美的风景1000字，要叙事的

最美的风景

    有鲜花绽放在心中，便成了最美的风景。
    ——题记
    一个孤寂的小院，宁静而安详。
    小院中间是两个矮矮的石凳，一条石子铺成的路;周围是葱茏的草，还有生机勃勃的小花；一棵小枣树，在经历了几年风吹雨打后，仍茁壮成长。头发花白的奶奶正在墙边晾绳上晒被子，一边不停地拍打棉被，一边急急地朝趴在树上的表弟喊着：“小冤家，快下来！”表弟乖乖地从树上跳下来，奶奶就开始叮嘱他：“那树不结实，不小心就会摔下来；要是树被折断了，到时候你们就吃不上枣子了……”爷爷坐在小石凳上，摇着蒲扇，神色安详，放在一旁的收音机“依依呀呀”地唱着京剧。奶奶在一旁唠叨着：“老头子，把院子扫扫。你也不看看，多脏啊……”爷爷站起身，伸伸懒腰，拿起扫帚，一边应着：“知道啦，老婆子。”这声音带着几分不情愿，却极为亲切。表弟把收音机调到少儿频道，蹲在一旁听故事。微风习习，空气中洋溢着花的馨香，那是爸爸刚搬来的茉莉花，洁白胜雪。奶奶和我许愿：等到花要凋谢的时候，就把花瓣晒干泡茶喝。我喜欢茶的淡淡清香，特别是茉莉花香的清雅。表弟扬起头，闭上双眼，陶醉在风中的香气里。奶奶在一旁露出了微笑，脸上牵起深深的皱纹，眼神格外明亮。——“手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去”，记忆中的奶奶就是这个样子。
    这样的日子就这么过了几年，日复一日，我们渐渐长大，不变的是一家人的欢声笑语。
    后来，因为学业和父母工作的原因，我和表弟离开了那个小院。奶奶会经常打电话，问我们身体好不好，学习怎么样。有一次，奶奶在电话里说：“茉莉花谢了，你还回来吗？”我满口答应，但终因一些事没有兑现承诺。我每次都会向她解释，奶奶没说什么，但声音还是流露出她的失落和失望。
    那一天，我见到了表弟，和他说起小院的事。他长大了许多，听了我的话，满腹心事。他问：“我们有多久没回去了？”
    我们一时之间都开始沉默。于是等到放假，我们约好一起回去。
    不久后的一个周末，爸爸将一切事情全部推掉，我们提着大包小包赶回了小院。
    小院依旧孤零零的，矮矮的石凳刻满了时间的印记，小树已经长高了，郁郁葱葱。爷爷闭上双眼，摇着蒲扇，旁边的收音机里放着“依依呀呀”的京剧。他睁开双眼，淡淡地说：“回来了？”我们走到他的身边，他的笑容依然那样亲切。

Ⅳ 以我是一道风景为话题写一篇叙事文

每个人都是平等的,所以每个人都是一道风景线,才形成了着个世界.生活中深深浅浅的寂寞和忧伤，浓浓淡淡的快乐和喜悦正如日月的坠落和升起，无论你要不要，喜不喜欢，一定要接受，因为你别无选择。因为正是这些不同的风景组合了我们虔诚爱着的生命------题记

“你就是一道风景线”,这句话珍藏在我记忆的深处,永远也不会随岁月的流逝而忘却。

她像一股清凉的泉水,浇灌了我干涩的心田；像一团火,温暖了我灰冷的心；像一盏明灯,照亮了我前进的道路!给了我莫大的启迪和力量,时常萦绕在我耳边,成了我行动的指南,让我悟出了人生奋斗的真谛,即使在冷漠的冬季,我也勇敢自信地自我欣赏。

在五年级时,学校举行儿童节庆祝活动。万事俱备,只欠东风,,怎么也找不到一个合适的主持人,最后指导老师把这个重任交给了我，让我一展风采。就在我万分顾虑的时侯,老师深情地说:“记住,你就是一道风景线,节目因你而精彩!”顷刻间,我信心倍增,欣然接受了任务,我暗暗下定决心,一定不辜负老师的希望。让自己真正成为一道亮丽的风景线，由于这句话的鼓励让我展现了一个亮丽的我自己!

一幅美丽的山水画,可谓是一道亮丽的风景线,它使人心旷神怡；一个父亲的背影,一幅母子的相偎的照片,也是一道独特的风景线,让人感觉幸福温馨。

在你失败时,为你拂去风尘,对你说：“从头再来”；在你疲惫时,为你撑起一把伞,遮风避雨；在你茫然时,为你点燃希望,指明方向；在你快乐时,为你祈祷祝福,共享欢畅。这也是一道纯真的风景线------朋友的友谊。

生命中最美好的景致有时并不是用浓墨重彩描绘而成的，它也许只是一个淡淡的印迹，但它深藏在我们心灵最柔软的肌理中，裹在层层的重负之下，它与生命同在。一旦触动它的密码，它将潮水般涌来，浸泡你，感动你。生命真的很美丽!

而我们是点缀生命的最美的风景线。

人生因为有了这些风景线而多姿,灿烂!

愿三月的春风吹走你心灵的伤痕,愿朦胧的细雨拂去你忧伤的叹息,愿竞相开放的春花还你愉快的笑脸,愿飘扬的柳絮重长你壮志凌云的气概,愿鲜花烂漫的春天伴你到永远！

切记!我们都是一道亮丽的风景线,插上理想的翅膀,勇敢自信地,飞向成功的彼岸!

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生于世界上，存于宇宙间，我不比别人多，也不比别人少，同顶炎炎烈日，共沐皎皎月辉，心智不缺，心力不乏，只要我勇于展示自己的才华，个性及风采，那么，我就没必要去仰视别人。

我，就是一道风景！

不要隐于云海峰峦之后，不必藏于青竹绿林之中，我就是巍巍山峦的一石，就是苍苍林莽中的一株。所以我没有必要敬畏名山大川，没有必要去赞叹大漠孤烟，我的存在其本身就在解释世上所有的景致；我的存在正注释着时代的一种风情！

不必去拥挤了，我就站在属于自己的位置上，不断得展示我的内心世界的丰富内涵，给苍白的四周以绮丽，给庸俗的日子以诗意，给沉闷的空气以清新，每日拭亮一个太阳，用大自然的琴弦，奏响自己喜爱的心曲。

自然美具有不以人们意志为转移的自然性，梅花自有梅花的风韵，红杏自有红杏的丽姿，如今认清自己往往比注释别人更为重要。没必要一味褒扬别人贬低自己，应该果敢得站起来，与最佳景观比肩，只要我不懈追求，相信我，不比被人差。真的，我行！

翠竹之秀丽，青松之壮美，杨柳之潇洒，兰草之温柔，自然赋予各异风情，都在各自的一片土地上展示生命的光辉。如今所需要的不是自谦，而是自信。很久，很久了，虚假的谦逊毁掉个性的展露，模仿，装扮，整容，使人无法认清我的真面目，不知哪个是我自己，那情景似古代砖窑烧出的规格相同的陶俑。

