点线面景观
『壹』 论述绿地系统点线面结合
点可看做是景抄观节点，重点突出袭的景观效果；
线是将各个景观节点串连起来的绿带，道路，水系等；
面则可看做是大面积的绿化区域，水域。
点线面的结合就是通过一定的景观轴线或景观序列，将三者有机结合起来，形成丰富的，具有变化且优美连贯的景观效果。
『贰』 怎么把一张景观照片做成好看的效果图
1. 要有美术基础，没有的话，需要加强点线面、透视、色彩的基础学习和练习。2. 平时注内意观察真实的世容界，注意细节、注意光影。3. 搜集做的好的效果图进行模仿练习，分析其成功的特点，掌握一些常用技巧。4. 软件的熟练。5. 要明白不断完善一张图，比粗制滥造做一百张图有意义。6. 进一步要形成自己喜爱的风格。
『叁』 从点线面方面阐述宁波天一广场之美
天一广场位于市中心繁华商业街中山路南侧，占地面积20万平方米，主体建筑有22座欧陆风情浓郁的现代建筑群组成，总建筑面积22万平方米。围合式建筑群中央为3.5万平方米的中心广场和6000平方米的景观水域，同时设有总长200多米，最高喷高40米的亚洲第一音乐喷泉和高20米、宽60米的大屏幕水幕电影。 宁波天一广场东起车轿街，西至开明街，北沿中山东路，南临药行街，总占地面积为19.6公顷，是国内一流的融休闲、商贸、旅游、餐饮、购物为一体的大型城市商业广场。广场集购物、休闲、娱乐、文化、旅游于一体 ，被誉为宁波的商业航母，是宁波城市又一张亮丽的名片。景致通透的广场建筑、一池碧水、一块3.6公顷的城市绿地，使天一广场充满了现代的商业气息，也给市民提供了一个环境优雅的休闲娱乐中心。 总投资14亿元的天一广场位于宁波市中心繁华商业街中山东路南侧，占地20万平方米，总建筑面积22万平方米，主体建筑由22座具有欧陆风情的现代建筑群组成。整个区域由美国摩尔摩达设计师事务所和宁波建筑设计院联合设计。天一广场包括十个大型商业区和一个中心广场。中心广场面积3.5万平方米，景观水域6000平方米，同时设有总长200多米、最高喷水40米的亚洲 第一音乐喷泉和高20米、宽60米的大屏幕水幕电影。 天一广场由美国摩尔莫达设计师事务所和宁波市建筑设计研究院设计，引入城市设计理念，注重整体效果与周边环境的协调。广场四周的主体建筑由22幢风格迥异，及具特色的低层建筑组成，使3.5万平方米的中心广场更加宽广，气势恢弘，还使广场周围的高楼凸现出来。广场上所有的建筑沿中心广场环形布局，南北以中山路口为轴线呈对称分布。西南斜轴线从开明街路口直通三江口，形成强烈的现代气息。 在中山路1号门主入口上，种植着6棵树龄约100年的来自澳大利亚的“加拿列海枣树”，树枝婀娜，形象生动，是广场的迎宾树。天一广场有亲水、绿色和现代等三个主题，广场的绿化率为32%，犹如一座城市绿岛，把天一广场的绿色主题演绎得分外妖娆。 由主入口进入后，就是3.5万平方米的休闲、演绎中心广场，广场宽阔、壮丽、往南可以望见歌德式教堂的高耸屋顶。这座教堂是根据1702年法国传教士郭中传在灵桥门内建筑的药行街天主教堂，在1997年扩建2000年竣工，大厅脊高31米，钟楼高66米采用顶尖造型和色彩窗玻璃，是一座典型的歌德式建筑。 进入广场后跨过二座平行的小桥，便是亚洲最大的音乐喷泉和超大水幕电影。总投资4000万元的水景系统呈“L”型，总长200米，主喷泉长达95米，与广场的中心舞台遥相呼应，主喷泉的核心是两座桥之间的号称“擎天柱”的喷泉，中心的一支大口径的喷嘴射出直径达38毫米的水柱，喷高可达40米，形成一柱擎天之势；整个音乐喷泉有2000个喷嘴，400多台水泵，全部由电脑控制，采用目前国际上最先进的高压气泵式激光音乐喷泉技术，喷泉在激光和音乐的配合下，能高速喷出一个个晶莹透亮的水柱、水花、能组合出令人眼花缭乱的“高岗花式”、“华尔兹花式”、“蝴蝶展翅式”等几百种喷泉花式，形成一个美不胜收的“水世界”；同时与喷泉交相辉映的水灯也大放异彩，随着音乐的变化，一个赤橙黄绿青蓝紫的“水光舞台”，通透明亮，宛如仙境，令人目不暇接，赞叹不已。在广场的两侧，喷射的水墙组成一个高20米，宽60米的扇形水幕，对面的建筑上射过来的一道光束和激光投射在晶莹透明的水幕上，水珠如霰如雾，色彩斑斓的光束与水幕交相辉映，形成一组组生动活泼的画面——这就是天一广场的大屏幕水幕电影，巨大的水幕电影中景观人像清晰可感，恍如梦境，又仿佛触手可及，令人惊奇。 在中心广场的两侧还竖着4根标志性金属景观灯柱，能在晚上射出强烈的激光，喷出各色烟雾；激光变化多端，烟雾精美绝伦；晚上广场上还有几百盏地灯，将广场比作夜空，将点点地灯比作星星，一点也不过分，人如同在星河中行走，夜色斑斓，流光溢彩，如梦如幻，妙不可言。 能容纳几万人的中心广场是市民和游客观看演艺和休闲的场所，正面的中心大舞台分三个平台，共有1500平方米，两边有扇形台阶，与中心舞台呈“T”字型，四周均有台阶可上下。这个舞台是宁波最大最好的室外演艺台，成为市民欢乐的场所。 在广场的东侧美食区和乐购超市之间，是一条长180米的水晶街，这是设计师颇具匠心的设计，造型别致的建筑和水晶长廊，在国内独一无二，波光粼粼，流水潺潺，喷泉涓涓，灯光悠悠，还有水晶街两边连接在一起的木制天桥，平添了一份异国情调和休闲趣味，令人仿佛置身于风景怡人的塞纳河畔，充分展示出人与自然和谐统一的优美画卷。
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『肆』 园林景观设计知识：高视点景观有哪些设计要点