风景这边独好！妙在独好！

我们太忽视这个“独”了。

世上被人们公认的景点都是独特的：埃及金字塔，中国古长城，法国凯旋门，罗马斗兽场……世上被人赞誉的美景也别具风采：泰山日出，威尼斯水城，热带雨林，撒哈拉大沙漠……

大凡能被我们记住的人多富有个性特征：阿Q的“快乐”，鲁滨逊的坚毅，王熙凤的笔里藏刀，奥赛罗的嫉妒杀人……

让个性伴我，站着该是一座山，倒下便是路基；完整时给人启示，粉碎使人警醒……我不比别人多，也不比别人少，我不用注释人民的眸光便可知道，我在阳光下用身影发表宣言：我就是一道风景！

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我没有倪萍那迷人的笑容；没有宋丹丹的幽默机智；没有邓亚萍健康的体魄；没有骄人的成绩；没有惊天动地的业绩，我只是芸芸众生中的一员——一名普通高中生。

我知道，人活着，可以没有高大的身躯，但不能没有宽大的胸怀；可以没有富贵高官，但不可没有远大的志向；可以没有超人的智慧，但不可没有勤奋的毅力；可以没有娇人的容颜，但不可没有火热的情怀……

因此，在这段求学生涯中，我把自己藏身于书山题海之中，约A、B、C作伴，同X、Y、Z共游。渴望汲取丰富的营养，来填充我那干瘪的知识口囊。我常对自己说，也许袭击不可能永远超越别人，但要不断的超越 自己。

我可以不羡慕他人，因为人要活出点风格，我不敢说我不重要，那样会使我心酸。父母的期望，自己的信誓旦旦，老师的用心良苦，都使我感受到自己担负着责任——成长的责任，追求的责任，进取的责任，实现宏大抱负的责任。于是，我可以没有云霞的多姿，但我可以做那洁白的云；我可以没有百花的明艳，但我可以做一棵荒原上的小草。总之我就是一道风景，不管它的内容如何，但毕竟是出于天成，是自然而然不矫饰的。

小溪不必仰慕大海的壮阔；野草不必与牡丹斗艳；白杨不必迷恋青松的挺拔；腊梅不必欣赏翩飞的雪花，因为你就是一道风景。人更应如此，只要不断的升华自己，超越自己，发掘自己，一定会使自己的人生与众不同。ll

我深知在自己的目标挺进的同时，不应该贪恋路边的风景。因为自己本身就是一道风景，有着热情、理想、憧憬、追求，这已经够了，人不能奢望得到太多，因为那样会失去得太多。

于是，我将把握好自己的人生，走好自己脚下的路，用奋斗的汗水挥洒自我，给所有爱我的人和我爱的人一个满意的答复，让心灵无憾无悔。

自豪地说一声：我就是一道风景。

Ⅳ 1.景观化在戏剧影视作品中的表现以及时如何表现的2.剪辑的方式和剪辑的意义戏剧与影视学的两道题..

1、景观文化的历史抄渊源、代表符袭号、独特仪式和活动、人文素养和行为；
2、剪辑的方式：声话同步、声话对分离、声话对位、声话对立
剪辑的意义：请参考http://wenku..com/view/7804b821aaea998fcc220ede
戏剧与影视学的两道题可参考以下内容：http://www.qstheory.cn/wh/whsy/201102/t20110211_67653.htm

Ⅵ 写景叙事作文800字初中作文

伴随着暑假的来临，夏天的屏障拉开了！
夏天的清晨是美丽的。当东方的天际还未清晰时，跑到阳台，吸一口清新的空气，会使人感到心旷神怡。等到太阳初起，拿出一本书，一盘磁带，尽情阅读，尽情播放，耳边没有喧嚣的吵闹声，没有汽车喇叭的怪叫声，只有微微的晨风在你耳边低吟，没人回去打扰，做什么事都回觉得舒心惬意。过了一会儿，远处传来汽车的喇叭声和人们的欢笑声，一天的生活开始了．．．．．．
夏天是多雨的。瞧，一阵呼啸着，卷着地上的碎物，向我们逼近。天色突然暗了下来，紧接着，雨啪啪的下了起来。雨中的树叶被风吹着，被雨打着，呜呜地撕叫着；雨中的人们，打着伞，在雨里急速的行走，顽皮的小孩在路上嬉戏，他们在雨中玩着，跳着，唱着，任雨点儿打在他们身上，他们是那样的天真，无忧无虑，玩得是那样的快乐，开心。窗外的雨声越发大了，此刻，打开音箱，放上几首喜爱的歌曲，拿起钢笔，临上几幅字；或是打开钢琴盖，弹上几曲优美的名曲，把自己带入另一个意境，竟有点与世隔绝的感觉。
雨过天晴，一道艳丽的彩虹悄悄地挂上了天空，仿佛在两座高楼上架起的虹桥，与火辣的太阳争艳，为夏日抹上了一片新的色彩，为学生们的暑假增添了几分生机，连树儿也乐得动起来，欣赏着这场美好的争斗。
哦，是否该出去活动活动了，别辜负了这片好时光。驱车到了海滩，展现在眼前一片海天相接的景观。远远的，几只渔船随风荡漾，海面掀起一簇簇微波。光着脚丫，踩在沙滩上，走向海边，浪花争吵着向你靠近，浪尖像千万个舌头舔着你的小脚。雇上一只竹排，撑向海中央，一头扎入水中，尽情地游上百米，再浮上水面，望着蓝天白云，沐浴着姣好的阳光，一切一切都已不存在，包绕着你的只有海水，天，阳光．．．．．．享受着大自然给予的温暖！ 天色渐暗，红红的夕阳正一点一点的落入大海，波涛泛起一闪一闪的红光。晚餐时间到了，在附近找一家小酒店，吃一顿海鲜大餐，哇，够鲜，好棒！
夜幕降临，打开电脑，上网看看新闻，跟朋友聊一聊，何乐而不为呢！夏日有个奇妙的夜晚，窗外的星星在向你眨眼，皎洁的月亮在云层里穿梭，使你想起蟐蛾奔月的故事，牛郎织女的佳话。突然间，一声沉闷的雷声打断了我的思绪，一道闪亮的光刺进我的眼里，我轻轻的闭上了眼睛。我知道，明天迎接我的是一片灿烂的曙光！

Ⅶ 写一篇我眼中的风景 要叙事的 600字

1.又是迎春花开的季节。 ——题记小小的花瓣似的从天而降的精灵，一夜之间醒来了，似一位含羞的少女。初春的太阳映照在她的脸庞上，泛着带有黄晕的光，微风轻轻拂过她的睫毛，掠过她的发梢，迷人的双眸好像会说话，也许漫如冬季，也许只一夜的暗淡，我不禁凑上去嗅嗅它，是这个味道······我和母亲又出门了，挽着她的胳膊，感觉很亲密。我们正要去市场买东西，因为下午就要回学校了。虽然早晨有淡淡的光，但毕竟是初春，还是袭来凉意。我说中午去也不晚，可是她执意要早晨去，说早晨的水果新鲜。总是这样，每次回到学校，我总是累得腰酸背痛，因为母亲总是给我带那么多吃的。到了市场上，母亲左看右看好像都不很合意。终于停了下来。她俯下身子，弓着腰，一手拿着袋子，一手捡着苹果。她看看这个不好就放下，有时我很烦这种举动，心想：怎么吃不是吃，有必要嘛？我是很不理解的。终于，过了好一会儿，总算买完了，而我早已很不耐烦了。我们俩就这样走走停停，看到有什么新鲜玩意儿，妈妈总是问我想不想吃，只要我点头她便二话不说买来给我。太阳悠悠地照着大地，远去的迎春花毫不吝惜地吸收着温暖，这也许就是本性吧终于结束了，我早已筋疲力尽，如果是我自己才不用这么长时间呢。回去的路上我低着头往前走，忽然我发现鞋带开了。等我系好鞋带，抬起头，看见母亲正拿着一大堆的东西往前走，因为多年的腰疼病，她走路的样子很不好看。我慢慢跟上去，母亲的背影是那样的单薄了，头发也有些干枯分叉，被重物勒着的手泛青了，她的身子一扭一扭地往前走动着。多少次没有这样仔细的观察过母亲了，难道这就是所谓的“岁月”吗？淡淡春日，淡淡花香，明明灭灭的风景可在沿途上，而母亲并不是沿途的风景，而是我眼中的风景，最美的风景，心里的风景。母亲，她有迎春花一样的颜色，迎春花一样的芬芳。迎春花一样的母亲，刻在这条铺满迎春花瓣的小路上我紧走了几步，又小跑起来，我要追赶那幅眼中的风景，追赶心中的迎春花。母亲，你在我眼中是最美。2.“人生就像是一场旅行，不必在乎目的地，在乎的是沿途的风景和看风景的心情……”这是我最喜欢的一段广告词——因为它虽精短，却包含了很深的哲理。

风景无处不在，因为它就融在我们的生活中。

我眼中的风景不需要雍容华贵，也不需要富丽堂皇，它可以是朴实的、善良的，在我眼中，晴天是一种风景，雨天也是一种风景。在晴天，我们可以沐浴在阳光下，贴近大自然的怀抱；在雨天，我们可以坐在窗口，看着窗外的风景，让思绪飞驰在千里之外，让心灵洗去忧郁，留下快乐，洗去灰尘，留下纯洁。

我眼中的风景不要多么的宏伟壮观，也无需中外驰名，它可以是清新的、自然的，在我眼中，一片不大的草地便是足以令我高兴的风景，我可以贪婪地吸着空气中淡淡的青草香，漫步在浅浅的草丛中，我喜欢裤脚被露水沾湿的感觉，我虽然不能象奶牛一样品尝青草的滋味，但我可以在草地上香香地睡上一觉，让大自然在梦中尽情的舒展；在我眼中，一株娇弱的兰花胜过那些名山大川，佛祖曰：“一花一世界，一叶一菩提”，我可以嗅着淡淡的花香，听着花开花落的声音，用心来感受一切，我要与兰花一起分享花开的喜悦，感受花谢的壮丽；我要折下一支，献给心爱的人，献给我的母亲，让她们和我一起分享发现风景的快乐。

我眼中的风景不是风花雪月，也不是柔情似水，没有悲伤离合的动人情节，也不是波澜不惊的平静，我眼中的风景是“君子坦荡荡，小人长戚戚”、是“出污泥而不染，濯青莲而不妖”、是“我欲与君相知，山无棱，天地合，乃敢与君绝”。我眼中的风景是夸父、精卫、愚公的执着，是牛顿、爱因斯坦的智慧，是特洛伊、古罗马战争的热血沸腾，血脉喷张……

我是一个善于发现风景的人，我可以为我所发现的风景欢、乐、喜、悲，风景可以不同但看风景的平和心态是相同的，我眼中的风景总是那样的美丽，那样的绚丽多彩……

我眼中的风景，正如一首歌词所表达——“你是那耀眼的瞬间，是划过天边的刹那火焰，我来为你爱我不顾一切，熄灭我将永不能再回来……”
3.在画家眼中，处处风景如画；在诗人眼里，风景如诗如画；在作家笔下，风景则会化作一个个动人心魄的故事。即便是在普通人眼里，每个人的眼中也有不同的风景。

人生处处有风景。每个人的成长环境不同，生存环境各异，即使对于同一处风景，在不同人的眼中也有不同的视觉与感悟。怀着积极的心态去观赏，则能发现原来景致极美，置身其中自然会如痴如醉；如果带着有色眼镜，用挑剔的眼光去看待，则怎么也感觉不到景色的美好。

其实，在任何情况下,人的一生中，有顺心如意的时候，但也难免会遇到事与愿违的时候。前进的道路上不仅仅是平坦大道，难免会经历曲曲折折的弯路，要想让人生过的更精彩，就必须学会面对各种情况，顺意时不放纵，谨慎前行，加快前进的步伐，更加接近人生的目标；失意时仍然不能停息，要有顽强的毅力，凭借坚强的意志，克服重重困难，信心百倍地一步步朝着人生的目标不断迈进。无论顺意还是失意，谁又能说人生的经历中没有值得欣赏的风景呢？

也有人说人生的意义不在于它的结果如何，而在于欣赏沿途上的风景。说的也是，在人生的每一个阶段都不失美好的景致，即使是在最困难的时候，如果换一个角度、换一种心境，则一切都成了被自已观赏的风景，我们要学会做一个喜欢欣赏、会欣赏风景的人。心中有爱的时候，世界是一种风景；一个人孤独的时候，世界则是另一种风景。风景毕竟是风景，哪怕同一处景观，还会有四季变化。欣赏它，人的心情就能平静下来，安静地感受生命存在的美好质感。欣赏美，从美中发现生命的美好，会让生命因此而变得更加明亮。

其实，景色到处都有，就看你心中有没有景、会不会用心去欣赏。心中有景，眼中才能看到景色，人生中才可能欣赏到美丽的风景。有了这种心态,即使你失去了一处你最爱的风景,也不值得因失去而为它去死,但是你会因失去而更深的记住它,因此而产生了回忆的词汇,常常会因回忆而思绪万千,或是思念,或是牵挂.或是伤心感慨的说:"再见了，我眼中的风景".也会因此而加倍珍惜在那处风景里留下的足迹。