1、高视点景观平面设计强调悦目和形式美，大致可分为两种布局。
（1）图案布局。具有明显的轴线、对称关系和几何形状，通过基地上的道路、花卉、绿化种植物及硬铺装等组合而成，突出韵律及节奏感。
（2）自由布局。无明显的轴线和几何图案，通过基地上的园路、绿化种植、水面等组成（如高尔夫球练习场），突出场地的自然化。
2、在点线面的布置上，高视点设计尽少地采用点和线，更多地强调面，即色块和色调的对比。色块，由草坪色、水面色、铺地色、植物覆盖色等组成，相互之间需搭配合理，并以大色块为主，色块轮廓尽可能清晰。
3、植物搭配要突出疏密之间的对比。种植物应形成簇团状，不宜散点布置。草坪和辅地作为树木的背景要求显露出一定比例的面积，不宜采用灌木和乔木进行大面积覆盖。树木在光照下形成的荫影轮廓应能较完整地投在草坪上。
4、水面在高视点设计中占重要地位，只有在高点上才能看到水体的全貌或水池的优美造型。因而要对水池和泳池的底部色彩和图案进行精心地艺术处理（如贴反光片或勾画出海洋动物形象），充分发挥水的光感和动感，给人以意境之美。
5、视线之内的屋顶、平台（如亭、廊等）必须进行色彩处理遮盖（如盖有色瓦或绿化），改善其视觉效果。基地内的活动场所（如儿童游乐场、运动场等）的地面铺装要求做色彩处理。
『伍』 室外环境景观设计的基本要求是什么
室外景观的设计包括对基地自然状况的研究和利用，对空间关系的处理和发挥，周围环境的整体风格的融合和协调。包括道路的布置、水景的组织、路面的铺砌、照明设计、小品的设计、公共设施的处理等等，这些方面既有功能意义，又涉及到视觉和心理感受。在进行景观设计时，应注意整体性、实用性、艺术性、趣味性的结合。具体体现在以下几方面：
（1）空间组织立意 景观设计必须呼应区域设计整体风格的主题，硬质景观要同绿化等软质景观相协调。
（2）体现地方特征 景观设计要充分体现地方特征和基地的自然特色。
（3）点线面相结合 环境景观中的点，是整个环境设计中的精彩所在。这些点元素经过相互交织的道路、河道等线性元素贯穿起来，点线景观元素使得空间变得有序。
『陆』 城市绿地点线面的介绍
随着城市环境问题的日益突出，以美化城市景观、改善城市环境为目标的城市绿地建版设，已成为当前城权市建设与可持续发展的重要内容。中国作为发展中国家，各类城市绿地数量和质量都相对较低。城市绿地布局不合理，缺乏科学性强的高水平规划建设，成为制约城市发展的因素。因此，城市绿地要想取得景观优美、景观人文、景观生态等多重效益，必须既在各类专项绿地之间做到整体的点、线、面结合规划，也要在各类专项绿地中做到小处的点、线、面结合规划。
『柒』 以点线面为话题的作文
新时期以来,文艺理论与批评的研究一直受到关注,在推动文艺创作、更新观念和拓展思路方面,起到了重要作用.但是,这并不意味着我们在理论建设方面取得了骄人的成就.实际上,随着人们思想的解放、眼界的增高、视野的开阔与思考的深入,人们对于如今文艺理论研究状态有颇多诉求和微词,其中大多数是实事求是的.特别是上世纪90年代之后,文艺理论研究陷入了“精神空洞”与“话语城堡”之中,原创性越来越少,在文艺批评、学科建设和文学教育方面皆显示出了颓势,所以也不断引起了人们的注意和反思.因此,针对当前文艺理论与批评状态的一些问题进行思考,拎出缺失,与同仁一起探讨突破的路径,或许不失为一种必要的工作. 一、关于文艺理论研究中的“元点”问题 在这里,所谓“点”就是“元点”,也可以称“原点”.这个“元”就是老子用来定位“道”的终极意味的概念,所谓“同谓之元,元之又元,众妙之门”,含有原初、最终、终极的意思,可以理解为老子心目中文化的最根本的因素,是文化之根、学术之根.所以老子特别重视这个概念,所以还提出了“元德”、“元同”、“元通”等重要概念.所谓“元德”,就是最高的、原初的、合乎自然之道的德；所谓“元通”,则是指一种对于自然之道能够融会贯通的境界；所谓“元同”,就是与自然之道浑然一体的状态； 此三者皆离不开一个“元”字.老子之所以在第一章就讲这个问题,因为他所关注的正是有关自然宇宙与人文的根本问题,由此他提出了一个解答社会文化所有问题的终极价值观念——“道”,提出要“道法自然”. 这个元点代表一种文化的终极价值观念；有了这个“元点”,老子的学说、甚至中国文化才有了根,有了绵绵长存的历史发展和演变.后来中国的文化发展、艺术之道的进展才能有自己的幽深根基.例如,后来刘勰写的《文心雕龙》,第一章就是“原道”,承继的就是这个传统,就是从这个“元点”生发出来的.过去我们对于“原道”篇重视不够,是由于我们对中国传统文化的这个“元点”产生了怀疑,并进行了历史性颠覆；同时,人们似乎找到了另一个“元点”,例如西方文化中的“理性”、“逻辑”等等,开始转向了如马克思主义、现代性等新的价值理念.而现在人们之所以不重视“元点”,回避甚至消解它,是因为人们已经不再或者有意回避对于学术终极价值的认定,这就意味着学术研究失去了文化之根、历史之根、心灵之根与灵魂之根. 这也正是我对当下文艺理论研究与批评状态的担忧.洋洋大观、鸿篇巨著、思潮纷繁、角度多样,但是,缺乏的正是没有自我精神及其价值终极的支撑,没有“元点”,有的几近沦落为一种单纯的“工具理性”的演绎、甚至为谋求名利、权位、金钱的方式方法.这是很可怕的.