总之,人总是在失去中长大,迷惑总是在失去时觉醒.要把回忆当作人生快事来享受!有了这种境界也就达到了人生最高境界．

Ⅷ 有没有关于描写园林景观文章的网站

一、 诗歌
我国最早呈现的一种文学体裁，源于原始人的劳动呼声，是一种有声韵、有歌咏的文学。
古诗多四言，如《诗经》，东汉魏晋当前多五言、七言。唐代有古体和近体之分，"五四"有了新诗。
我国古代将合乐的诗歌称为歌，将分歧乐的诗歌称为诗。无论合乐与否，都具备很强的音乐美,文章。
诗歌按时期分为古体诗、近体诗和新诗；按抒发方式分为叙事诗和抒情诗；按内容分为田园诗、山水诗、迷信诗和咏物诗四类。
1、古体诗
又称"古诗""古风"，指唐以前（主要是汉魏）的诗歌和模拟唐以前的诗歌创作的作品。它由民歌发展而来，不求对仗、平仄，用韵自由。中唐的白居易、元稹用乐府的形式翻新题，称新乐府，仍属古体诗的范畴。
2、近体诗
与古体诗相对的一种诗歌样式，又称"今体诗""格律诗"，句数、字数、平仄、用韵都有严格的规定。分律诗和绝句两类。
3、律诗
近体诗的一种体式，分五律和七律。它在音韵、平仄、句式、对仗上都有一定规格和请求。全诗八句，分为首联、颔联、颈联和尾联。
4、绝句
近体诗的一种体式，分五绝和七绝，四句一首，普通以为是"截律诗之半"而成。
5、楚辞
诗歌的一种体式，因产生于战国时代南方楚地而得名，以屈原《离骚》为代表，又称"骚体"。
特色：熔汇大量神话故事，富于空想和浪漫气味；除抒怀外，大用铺陈的方式；句式比较散文明，大批用"兮"字。
6、新诗
又称"现代诗"，指中国"五四"活动以来产生的新体诗歌。它在形式上攻破了旧体诗歌格律的限度，采取了较为自由的形式和濒临口语的口语，便于反映社会生活和表达思维感情,肛肠。
新诗要求做到精练、押韵，大体整洁。
7、歌行体
乐府民歌的一种体式。歌是总名，铺张本领而歌称行，与"吟""曲""引""叹""篇""调"等均称"乐府歌行体"，其间无严厉差别。
特点①
有固定的词调，而大多篇无定句，句无定字，以杂言为主，语多书面语化，艰深活泼；②音韵节奏上押韵比拟自在，不讲平仄、对仗；③表示伎俩：除比兴外，多用排比铺陈，叙事波折淋漓，擅长对话和细节描述来刻划人物，塑造形象。

二、赋
本为一种文学的表现手法，为《诗经》"六义"之一，汉代构成一种特定的体系。成为一种介于诗和散文之间的讲究铺陈，器重词藻、对偶、押韵的文体。以铺叙事物为主的是"大赋"，以抒情为主的叫"小赋"，靠近于散文的称"文赋"。

它有别于今天的散文题目的"赋"，已不是铺陈的字眼,内科，而是"赞""颂"意。
古人"辞""赋"合称，是因二者都体形机动，篇幅长短不限，句子以四、六言为主，且容许有错落错落；从作风上看，都讲究文采，多用铺张手法。二者的区别是："辞"在句中或结尾多用"兮"以调节音节，而"赋"则较多的应用散文句式，甚至整篇韵文中搀杂完整不押韵的散文语句。

三、骈体文
是以双句（即俪偶句、偶句）为主，讲求对仗和声律，与散文绝对的一种韵文。最大特点是，全文用对偶句组成，形成字数相等的高低联，句法构造对称，词性、词义彼此合对。而偶句通常用四字和六字组成，相互交替（四六文），如"腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库"。
起于汉末，造成于魏晋，风行于南北朝。唐初仍沿习此，到韩、柳继起后，这种文体才衰败。
和韩、柳提倡的古文比拟，古文讲"气概"，骈文讲"气韵"；古文讲通畅，骈文讲蕴藉；古文讲古朴，骈文讲典丽。

四、词
古代合适合乐歌颂而产生的一种新诗体，（即"倚声填词"）。又叫"曲子词""长短句""乐府"等。
每首词都有一个表现音乐的曲调名（曲牌），它规定了可供演唱的词的音乐，也划定了作为歌词的"词"的字数、句数、韵数、韵位等。大局部都分为片（段），"片"也叫"遍"或"阕"，是音乐唱完一遍的意思。
词概括乐调是非，分为小令、中调、长调（慢词）。
词远在梁代时已有雏形，晚唐定型，盛于宋朝。

五、小说
文学作品的一大样式。通过描写完整的故事情节和详细的环境，塑造多种多样的人物形象，普遍地多方面地反映社会生活。
中国小说渊源于古代神话传说,成吉思汗，阅历了六朝志怪、唐代传奇、宋元话本、明清章回小说和"五四"古代小说的发展进程。
按篇长短可分为长篇、中篇、短篇；按内容不同分为社会小说、神话小说、历史小说、科学小说和侦察小说。
1、志怪小说
指我国汉魏六朝的谈鬼神怪异的一种旧小说。来源于古代神话和传说。如《搜神记》。
2、轶事小说
用于记叙魏晋以来崇尚清谈的常识分子的狂放风闻和轶事是一种小说。
3、传奇小说
是一种情节多奇、神异的古典小说。个别指唐、宋人创作的文言短篇小说。是元、明、清三代小说、戏剧作家汲取题材的宝库。其源出于六朝"志怪"。
4、话本小说
指宋元谈话艺人所用的原本。用通俗的语言把小说、讲史的内容记载下来本人备忘或为传授别人。后成为小说的一种样式，即话本小说。它标记着我国古典小说的成熟。
（拟话本小说）
5、章回小说
我国古代长篇小说的一种样式。是在讲史、话本的基础上发展起来的一种分章叙事的小说。
特点是概括故事件节的发展和矛盾抵触的段落，划分为若干回，并多用对偶句式作回目，揭示本回内容。每回开头常有诗词。最先一段重提上回内容，以便连接本回内容；每回结尾，多在情节热潮时戛然而止留下悬念。
6、谴责小说
以揭穿社会弊端，并对封建官场和社会的种种病态进行鞭挞与谴责的一类小说的总称。发生于辛亥革命前后。
7、演义小说
旧体长篇小说的一种，。概括史书、传说，用近代白话铺叙成文。是由讲史话本发展而来的。

六、散文
古代，凡不押韵，不重排偶的散体文章，包括经传史书在内，概称散文。现代散文是指与诗歌、小说、戏剧并称的文学体裁。
散文的特点是取材广泛，"形散神聚"；形式自由，写法灵巧；语言不受韵律制约，表达含蓄，象征深长。
按内容的差别和表白方法的不同，可分为：
记叙散文--以记人、事叙、状物、写景为主的散文。
抒情散文--通过对人物、事件或风物的记叙描写，到达托物咏志、寓情于物的目标。常用象征手段表达作者含蓄的豪情，领导人们去追思和联想。
谈论散文--说理往往借助于事例的简述，形象的刻画和情感的抒发来进行。不须要逻辑推理，跟周密的论证。
1、古文
指以文言所写的散体文，别于骈文而言。唐韩愈反对魏晋以来骈俪的文风，倡导先秦汉代所广泛使用的散体文，并称散体文为古文，后用为散文的专称。
2、记
①碑记：古代一种刻在石碑上记述人物生平业绩的文体。
②纪行：是一种描写旅行见闻的散文文体。
③杂记：是古代因事见义，杂写所见所闻未几加议论的散 文体裁。
④记……事：是古代记录人物生平事迹的文体。
⑤笔记：古代以记事为主的篇幅短小，内容丰盛的体裁。《梦溪笔谈》。
3、古论说文体
①原：古代探源究理的议论文体。《原君》（黄宗羲）
②辨；是古代是非分明的议论文体。
③说：是古代用以记叙、议论或解释等方式来论述事理的文体。《马说》《师说》
④论：古代析理推论的议论文体。《六国论》
4、古代臣属进呈帝王的奏章--属议论文体
①疏：是臣下向天子分条陈述意见的一种文体。又称奏章、奏议。《论积贮疏》（贾谊）
②表：陈说某种看法或事情的文体。《陈情表》（李密）
③策：科举测验问之于策而令应举者作答被称之为策问的文体。
④讽谏：古代用比方暗示一类的方式委婉奉劝别人接收下级意见的文体。《邹忌讽齐王纳谏》
5、序、跋
6、赠序
古代文体之一，是为赠别而写的。《送东阳马生序》
7、史传
①本纪：传记的一种，专门记述帝王事迹。
②世家：重要叙述诸侯和特别人物的事迹。
③列传：用于记述正常人臣和百姓的事迹，也有用来记载少数民族和其他国度历史的。
8、讲演文学
散文中的一种新兴款式，是特写、文艺通信等的总称。应用文学的表现手法，敏捷及时的报道社会生活中人们关怀的事物，存在消息性、形象性和政论性的特点。被称为文艺阵线上的"轻骑兵"。
中国呈文文学的三部里程碑作品《包身工》、《谁是最可恶的人》、《哥德巴赫料想》。

七、戏剧
综合性舞台艺术，是借助文学、音乐、跳舞、美术、雕塑、建造等艺术手腕塑造舞台艺术形象，揭示社会抵触，反应社会生涯的。
在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧的总称。也常专指话剧。在西方指话剧。
戏剧的基础因素是矛盾矛盾。
戏剧的语言包含对白、独白；舞台阐明。
戏剧的结构：独幕、多幕。
分类：按作品类型分有悲剧、笑剧、正剧；按题材分有历史剧、现代剧、童话剧；按结构分有独幕剧、多幕剧。
1、元杂剧
包括散曲和杂剧。
1）散曲
元代崛起的一种新情势的韵文，是在金"俗谣俚曲"的基本上发展成长起来的。分小令、套数二种。
小令是一支枯燥的曲，简短精练，在格律上不像词那样严格，常用以抒情写景，如元马致远〔天净沙〕《秋思》。
套数是由两支以上的曲子依照必定的规矩联缀起来的组曲，又叫"散套""套曲"。全套必需属于统一宫调。套数可用于叙述较完全的情节、事迹或夹讨论，如元睢景臣〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》。
2）杂剧
是包括音乐、歌舞的综合艺术。分曲词、宾白、科迅三部门。
曲词由散曲中的套曲组成，供演员歌唱之用。每折由一人独唱，其余演员只有对白。科迅是动作、表情。
结构："四折一楔子"，"楔子"是说明或先容人物,名侦探柯南，接洽情节的。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的天然段落。
元杂剧的角色："末""旦"等。

Ⅸ 什么是"后现代叙事"

叙事学是关于叙事的理论和系统的研究。在整个20世纪，它都以不同形式与我们相伴随，到现在，它已成为文学和文化研究中最具体、最连贯和最确切的专门学头号之一。它作为研究叙事形式和叙事结构的科学崭露头角，继而以研究叙事的方法独领风骚，曾压制历史研究方法达数十年之久。到20世纪80年代中期，叙事学却遇到了麻烦，多年以来，从历史主义的营垒里不断发出反对的声音，近20年里，后结构主义者又不停地对其科学化的走向和权威性发起了进攻，于是人们开始宣布叙事已经寿终正寝。
------《后现代叙事理论》
作者: （英）柯里 / 定一中

下面是忘记什么时候保存在电脑上的一份文件，希望对你有用：
◎ “类后现代叙事”与中国当代小说

“类后现代叙事”与中国当代小说
张立群
（首都师范大学，北京，100089）
[内容摘要]“类后现代叙事”是中国当代小说中一种极为独特的叙事文本，其目的主要是要说明中国后现代小说中西合璧的特色。同时，“类后现代叙事”也是中国新时期小说发展过程中一道极为独特的景观，它以独特的外部表征超越了以往历代小说的艺术传统，引发了中国小说叙事的艺术变革，并进而使中国当代小说与世界小说艺术潮流趋于同步。本文主要运用了叙事学的理论，从两个主要方面探讨了中国“类后现代叙事”在发生、演进过程以及在叙事艺术上的特征。
[关键词]“类后现代叙事”；中国后现代小说；叙事。

当以“类后现代叙事”这个具有中西合璧色彩的词语，去指涉产生于20世纪80年代中后期以来中国当代小说中一种极为独特的小说叙事文本时，它所拥有的内涵大致包括如下两个方面：首先，作为诞生于一种独特语境下的文本叙事风格以及阐释代码，“类后现代叙事”不但在对西方话语借鉴与移植的过程中，具有西方后现代小说的种种叙事特征，同时，其作者身份，文化传统以及理论研究现状等又决定了其必然会具有本土性和中国性，因而，所谓的“类后现代叙事”就是一种在中西文化交流、碰撞之后而出现的中西合璧、身份多重的小说文本；其次，尽管，以先锋小说、新历史小说等为典型代表的诸多实验小说都具有鲜明的后现代性叙事特征，但这种叙事却存有明显的悖论倾向：即一方面它是我们的新潮小说家以一种超前预支，突击补课的方式对西方后现代进行了模仿与拼接；另一方面则是我们现有社会条件在总体上尚未达到西方后工业社会发达程度的前提下，以迅速缩短由于种种时代原因而造成的中国当代小说与世界小说艺术潮流之间距离与界限的一种行为策略，因而，其存有复杂而特别的倾向，如其中往往含有诸多“非后现代因子”也就不可避免。基于这种前提，我们将这种叙事风格难以单纯划一，但在总体上又类似西方后现代文本的小说叙事称之为“类后现代叙事”。
然而，在我们具体论述“类后现代叙事”在文本上所呈现的种种艺术特征的时候，我们必须还要指出的是：尽管诞生于新时期文学语境下的诸多小说创作常常被看作中国后现代小说的真正代表。不过，像历史上任何一种创作风格一样，中国的“类后现代叙事”无论从自身的兴起原因、历史演进，还是从具体的类别归属上看均具有自己的特点，因而，从这些特点进行切入，进而研讨“类后现代叙事”的知识谱系乃至艺术特征就成为了本文的逻辑起点。