显然,这些文章,花俏聪明程度不同,但是共同特点就是,只有挪移过来的理论观念,却没有学术的根,或者根本没有考虑过这个问题；只有表面浮夸的文化激情,却没有终极的精神价值追求；只有时尚的话语与阐释策略,却没有充实的信仰和信念、没有“一以贯之”的精神守望和灵魂家园. 当然,所谓“元点”,并不是每个人都能独创的,尤其是在整个人类文化思想历史中,往往只有传统的经典具有开创性的探索与发现,由此才确定了一种文化传统、或者文化纪元的“元话语”.但是,这不意味着后人可以回避这个问题.就每个人来说,作为自己内在灵魂的追求和坚持,都有自己的既定的个性标志和依托,也就是有自己的精神信念的“元点”.所以,对这个“元”的确定与追求,我们可以从两个方面、分几个层面来理解.一是从历史传统与文化格局来理解.其第一层面是创造了整个民族文化之根的“元”.在中国,老子、孔子就是这样的人.第二个层面,是由这种文化之根生发出来,对于人类生命根本问题持续进行关注与探索,并获得了自己的独特发现的人,比如荀子、墨子等就是这样的大师.第三个层面,是对于人文精神与学科的具体领域与特殊理念有深远的追寻与探讨,由此获得自己独特的认识和感悟的,比如司马迁、苏轼等等.这三个层面所处的历史时代不同,所针对的文化问题有别,但是都持续着对于一些人类文化根本问题的探求,比如,自然的问题、人的问题等等,并为中国独特的文化传统做出了贡献,从最初的“文化之根”生发出了叶茂枝繁的大树.事实上,中国如此,外国也如此.几乎所有大学问家的文化贡献,都与人类文化的一些终极问题直接相关,都可以追溯到历史的最深处,贴近历史的“元点”,比如康德、叔本华、尼采、海德格尔、德里达等,都是如此. 但是,我这里强调的是第二方面,即从个人精神与学术追求方面来确定的.比如搞文学的,首先应该对于一些文学的基本问题有所领悟,有所探求,并形成自己独特的文学信念与价值认同——这是一种终极的精神追求,也就是一种“元点”的确立.例如,王国维在一百多年前就提出的“纯粹哲学与纯粹美学”理念,就是他经过心灵磨练而结晶出来的一种信仰与信念,体现了一种我们现在所认为的终极的价值认同和精神支柱.而王国维之所以提出这个问题,是因为当时他就深深感受到,当时中国文化及其文化状态面临的最大危机,就是缺乏这种对于精神性的终极价值的追求和坚持；由此,中国文人才容易依附于官本位体制,缺乏甚至失去人格独立与思想自由的精神.这既是王国维对于中国文化历史、特别是明清之后文化状况的一种总结,表明了对于中国文化及状态的切肤之痛；同时也是他对于20世纪初中国文化与文人文化心理的一种透视与深刻感悟.我们不能不看到,20世纪以来,在中西文化碰撞与交流的背景之下,中国文化在遭受一种历史巨变,而信念的缺乏与丧失,正是中国文人学者所面临的最严峻的危机,所以王国维当时所提出的问题及重要性与现实性至今有效. 由此,如果我们观察一下当下文艺理论与批评状态的话,就不难发现“信念缺失”已经成为一种令人惊心的普遍现象.也许专著与论文从来没有像今天这么多,这么厚实,但是,我们在其中虽然可以读到各种新奇的理论观点、流派、思潮与话语,读到一些新的资料、史实；甚至不乏才华与才情的表达,然而却感受不到信念、灵魂与人格.其中没有精神的穿透力与心灵的感动力.这种情景不仅影响了文艺理论与批评在社会上的声誉与效益,甚至影响了大学的文学教育.文学理论与研究课程正在成为最缺乏精神感染力的课程,因为其所浸透的对于世俗权力、金钱与名利的追求意识而被学生所不耻.人们在堂皇言辞与话语下面发现的是权力、名位与金钱之争,这是令人感到遗憾与悲凉的现象.所以,文艺理论研究与批评的当务之急,应该是回头找到自己的“元 点”,建立属于自己的学术的“根”——也就是自己内在的独立精神和理论之本,使自己的学术话语有文化之根、灵魂之根,使自己的学术与学问有了一个可以托付的精神家园. 二、关于文艺理论研究中的“线索”问题 从历史而言,任何独特的文化、学术与学问都有自己的历史发展线索和文化依托,由此构成自己跨越时空的逻辑结构.而所谓“线”就是一种理论“从哪里来”与“到哪里去”的历史标志,不仅显示它的价值导向,而且体现它的文化属性.显然,文化与学问“元点”的这个根是靠历史这条线连接起来的,不同的元点可以生发出不同的历史的线,而不同的线勾画、勾勒不同的文化图景,而不同的历史线索又在追溯、联系着不同的理论“元点”,这两者往往是互相依存的. 但在20世纪之前,这个“线”基本上是以民族文化来划分的,无论是文化史、文学史、还是学问、理论的创建,基本上是从不同民族文化经典中的“元点”或“元问题”中生发、进展出来的,体现某种源远的承继关系.无论在东方还是西方,这是非常稳固的一种线的结构,支撑着不同民族文化精神信仰与文化历史.如中国的儒家学说就是从孔子学说中生发出来,所谓“解经”、“注经”,其实就是对于一些终极的“元问题”的持续探讨.西方的学问同样如此,如有关“自由”、“存在”等问题,早在希腊哲学中就存在了.由此,这也是当今中西文化分野的一种重要标志.它们从不同的文化元点出发,延展与发展成了不同的历史线索,构成了不同的文化景观. 不过,这种情景在20世纪发生了重大变化,由于“现代性”及其强势文化的挤压,一些传统文化出现了“断层”(且不论这种“断层”是人为的还是客观的),因此在一些人文学科领域也出现了历史线索“中断”的危机,也就是说,选择不同的“线”成为了一个问题.例如,如今研究“文艺心理学”,就面临着“从哪里来”的问题,有人就认为这是西方近代科学的产物,应该从现代心理学的产生算起.但是,这是否意味着中国古代文论中就没有“文艺心理学”呢?如果有,那么如何讲起呢?