一、“类后现代叙事”的兴起与历史演进

“类后现代叙事”在中国兴起是有着深刻的历史原因的。首先，从其诞生的历史语境来看，自80年代中后期以降的中国经济发展状况以及文化氛围无疑为后现代主义小说浮出历史的地表提供了最低限度的前提条件。80年代中后期以降的中国正逐步经历着一个具有明显文化过渡倾向的“转型时期”，而转型时期文学的一个最显著特征就是意识形态整合性功能的弱化，个人获得了相对自由的存在空间，往日文学的政治功能和教育功能，权力话语己逐渐退失，任何写作样式都取得了自己的合法身份与独立地位。同时，在可以众语喧嚣的“转型时期”，商业化浪潮对文学特别是纯文学的冲击是巨大的，文学日益商品化、世俗化，不但造成具有启蒙倾向和乌托邦倾向的精英文学的悄然远遁和高雅的纯文学逐渐沦为边缘，还深刻地影响到了人们的文化价值取向，精英文化与大众通俗文化的鸿沟正被不断填平，而这些都无疑为以解构宏大叙事为目的的，不断消弥雅俗文学界限的后现代叙事的出现奠定了坚实的基础。
其次，从外部影响来看，80年代中后期，随着对西方文艺理论及文学创作的“引进”的不断深入，类似结构主义、解构主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义等可以纳入到后现代视野的诸多理论被迅速地介绍到中国；同时，类似博尔赫斯式的创作、法国新小说以及黑色幽默、拉美魔幻现实主义等后现代文学作品也逐渐引起了人们的重视。尽管，对于当时的中国文坛而言，许多人并不知道它们究竟应归属于什么派别并常常与现代派的概念混合为一体，但它们在文本上所表现出的新鲜而独特艺术特征以及与以往小说创作的显著差异，都为想在文坛上标新立异的青年小说家所瞩目。与此同时，西方著名的后现代主义批评家与学者如哈桑，詹明信，佛克玛等应邀来华讲学也无疑为后现代理论传播起到了推波助澜的作用。在此推动下，本土研究者迅速做出回应，先锋作家们的迅速借鉴模仿都使得中国后现代文本得以迅速出现。
再次，从文学自身形式的不断发展及创作者的主体意识上来说，文学总是随时代向前发展的，一个时代有一个时代的文学。在文化转型时期，先锋作家们为了能在“无名”状态下发出自己特有的声音，从而在文坛迅速占有一席之地，所以，他们就不断拓展新的形式，不断对以往的文学传统进行超越，并进而在迅速制造崭新叙事话语的过程中，促使“文本实验”的不断涌现，而当这种实验的视角转向西方时，当时还不为中国读者所熟识甚至是难以解读的后现代叙事自然就成了实验派作家们的首选。
由此可见，中国后现代小说的出现是具有多方面原因的，它不是中国历史文化传统的内部变更，而是时代语境，他者理论话语的影响以及来自文学内部的叛逆力量等多方面影响构成的，它“说到底还是政治/经济/文化多边作用的结果——它是历史之手多重误置和强加的结果——它表征着一种极为复杂的文明语境。”[1]
那么，究竟哪些小说文本属于中国“类后现代叙事”的范畴呢？这的确是一个会引起频繁争议的话题。尽管，如果只是单纯地从文本叙事的角度上讲，“类后现代叙事”无疑应当与西方的后现代小说一样，包含着诸多创作形态乃至流派类型的，而“叙事”本身的理论诉求也决定了“类后现代叙事”应当与当代小说中的某些小说创作可以一一对应，不过，由于“类后现代叙事”是在缺乏现实基础的前提下，通过借鉴与模仿的方式产生的，因而，对于这种在接受西方后现代的影响下，具有鲜明中国特色的一种“类后现代”文本，妄图以整齐划一的方式予以界定就容易成为一种理论上的偏颇与冒险。而事实上，在转型期特别是西方后现代主义已为文坛熟知后，包括曾经早己为文坛“定位”的作家如史铁生、莫言、残雪等都曾在自己的某些小说中尝试过后现代的手法，但如果因此就将凡运用此类手法的创作完全纳入本文所谈及到中国“类后现代叙事”这一视野中，无疑会造成“泛后现代情结”，引发新的论争。所以，在具体研讨中国“类后现代叙事”包含哪些文本的时候，其研讨本身就在实质上转化为对一种量度标准的确认和一种演进过程的描述。
首先，从量、度标准上讲，由于本文所要谈及的“类后现代叙事”或曰“中国后现代小说”是指写作规模较大，持续时间较长，影响较为深远，基本上已为当下批评界所认可的小说创作，因此，一些相对单一零散的文本不在此之列，此为量；与此同时，从度上说，则主要是说“类后现代叙事”既应有独特的艺术表征，又应有独特的艺术观念。海外著名学者赵毅衡在《后现代派小说的判别标准》中阐述“元小说”，“迷宫小说”以及“散乱状态，并不纳入一个整体画面”的“拼贴”等作为判定后现代派小说的几个重要艺术标准。由于赵毅衡先生久居海外，能较为全面地接触到西方经典后现代文本，所以他谈的判别标准无疑是值得信任的。[2]但也应看到，中国后现代小说毕竟与西方的同类创作有一定程度上的差异，尽管我们的先锋作家是以借鉴移植的方式使后现代来到20世纪末中国的小说领域，但后现代像历史上任何一种“舶来品”一样，也不可避免地遭受到中国传统文学的兼容，这往往又造成在判别中国后现代小说时有一定程度上的模糊不清，因而，我们在肯定赵毅衡文章所指出的艺术标准的同时，又不得不考虑后现代来到中国后给中国小说传统叙事观念带来的冲击，而这一冲击是通过比较得来的：如果说中国传统小说是注重惩恶扬善的理想与英雄内容的叙事模式，中国现代小说注重的是强调深度的代自我立言的反英雄叙事模式的话，那么，“类后现代叙事”则更多是注重平面化，浅表化的代“本我”立言的凡夫俗子之叙事模式。因而，类似“反权威中心”“反启蒙主义”，“反主体性”，“反崇高”等也就成了“类后现代叙事”的叙事观念。
其次，从演进过程的角度上说，中国“类后现代叙事”在历经以刘索拉、徐星为代表的现代派创作和以莫言、残雪为代表的强调“感觉世界”的创作铺垫后，大致是以如下的方式展开自己的历史进程：
先锋文学是在80年代中期涌现出来的一个小说派别，以马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》、《拉萨河女神》等小说以及洪峰的《奔丧》、《瀚海》、《极地之侧》等代表“语言叙事转向”的作品为标志，而后则是一批来自南方的青年作家，如余华、格非、孙甘露、苏童、潘军、北村、叶兆言等在创作上的极力推进。自马原开始的先锋文学最显著的地方就是以元小说、仿拟、语言迷宫等为其叙事特征，因而这一派小说也常常被后来的批评家视为中国后现代小说的真正代表。
新历史小说很大程度上是先锋小说家将创作目光转回历史后产生的一种结果，它的最早源头可追溯到莫言的《红高粱》，但最能显示其创作实绩的则是苏童的《妻妾成群》、《我的帝王生涯》和他的“枫杨树”系列以及叶兆言的“秦淮系列”、刘震云的“故乡系列”，其影响一直波及到90年代晚生代作家的小说创作。新历史小说最显著的特征就是以后现代的叙事策略去重新解构和描述历史，如从主题上强调正史到野史、以文本的历史性和历史的文本性终结了超个人的政治视角对历史理解的垄断；从叙事角度上单线历史的复线化、大写历史的小写化；强调历史的虚构叙事，让自我能从容的穿梭于历史与现实，使客观的历史主观化，必然的历史变成随意的偶然，而这些方法的结果就是使历史时空结构被随意打破，文学与历史的鸿沟被削平了，历史也许只是一场恶作剧。于是，当新历史小说是从先锋作家将目光转向历史的那一刻起，就自然而然地具有了相当程度后现代文化品格了。
女性写作在中国历来是波澜不兴，不过，它在90年代却得到了显著的发展。当然，这里论及的女性写作绝非一般意义上的女性写作，它是指以西方女性主义原则立场进行创作的“私化写作”或曰“躯体写作”，而这种明显带有自传色彩的写作的目的就在于通过“女作家写作个人生活，披露个人隐私，以构成对男性社会，道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。”[3]在90年代，私化写作的代表作家是陈染、林白。其中，陈染的《私人生活》、林白《一个人的战争》等作品总体上就是按照法国著名女性主义批评家埃莱那·西苏的“躯体写作”原则进行创作的，在这些作品中，陈染、林白以近乎非理性的话语，破碎的结构，膨胀的语言在描绘女性欲望的同时极力解构、颠覆着男权中心主义，从而在文本上显示出一种后现代性。
晚生代小说由于其作者众多，身份各异，所以对于他们的写作倾向很难整体概述，但有趣的是，越是被认为是晚生代代表的作家作品，就越具有后现代倾向。像朱文的《我爱美元》、《弯腰吃草》；李冯的《多米诺女孩》、《最后的爱》；邱华栋的《沙盘城市》、《手上的星光》等作品确实有类似后现代的创作倾向。而且，这些晚生代小说家还通过言论表达了自己对后现代的独特理解，如邱华栋曾言：“我认为中国已经有了后现代小说，李冯就是最典型的后现代作家。”“在表面上，我的作品的后现代味道不是特别浓的，在结构语言上，我没有做比较深入的探索；但我将当下的各种信息大批量地充塞进小说里，这一做法，我觉得的这就是我的后现代特征。”[4]
至此，我们可以清楚地看到“类后现代叙事”在世纪末中国文坛的流变过程：即包括先锋小说，新历史小说，女性私化写作以及晚生代小说是属于“类后现代叙事”的范畴之内的。但需要说明的是，中国“类后现代叙事”在总体流变上前后是具有明显延续性与差异性的：一方面，某种后现代兴起之后很快为新的后现代叙事所取代，但它们之间在内部又有一定的联系；另一方面，它们之间的差异性也是十分明显的，在80年代，以先锋文学为代表的后现代小说更多情况下是在不知其名的前提下通过对西方后现代小说特别是对其叙事手法进行模仿中完成的，而当时批评界对此缺乏明确的解读又使其成为隐性的后现代文本；进入90年代以后，特别是后现代文化语境真正来临之后，中国的“类后现代叙事”不仅在形式上，而且还在思想上成为一种显学，而这一点，则正是后现代在中国文学创作中逐步中国化的一种必然趋势。