例如,在一次关于文艺心理与学科建设的研讨会上,就出现了以西方文化为线还是以中国文化为线的争论.从主办者所提供的“原点阅读”书目来看,基本上是一些西方典籍,而重要的是近代以来的,所以有的学者就指出,中国古代文化中就有很多精彩的文艺心理学资源.我们不应该忽略它们,其实古代文论有许多对于人类心理状态的描述,比如中国最早就出现的“性情论”,在庄子、荀子、司马迁、嵇康等人那里,都有很多有关文艺心理学的精彩论述.记得上世纪80年代,广东学者刘伟林就出版了《中国古代文艺心理学》一书,洋洋60多万字,对于中国古代心理学方面的资料进行了初步的评述,构成了一条源于中国文化的历史之线. 其实,不仅“文艺心理学”存在这个问题,一些基本的文艺理论学科、甚至概念,都存在这个问题,比如现实主义和浪漫主义问题,唯美主义与纯艺术问题,等等,如果仅仅按西方文化的“线”来梳理,不仅难以让人接受,也无法构成具有人类性的充实的历史基础.而就中国情景来说,这还牵扯到了更深层的文化信念问题.可以说,近而言之,它关系到了一种文化、学术和学问的历史建构,远而言之,它还涉及到一种稳定的民族文化之根、文化元点的存在与有效性问题.为什么这样说呢?因为失去了这条民族文化历史的“线”,文化元点及其一些终极观念就像断线的风筝,就会堕落于无际的深渊之中.这当然构成目前中国人精神危机与心灵失落的重要因素,而在构成这种文化心灵危机的前台,都是目前在学术与学问历史建构方面的困扰与失落.于是,“线”的选择就成了当前文艺理论研究中的一个悬而未决的问题,造成了历史合法性的搁置.其实,这个问题在19世纪末20世纪初就出现了.在这之前,西方自鸣钟的传人,一种新的时间和历史的线索就开始出现了.直到民国成立,中国采取了西历,意味着中国传统的时间和历史之线面临着更严峻的考验,人文精神在历史逻辑方面逐渐失去了自己原来的自主性,开始呈现出依附西方的趋势.这种情景在文艺理论与批评中达到了登峰造极的地步.因为中国近代文化的变更源于新文化运动,而新文化运动又是以新文学的产生为极致的历史表达.如是看来,新文学运动对中国文化的历史变革具有重大推动作用,功不可没,但是,它过于偏激、偏颇的文化倾向、及其所造成的中国人历史感的消解,也是不可否认的,其造成的消极的负面影响也是不可估量的.其中最显著的莫过于对于中国历史传统与文化遗产的过度否定性批判,以及对西方文化理念的过度推崇,用人类近现代科学理念代替了人类文化原初的“元点”,截断了源远流长的历史线索,并由此改变了中国学术、学问的历史建构. 显然,只有少数人意识到了这一点可能造成的历史感的迷失.其中王国维就是最敏感的一位.他很早就意识到了民族历史和文化的隔绝对于学术可能产生的消极影响,并提出了学无中西、学无新旧、学无有用无用之分的新的理念,试图造就一种新的、博大的文化胸怀,为学术学问的历史建构提供了一种新的路径.其实,王国维所做的并不止于此,他通过自己具体的学术实践打破了中西、新旧、有用无用界限的理念,开创了一种新的学术境界.例如,王国维是最早关注并接受西方文艺心理学资源的人,但是他的文章却非常频繁地引用了庄子、淮南子中的例子,并与西方的文艺心理学观念进行比照,把文艺心理学的探讨推到了一个中西文化相互映照、道通为一的境界,也使文艺心理学的历史源流有了新的线索.再比如,王国维《红楼梦评论》被公认为是用叔本华的理论观点来对《红楼梦》进行分析评价的论文,但是,如果我们忽略了他在文章开头就引用的一大段中国古人的学说,就辜负了这位学人的良苦用心.而到了后来的《人间词话》,更是达到了中西文艺理论相融合的极境. 但是,这种不露痕迹的著作太少了；相反,文艺理论与批评成了“文化断层”最显著的领域.这首先表现在文学概念与术语方面,如今几乎所有插叙、概括和评价文学的观念和观念体系皆来自于西方理论,例如现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义等等.而中国固有的文化概念皆成了“古董”,与古代汉语一样成了考古、训诂的对象,丧失了在现当代语境中存在的合法性.这种情景不仅从逻辑和阐释起点上消解了中国传统的历史线索,使中国文学存在着“断线”的危机,而且自始至终影响着中国文艺理论与批评的自主性、主体性与独立性.其实,这种“断线”的危机在新文学初期就显现出来,也曾引起过当时一些学者的警惕和注意,例如“学衡派”诸人对于新文学的置疑就非常引人注目.梅光迪当时就认为大量西方新潮名词的涌入,以及对传统文化的激进的批判态度有可能断送中国传统文化的历史感,中断国人对历史文化之根本的体认；而在吴宓看来,西方文化中的一些元话语在中国文化中同样存在,而中国文化中的一些精粹之论在西方文化中同样能找到印证与共鸣,我们完全不必用扬彼抑此的方法来进行文化变革.这两位与胡适同时在美国留学的学者,其看法是很有远见的,可惜,他们“接线”的努力并没有得到人们的普遍认同.即使胡适,这位新文学运动的旗手后来也意识到了这种危机,且不论他一开始就采用了改良的、比较温和的文学态度,就从写《白话文学史》的初衷来说,就充分反映了他期望把新文学与中国传统文化连接起来的愿望,企图完成一种新的中国文学的历史建构.应该说,这种愿望部分地实现了,但是随着激进的社会与文化思潮更占上风,也随着胡适个人命运在社会流变中失势和下坠,并没有出现更坚实、更深远、更博大的历史创造,现实的文艺理论与批评的历史感越来越薄弱了,成了漂浮在生活表面的文化浮标.这也许是李泽厚在20世纪80年代出版的《美的历程》的重要意义之一.这部著作引人耳目一新的地方不仅是对“美”的阐释,而且在于“历程”——一种对于中国文艺美学历史的架构.当然,这种架构已经不是遵循中国传统路径了,而是融入了西方逻辑思维的范式.也就是说,这里有一个阐释美的文化原点.这就是“人性”,由此生长出了中国美的历程的回顾与描叙.这也说明对于文艺理论中“线”的理解与勾勒已经不再是一种单一文化的家谱系的建构,也不可能局限于某一种文化的框架之内.文化的历史感正发生一种变异和飘移；所谓变异,是指在文化理念和概念上变化,隐含着对于过去历史文化遗产的再阐释和再发现；所谓漂移,指的是历史线索正在被学者悄悄地挪移,从过去既定的、地域的、民族的传统谱系中飘移出来,被纳入到一种人类性、知识化的学术谱系之中. 这也许是一种新的历史感,是如今迷失在历史迷乱中的文艺理论与批评的一种出路,就目前的状态而言,依然存在现代文化和古代文化两条线的并行、交错、碰撞与交汇,是否需要把两条线并成一条线,或者从中生发出“第三条线”,仍然是一个需要不断探索、讨论与磨合的问题. 可见,“点”与“线”的问题,原本就是连在一起的,失去了历史的“线”,就可能失去文化的“根”——这在当前文艺理论与批评中,很多人还未自觉意识到这个问题的重要性,经常模糊“线”与“点”的关系,并用“线”来取代和消解“点”的历史终极意味.例如,“现代”、“现代性”就是如今常用的概念,原本是用来描述近代社会发展的一条历史线索,却经常作为一种文化的“元话语”来使用,成为了一种强势文化“统驾”历史的话语权.实际上,从深层的意识形态角度来说,用“现代性”来统驾和解读历史进程,尤其是中国近现代文化历史,就是一种以“美国价值”截断中国、甚至人类历史文化线索的企图,所谋求的无非是所谓“先进”的、时尚的、消费主义至上的文化利益最大化的效果.
『捌』 景观设计中的构成
平面空间的基本元素 ——点、线、面 任何一门艺术都含有它自身的语言，而造型艺术语言的构成，其形态元素主要是：点、线、面、体、色彩及肌理等，首先，我们先认识一下点、线、面。一、 点 1、 认识点 点，《辞海》的解释是：细小的痕迹。在几何学上，点只有位置，而在形态学中，点还具有大小、形状、色彩、肌理等造型元素。在自然界，海边的沙石是点，落在玻璃窗上的雨滴是点，夜幕中满天星星是点，空气中的尘埃也是点。 2、 点的表情 具体为形象的点，可用各种工具表现出现，不同形态的点呈现出不同的视觉特效，随着其面积的增大，点的感觉也将会减弱。如我们在高空中俯视街道上的行人，便有“点”的感觉，而当我们回到地面，“点”的感觉也就消失了。 在画面空间中，一方面点具有很强的向心性，能形成视觉的焦点和画面的中心，显示了点的积极的一面；另一方面点也能使画面空间呈现出涣散、杂乱的状态，显示了点的消极性，这也是点在具体运用时值得注意的问题。 点还具有显性与隐性的特征，隐性点存在于两线的相交处、线的顶端或末端等处。 3、 点的构成 (1)、 有序的点的构成：这里主要指点的形状与面积、位置或方向等诸因素，以规律化的形式排列构成，或相同的重复，或有序的渐变等。点往往通过疏与密的排列而形成空间中图形的表现需要，同时，丰富而有序的点构成，也会产生层次细腻的空间感，形成三次元。在构成中，点与点形成了整体的关系，其排列都与整体的空间相结合，于是，点的视觉趋向线与面，这是点的理性化构成方式。 (2)、 自由的点的构成：这里主要指点的形状与面积、位置或方向等诸因素，以自由化、非规律性的形式排列构成，这种构成往往会呈现出丰富的、平面的、涣散的视觉效果。如果以此表现空间中的局部，则能发挥其长处，比如象征天空中的繁星或作为图形底纹层次的装饰。 4 、点与线的关系 点动成线。 二、 线 1、认识线 线是点运动的轨迹，又是面运动的起点。在几何学中，线只具有位置和长度，而在形态学中，线还具有宽度、形状、色彩、肌理等造型元素。画家克利在包豪斯授课期间，曾这样给线下了定义:线就是运动中的点。更为重要的是他把线形象地分成三种基本类型：积极的线、消极的线和中性的线，积极地线自由自在，不断移动，无论有没有一个特定的目的地；一旦有哪条线临摹出了一个连贯一致的图形，它就变成了中性的线；如果再把这个图形涂上颜色，那么这条线就又变成了消极的线，因为此时已经由色彩充任了积极地因素。（见弗兰克·惠特福德《包豪斯》） 从线性上讲，线具有整齐端正的几何线，还具有徒手画的自由线。物象本身并不存在线，面的转折形成了线，形式由线来界定的，也就是我们说的轮廓线，它是艺术家对物质的一种概括性的形式表现。 通常我们把线划分为如下两大类别： 1、直线：平行线、垂线（垂直线）、斜线、折线、虚线、锯齿线等。直线在《辞海》释意为：一点在平面上或空间上或空间中沿一定（含反向）方向运动，所形成的轨迹是直线，通过亮两点只能引出一条直线。 2、 曲线：弧线、抛物线、双曲线、圆、波纹线（波浪线）、蛇形线等。曲线在《辞海》释意为：在平面上或空间中因一定条件而变动方向的点轨迹。 3、线的表情 </B> 由于线本身具有很强的概括性和表现性，线条作为造型艺术的最基本语言，被一种关注。中国画中有“十八描”的种种线形变化，还有“骨法用笔”、“笔断气连”等等线形的韵味追求。学习绘画总是从线开始着手的，如速写、勾勒草图，大多用的是线的形式。在造型中，线起到至关重要的作用，它不仅是决定物象的形态的轮廓线，而且还可以刻画和表现物体的内部结构，比如，线可以勾勒花纹肌理，甚至可以说，物象的表情也可以通过线来传达。 