二、“类后现代叙事”的艺术运筹

第一，是自由视角的元小说。元小说又称后设小说或自我意识小说，是后现代小说的主流叙事类型。尽管许多研究者在阐释元小说时有不同的主张，但可以肯定的是，元小说是在接受当代哲学、语音学及文学理论的影响下产生的。它虽然不是后现代小说的唯一叙事形式，但却是后现代小说的主流叙事类型。它的最大特点就是变传统小说的隐藏叙事行为为暴露叙事行为。在元小说创作中，小说家仍在讲故事，但他们在讲故事的同时又故意揭穿其虚构性的本质，即通过自我暴露，自我评述的方式来揭示其创作过程，从而使自己的小说变成了“关于小说的小说。”[5]
在中国当代小说创作中，马原是较早尝试元小说写作的作家。他的许多小说如《上下都很平坦》、《冈底斯的诱惑》等都在不同程度上运用了元小说的写作手法。当然，最能集中体现元小说叙事手法的则是他的中篇《虚构》。在《虚构》中，马原给读者的第一段叙述就是：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的作家都做不到这一点，只有我是个例外。”在这里，马原首先明确地将叙述人“我”即文中的“马原”与作者马原划上了等号，而这一举措无疑使小说的似真性失去了基础，并进而走向土崩瓦解。而后，身兼作家，叙事者，主人公于一身的“马原”就开始了他时而煞有介事，时而天马行空的描述。在此过程中，马原总是不忘记时不时地出来强调自己作为作家的身份，“比如这一次为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天玛曲村……”、“我就叫马原，真名。我用过笔名，这篇东西不用……”而在这篇小说第十九部分，即小说临近结尾的部分，马原甚至直接跳出来与读者对话：“读者朋友，在讲完这个悲惨故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”作者在这里干脆把自己为什么要这么写的“苦衷”暴露给读者，从而使以上话语及主人公叙事成为虚构的“虚构”。自然地，这种“虚构”的本身也就成了典型的元小说。
使用元小说手法进行创作是马原为先锋文学乃至整个中国类后现代小说带来的启示，在所谓的“马原叙述圈套”的影响下，一大批新潮小说家如洪峰、余华、格非、叶兆言等许多先锋小说家都在自己篇章中多次尝试过元小说的写作手法；而像以林白、陈染为代表的女性“私人化”写作进入元小说的创作层面，不但为元小说的创作增添了崭新的“层面”，同时，也使得这种女性写作能够名符其实地进入到类后现代的视野。使用元小说的手法进行创作是文学中自我意识从萌芽发展到极致过程的结果。自然地，将它不断地应用于创作中所产生的突出特征就是自我意识的浓厚化以及由此产生的叙述视角的变更。可以说，在“类后现代叙事”中，元小说叙事文本中频繁使用第一人称叙事就是其外部表征。以上所列举的例子基本都是使用第一人称叙事的。但这种第一人称的使用是与传统小说叙事中有着显著的不同，元小说的第一人称是一位典型的“不速之客”，“他”往往就是真正的作者，但他不再讲述故事，而只评述故事，他是真正超然于传统叙事者之上的一种叙事者，而这种叙事的本身就是要说明“我”讲的故事是虚构的。
第二，是破碎的结构。对结构的关注是中国新时期小说运用后现代策略的一个突出的表征。小说结构作为后现代叙事中最重要的形式话语，它对文本的表现形式起到了至关重要的作用。对叙事结构的苦心经营，一方面使中国类后现代小说具有了与西方后现代小说相似的文本结构，另一方面也着实为一些崇尚文本游戏的新时期小说家获得了充分展示自己才华的机会。
“类后现代叙事”在结构上最突出的特征就是经常使用一种近乎破碎的结构，使小说结构在总体上变得不完整。而这种破碎的结构具体说来是通过空缺结构的大量使用、多重的复指文本、自由与循环的时间三个主要方面来予以完成的。
空缺结构是指在“类后现代叙事”文本中事件的发展史往往由于人为作用造成某个链条的缺失，从而使整个事件的统一性被瓦解，历史就这样变得不可靠起来。格非的许多作品都为我们展示了这样一种特殊的空缺结构。以《迷舟》为例，在这部精心打造的短篇里，格非是以战争与爱情的双线来营造其小说结构的，但无论我们从哪能一个角度去看，这个故事的结构总是不完整的。而究其原因就在于小说总是在最关键的地方给读者留下了空缺。“萧旅长去榆关”无论从战争线索还是爱情线索上都对整个故事的展开起到了至关重要的作用，然而它被省略了。萧去榆关是去看望“杏”还是去传递情报，警卫员并没有考虑是哪种可能就武断地以六发子弹打死了萧作为对空缺的填充，正是他的这种行为使这个空缺永远被悬置起来而无法弥合。在这里，对空缺的填充与解释是无效的，无论是萧的爱情填充方式，还是警卫员六发子弹的枪杀填充方式，都造成了整个故事的不完整。然而，结构上的空缺对读者的诱惑又是巨大的，我们完全在阅读时对此空缺进行再度随意的填充。
多重的复指文本指小说具有多重结构，或是在文中以一种文本指涉另一种文本，从而造成两个文本互相兼容破坏，使文章整个结构发生混乱。在“类后现代叙事”的发展过程中，马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》是多重复指文本的始作俑者。而后，洪峰、孙甘露、叶兆言、余华、格非、鲁羊等作家都在探索此类结构时成绩显著。孙甘露在《请女人猜谜》中曾写到他在写这部小说的同时又在写另一部名叫《眺望时间消逝》的作品，这两部小说既平行又互相杂糅，在这里，我们可以说写《请女人猜谜》就是写《眺望时间消逝》，两者其实就是一个文本，但它们又都确实有各自独立的角色和故事。而这样的结果就使得《请女人猜谜》的写作过程变成了对《眺望时间流逝》的叙述，《眺望时间流逝》一文成了《请女人猜谜》的谜底。这是一种类似元小说与巴赫金复调小说的结合体，它断裂过、中止过、缺失过，也许它在各自文本内是完整的，但两个文本主题的互相指涉却造成了整个文本结构的碎裂。