威廉·贺加斯在《美的分析》一书中这样写道：直线只是在长度有所不同，因而最少装饰性。直线与曲线结合，成为复合的线条，比单纯的曲线更多样，因而也更有装饰性。波纹线，就是由于由两种对立的曲线组成，变化更多，所以更有装饰性，更为悦目，贺加斯称之为“美的线条”。蛇形线，由于能同时以不同的方式起伏和迂回，会以令人愉快的方式使人的注意力随着它的连续变化而移动，所以被称为“优雅的线条”。贺加斯还谈道，在用钢笔或铅笔在纸上画曲线时，手的动作都是优美的。 曲直浓淡多变的线是造型艺术强有力的表现手段，它是形象和画面空间中最具表情和活力的构成要素，也是古今中外艺术家一直钟爱的视觉表现元素。我们美学家杨辛在谈到我们新石器时代的半山彩陶时写道：“它的图案装饰是线，由单一的线发生出各种不同的线，如粗线、细线、齿状线、波状线、红线、黑线等等，运用反复、交错的方法，把许多有规律的线组合在一起，使人感到协调，好像用线条谱成‘无声的交响乐’”。（参加杨辛、甘霖（《美学原理》） 4、线与面的关系 线动可能成线、曲面、平面。 5、线的状态 相交；平行；异面。 三、 面 1、认识面</b> 扩大的点形成了面，一根封闭的线造成了面。密集的点和线同样也能形成面。在形态学中，面同样具有大小、形状、色彩、肌理等造型元素，同时面又是“形象”的呈现，因此面即是“形”。 2、认识面的种类通常可划分为下述四大种类 (1)、几何形：也可称无机形，是用数学的构成方式，由直线或曲线，或直曲线相结合形成的面。如特殊长方形、正方形、一般长方形、三角形、梯形、菱形、圆形、五角形等，具有数理性的简洁、明快、冷静和秩序感，被广泛地运用在建筑、实用器物等造型设计中。 (2)、有机形：是一种不可用数学方法求得的有机体的形态，富有自然发展，亦具有秩序感和规律性，具有生命的韵律和纯朴的视觉特征。如自然界的鹅卵石、枫树叶和生物细胞、瓜果外形，以及人的眼睛外形等都是有机形。 (3)、偶然性：是指自然或人为偶然形成的形态，其结果无法被控制，如随意泼洒、滴落的墨迹或水迹，树叶上的虫眼，无意间撕破的碎纸片等，具有一种不可重复的意外性和生动感。 (4)、不规则性：是指人为创造的自由构成形，可随意地运用各种自由的、徒手的线性构成形态，具有很强的造型特征和鲜明的个性。 3、面的表情 面的表情呈现于不同的形态类型中，在二维的范围中，面的表情总是最丰富的，画面往往随面（形象）的形状、虚实、大小、位置、色彩、肌理等变化而形成复杂的造型世界，它是造型风格的具体体现。 在“面”中最具代表性的“直面”与“曲面”所呈现的表情：直面（一切由直线所形成的面）具有稳重、刚毅的男性化特征、其特征程度随其诸因素的加强而加强。曲面（一切由曲线所形成的面）具有动态、柔和的女性化特征，其特征程度随其诸因素的变化而加强（或减弱）。 4、面的构成 面的构成即形态的构成，也是平面构成中重点需要学习和掌握的，它涉及基本型、骨骼等概念，我们将在后面的章节中一一探讨论述。这里我们先讨论一下平面空间中的面与面之间的构成关系，当两个或两个以上的面在平面空间（我们的画面）中同时出现时，其间便会出现多样的构成关系。 面与面之间的关系概括如下： (1)、分离：面与面之间分开，保持一定的距离，在平面空间中呈现各自的形态，在这里空间与面形成了相互制约的关系。 (2)、相遇：也称相切，指面与面的轮廓线相切，并由此而形成新的形状，使平面空间中的形象变得丰富而复杂。 (3)、覆叠：一个面覆盖在另一个面之上，从而在空间中形成了面之间的前后或上下的层次感。 (4)、透叠：面与面相互交错重叠，重叠的形状具有透明性，透过上面的形可视下一层被覆盖的部分，面之间的重叠处出现了新的形状，从而使形象变得丰富多变，富有秩序感，是构成中很好的形象处理方式。 (5)、差叠：面与面相互交叠，交叠而发生的新形象被强调出来，在平面空间中可呈现产生的新形象，也可让三个形象并存。 (6)、相融：也称联合，指面与面相互交错重叠，在同一平面层次上，使面与面相互结合，组成面积较大的新形象，它会使空间中的形象变得整体而含糊。 (7)、减缺：一个面的一部分被另一个面所覆盖，两形相减，保留了覆盖在上面的形状，又出现了被覆后的另一个形象留下的剩余形象，一个意料之外的新形象。 (8)、重叠：相同的两个面，一个覆盖在另一个之上，形成合二为一的完全重合的形象，其造成的形象特殊表现，使其在形象构成上已不具有意义。 四、 点、线和面之间的关系 1、点最重要的功能在于表明位置和进行聚焦，点与面是比较而形成的，同样一个点，如果布满整个或大面积的平面，它就是面了，如果在一个平面中多次出现，就可以理解为点； 2、点与点之间连接形成线，或者点沿着一定方面规律性的延伸可以成为线，线强调方向和外形； 3、平面上三个以上点的连接可以形成面，同时，平面上线的封闭或者线的展开也可以形成面，面强调形状和面积； 以上3点可以概括总结点、线与面之间的微妙关系。
『玖』 关于点线面为题目的作文
点；线；面
新时期以来，文艺理论与批评的研究一直受到关注，在推动文艺创作、更新观念和拓展思路方面，起到了重要作用。但是，这并不意味着我们在理论建设方面取得了骄人的成就。实际上，随着人们思想的解放、眼界的增高、视野的开阔与思考的深入，人们对于如今文艺理论研究状态有颇多诉求和微词，其中大多数是实事求是的。特别是上世纪90年代之后，文艺理论研究陷入了“精神空洞”与“话语城堡”之中，原创性越来越少，在文艺批评、学科建设和文学教育方面皆显示出了颓势，所以也不断引起了人们的注意和反思。因此，针对当前文艺理论与批评状态的一些问题进行思考，拎出缺失，与同仁一起探讨突破的路径，或许不失为一种必要的工作。
一、关于文艺理论研究中的“元点”问题
在这里，所谓“点”就是“元点”，也可以称“原点”。这个“元”就是老子用来定位“道”的终极意味的概念，所谓“同谓之元，元之又元，众妙之门”，含有原初、最终、终极的意思，可以理解为老子心目中文化的最根本的因素，是文化之根、学术之根。所以老子特别重视这个概念，所以还提出了“元德”、“元同”、“元通”等重要概念。所谓“元德”，就是最高的、原初的、合乎自然之道的德；所谓“元通”，则是指一种对于自然之道能够融会贯通的境界；所谓“元同”，就是与自然之道浑然一体的状态； 此三者皆离不开一个“元”字。老子之所以在第一章就讲这个问题，因为他所关注的正是有关自然宇宙与人文的根本问题，由此他提出了一个解答社会文化所有问题的终极价值观念——“道”，提出要“道法自然”。
这个元点代表一种文化的终极价值观念；有了这个“元点”，老子的学说、甚至中国文化才有了根，有了绵绵长存的历史发展和演变。后来中国的文化发展、艺术之道的进展才能有自己的幽深根基。例如，后来刘勰写的《文心雕龙》，第一章就是“原道”，承继的就是这个传统，就是从这个“元点”生发出来的。过去我们对于“原道”篇重视不够，是由于我们对中国传统文化的这个“元点”产生了怀疑，并进行了历史性颠覆；同时，人们似乎找到了另一个“元点”，例如西方文化中的“理性”、“逻辑”等等，开始转向了如马克思主义、现代性等新的价值理念。而现在人们之所以不重视“元点”，回避甚至消解它，是因为人们已经不再或者有意回避对于学术终极价值的认定，这就意味着学术研究失去了文化之根、历史之根、心灵之根与灵魂之根。
这也正是我对当下文艺理论研究与批评状态的担忧。洋洋大观、鸿篇巨著、思潮纷繁、角度多样，但是，缺乏的正是没有自我精神及其价值终极的支撑，没有“元点”，有的几近沦落为一种单纯的“工具理性”的演绎、甚至为谋求名利、权位、金钱的方式方法。这是很可怕的。显然，这些文章，花俏聪明程度不同，但是共同特点就是，只有挪移过来的理论观念，却没有学术的根，或者根本没有考虑过这个问题；只有表面浮夸的文化激情，却没有终极的精神价值追求；只有时尚的话语与阐释策略，却没有充实的信仰和信念、没有“一以贯之”的精神守望和灵魂家园。
当然，所谓“元点”，并不是每个人都能独创的，尤其是在整个人类文化思想历史中，往往只有传统的经典具有开创性的探索与发现，由此才确定了一种文化传统、或者文化纪元的“元话语”。但是，这不意味着后人可以回避这个问题。就每个人来说，作为自己内在灵魂的追求和坚持，都有自己的既定的个性标志和依托，也就是有自己的精神信念的“元点”。所以，对这个“元”的确定与追求，我们可以从两个方面、分几个层面来理解。一是从历史传统与文化格局来理解。其第一层面是创造了整个民族文化之根的“元”。在中国，老子、孔子就是这样的人。第二个层面，是由这种文化之根生发出来，对于人类生命根本问题持续进行关注与探索，并获得了自己的独特发现的人，比如荀子、墨子等就是这样的大师。第三个层面，是对于人文精神与学科的具体领域与特殊理念有深远的追寻与探讨，由此获得自己独特的认识和感悟的，比如司马迁、苏轼等等。这三个层面所处的历史时代不同，所针对的文化问题有别，但是都持续着对于一些人类文化根本问题的探求，比如，自然的问题、人的问题等等，并为中国独特的文化传统做出了贡献，从最初的“文化之根”生发出了叶茂枝繁的大树。事实上，中国如此，外国也如此。几乎所有大学问家的文化贡献，都与人类文化的一些终极问题直接相关，都可以追溯到历史的最深处，贴近历史的“元点”，比如康德、叔本华、尼采、海德格尔、德里达等，都是如此。
但是，我这里强调的是第二方面，即从个人精神与学术追求方面来确定的。比如搞文学的，首先应该对于一些文学的基本问题有所领悟，有所探求，并形成自己独特的文学信念与价值认同——这是一种终极的精神追求，也就是一种“元点”的确立。例如，王国维在一百多年前就提出的“纯粹哲学与纯粹美学”理念，就是他经过心灵磨练而结晶出来的一种信仰与信念，体现了一种我们现在所认为的终极的价值认同和精神支柱。而王国维之所以提出这个问题，是因为当时他就深深感受到，当时中国文化及其文化状态面临的最大危机，就是缺乏这种对于精神性的终极价值的追求和坚持；由此，中国文人才容易依附于官本位体制，缺乏甚至失去人格独立与思想自由的精神。这既是王国维对于中国文化历史、特别是明清之后文化状况的一种总结，表明了对于中国文化及状态的切肤之痛；同时也是他对于20世纪初中国文化与文人文化心理的一种透视与深刻感悟。我们不能不看到，20世纪以来，在中西文化碰撞与交流的背景之下，中国文化在遭受一种历史巨变，而信念的缺乏与丧失，正是中国文人学者所面临的最严峻的危机，所以王国维当时所提出的问题及重要性与现实性至今有效。