自由与循环的时间也是造成中国“类后现代叙事”在结构上处于破碎状态的重要原因之一，同时，这也表现了先锋作家在文本叙事上时间意识的深层觉醒。自由式的叙事时间是指时间或历史在后现代文本中像一个固定的书架一样，叙述者可以从古至今亦可从现在到过去乃至将来任意穿行，而无论多么久远的时间在叙述者的手中不过是书架上的一本书，可以被随意打开翻阅。以洪峰的《和平年代》、苏童的《一九三四年的逃亡》、余华的《四月三日事件》为例，这三部小说都是以时间为题目乃至主题的。本来，题目的时间固定下来后，这个时间就被肯定了，被绝对化了。但作家们在将故事固定在时间上之后，观看历史的视点却没有被停止。相反，由于叙事者“我”的自由穿梭于历史与现在，故事内的具体时间都自行消失了，所有的事件都在一个固定的时间符码中自由漂流，直至发生空间上的转折。
循环的叙事时间是自由式叙事时间的特例，但却是最具革新实验的叙事时间策略。所谓循环时间实际上是指一种无变化、无发展的循环重复的时间手法，它是文学进入后现代后常用的一种叙事时间手法，这种策略在新时期是以借用马尔克斯《百年孤独》中的开头语的面貌出现的，而独特判断语式“许多年以前，许多年以后”正是这种时间策略被使用时涌现出来的两大母题。在新时期中国类后现代小说的发展过程中，这两大判断语式是经常被援引的，无论是先锋文学，还是女性“私人化写作”，一直到一些“晚生代”的创作中都明显有这样的例子，而这种叙事语式的频繁使用就“确定了叙述时间与故事时间与故事时间的循环回返的圆圈轨迹。叙述的时间从久远的过去跨进现在，又从现在回到过去。”[6]
第三，是仿拟与反讽。对历史上许多经典文本或故事进行仿拟是中国“类后现代叙事”的一种较为独特的叙事策略。这种叙事倾向出现的原因除了是要对以往小说的宏大历史叙事进行无情的解构，从而探索叙事的多种可能以外，更为重要的是它还得益于外来的后现代写作方式与本土固有的文化资源。
仿拟是后现代小说采用的一种互文方式的叙事方法，其写作目的则是为了能从更深层次上体现出一种自省与语言游戏策略。在中国类后现代小说创作中，新历史小说对仿拟手法的关注是最为强烈的，而以“故乡系列”闻名于文坛的刘震云恰恰为解读这种后现代叙事手法提供了范本。《故乡相处流传》是刘震云整个故乡系列中最能体现仿拟手法的一个长篇。该书由四部分组成，其中第一部分“在曹丞相身旁”，显然是对三国故事进行了仿拟。曹操与袁绍一同攻打刘表，但两个人却为争夺一个沈姓小寡妇大打出手，延津县的人民如孬舅、猪蛋等在曹操得势时归顺曹操，声讨袁绍；在袁绍得势时，声讨曹操。《三国演义》中那种“合久必分，分久必合”的历史被无情地仿拟成是由一个女人引起的利益之争。在此书第二、三、四部分中，曹操、袁绍以及他们当年的追随者也依次转生，尽管历史已过去许久了，但一切还是那样，当年的一切仍在这些人身上发生……总之，在《故乡相处流传》中，刘震云以总体仿拟《三国演义》的形式如章回体、人物等解构了进化的历史观：即“后一代人总是历史前一代人的再生，后来的历史总是前段历史的翻版。”进而使小说进入一种历史无意识的领域。
仿拟手法除了使当代话语大面积侵入并消解了以往传统观念的历史，让古今话语在这种手法支配下处于一个共同话语之中，还产生了另外一个后果，那就是文本上体现出了鲜明的反讽效应。哈桑在用图示法区分现代主义与后现代主义时曾指出反讽是后现代主义的显著特点之一[7]。的确，反讽手法特别是指与仿拟连缀一起的反讽叙事手法确实为中国小说进入后现代阶段赋予了全新的文本意义。它至少可以作为对以往文学作品中滥用情感，过分说教甚至是矫揉造作的一种反拨。中国类后现代小说在对经典文本进行仿拟时基本都隐含着反讽效应。像上述的刘震云、余华的作品以及晚生代作家笔下的一些作品等都具有这样的效果。林达·哈琴曾认为，“这两点（即仿拟与反讽）正是后现代主义表现手法的‘核心’”，同时，她又指出：“这并不意味着艺术失去了其意义和目的，反倒意味着，它却不可避免地会具有新的不同意义。”[8]仿拟与反讽确实为当代小说带来了崭新的意义，虽说在许多情况下，运用它们会让人感到小说家在“玩文学”。但我们又不得不承认，他们这种“玩文学”的技巧确实是大大高于那些以情节取胜的通俗小说家，一方面，它充分地表现了作者在现实生活中真实的感受与无奈的思绪，使文本上的隐喻与转喻结合；另一方面，它也表达了特定历史条件下弱者冒犯强者的一种特殊的叙事策略。
最后，是语言的游戏与狂欢。对于新时期的“类后现代叙事”文本来说，其叙事中心毫无疑问是语言。中国类后现代小说作家在语言操作上几乎都倾注了他们最大的热情，自然地，这也使他们的智慧与才华得到了充分的展示。语言是中国类后现代乃至整个后现代文本革新实验的一个前提，因为一旦离开了对语言的关注，所谓的类后现代文本也就失去了存在的根基。所以，类后现代的小说叙事可以没有主题，可以让人物变成符号，可以丧失结构与意义，但就是不能离开语言。在这种语言至上的写作倾向指引下，新潮作家一方面可以把语言视作了他们与世俗现实对抗的有效手段，另一方面，语言的超越性又使他们在颠覆了一个现实世界的同时，重造了一个同样强大的语言世界，进而使他们在对语言的挥洒中获得了创造世界的巨大愉悦。至于其文本外部表征就是小说语言在作家强烈的话语欲望下发生增殖与膨胀，进而达到了一种语言的游戏与狂欢。
孙甘露是中国类后现代小说前期叙事中最专注语言的小说家。虽说他的小说只是为数不多的几篇，但它们的影响却是深远的。也许正是由于他的存在，汉语小说的语言形式才开启了无限的