由此，如果我们观察一下当下文艺理论与批评状态的话，就不难发现“信念缺失”已经成为一种令人惊心的普遍现象。也许专著与论文从来没有像今天这么多，这么厚实，但是，我们在其中虽然可以读到各种新奇的理论观点、流派、思潮与话语，读到一些新的资料、史实；甚至不乏才华与才情的表达，然而却感受不到信念、灵魂与人格。其中没有精神的穿透力与心灵的感动力。这种情景不仅影响了文艺理论与批评在社会上的声誉与效益，甚至影响了大学的文学教育。文学理论与研究课程正在成为最缺乏精神感染力的课程，因为其所浸透的对于世俗权力、金钱与名利的追求意识而被学生所不耻。人们在堂皇言辞与话语下面发现的是权力、名位与金钱之争，这是令人感到遗憾与悲凉的现象。所以，文艺理论研究与批评的当务之急，应该是回头找到自己的“元 点”，建立属于自己的学术的“根”——也就是自己内在的独立精神和理论之本，使自己的学术话语有文化之根、灵魂之根，使自己的学术与学问有了一个可以托付的精神家园。
二、关于文艺理论研究中的“线索”问题
从历史而言，任何独特的文化、学术与学问都有自己的历史发展线索和文化依托，由此构成自己跨越时空的逻辑结构。而所谓“线”就是一种理论“从哪里来”与“到哪里去”的历史标志，不仅显示它的价值导向，而且体现它的文化属性。显然，文化与学问“元点”的这个根是靠历史这条线连接起来的，不同的元点可以生发出不同的历史的线，而不同的线勾画、勾勒不同的文化图景，而不同的历史线索又在追溯、联系着不同的理论“元点”，这两者往往是互相依存的。
但在20世纪之前，这个“线”基本上是以民族文化来划分的，无论是文化史、文学史、还是学问、理论的创建，基本上是从不同民族文化经典中的“元点”或“元问题”中生发、进展出来的，体现某种源远的承继关系。无论在东方还是西方，这是非常稳固的一种线的结构，支撑着不同民族文化精神信仰与文化历史。如中国的儒家学说就是从孔子学说中生发出来，所谓“解经”、“注经”，其实就是对于一些终极的“元问题”的持续探讨。西方的学问同样如此，如有关“自由”、“存在”等问题，早在希腊哲学中就存在了。由此，这也是当今中西文化分野的一种重要标志。它们从不同的文化元点出发，延展与发展成了不同的历史线索，构成了不同的文化景观。
不过，这种情景在20世纪发生了重大变化，由于“现代性”及其强势文化的挤压，一些传统文化出现了“断层”(且不论这种“断层”是人为的还是客观的)，因此在一些人文学科领域也出现了历史线索“中断”的危机，也就是说，选择不同的“线”成为了一个问题。例如，如今研究“文艺心理学”，就面临着“从哪里来”的问题，有人就认为这是西方近代科学的产物，应该从现代心理学的产生算起。但是，这是否意味着中国古代文论中就没有“文艺心理学”呢?如果有，那么如何讲起呢?例如，在一次关于文艺心理与学科建设的研讨会上，就出现了以西方文化为线还是以中国文化为线的争论。从主办者所提供的“原点阅读”书目来看，基本上是一些西方典籍，而重要的是近代以来的，所以有的学者就指出，中国古代文化中就有很多精彩的文艺心理学资源。我们不应该忽略它们，其实古代文论有许多对于人类心理状态的描述，比如中国最早就出现的“性情论”，在庄子、荀子、司马迁、嵇康等人那里，都有很多有关文艺心理学的精彩论述。记得上世纪80年代，广东学者刘伟林就出版了《中国古代文艺心理学》一书，洋洋60多万字，对于中国古代心理学方面的资料进行了初步的评述，构成了一条源于中国文化的历史之线。
其实，不仅“文艺心理学”存在这个问题，一些基本的文艺理论学科、甚至概念，都存在这个问题，比如现实主义和浪漫主义问题，唯美主义与纯艺术问题，等等，如果仅仅按西方文化的“线”来梳理，不仅难以让人接受，也无法构成具有人类性的充实的历史基础。而就中国情景来说，这还牵扯到了更深层的文化信念问题。可以说，近而言之，它关系到了一种文化、学术和学问的历史建构，远而言之，它还涉及到一种稳定的民族文化之根、文化元点的存在与有效性问题。为什么这样说呢?因为失去了这条民族文化历史的“线”，文化元点及其一些终极观念就像断线的风筝，就会堕落于无际的深渊之中。这当然构成目前中国人精神危机与心灵失落的重要因素，而在构成这种文化心灵危机的前台，都是目前在学术与学问历史建构方面的困扰与失落。
于是，“线”的选择就成了当前文艺理论研究中的一个悬而未决的问题，造成了历史合法性的搁置。其实，这个问题在19世纪末20世纪初就出现了。在这之前，西方自鸣钟的传人，一种新的时间和历史的线索就开始出现了。直到民国成立，中国采取了西历，意味着中国传统的时间和历史之线面临着更严峻的考验，人文精神在历史逻辑方面逐渐失去了自己原来的自主性，开始呈现出依附西方的趋势。这种情景在文艺理论与批评中达到了登峰造极的地步。因为中国近代文化的变更源于新文化运动，而新文化运动又是以新文学的产生为极致的历史表达。如是看来，新文学运动对中国文化的历史变革具有重大推动作用，功不可没，但是，它过于偏激、偏颇的文化倾向、及其所造成的中国人历史感的消解，也是不可否认的，其造成的消极的负面影响也是不可估量的。其中最显著的莫过于对于中国历史传统与文化遗产的过度否定性批判，以及对西方文化理念的过度推崇，用人类近现代科学理念代替了人类文化原初的“元点”，截断了源远流长的历史线索，并由此改变了中国学术、学问的历史建构。
显然，只有少数人意识到了这一点可能造成的历史感的迷失。其中王国维就是最敏感的一位。他很早就意识到了民族历史和文化的隔绝对于学术可能产生的消极影响，并提出了学无中西、学无新旧、学无有用无用之分的新的理念，试图造就一种新的、博大的文化胸怀，为学术学问的历史建构提供了一种新的路径。其实，王国维所做的并不止于此，他通过自己具体的学术实践打破了中西、新旧、有用无用界限的理念，开创了一种新的学术境界。例如，王国维是最早关注并接受西方文艺心理学资源的人，但是他的文章却非常频繁地引用了庄子、淮南子中的例子，并与西方的文艺心理学观念进行比照，把文艺心理学的探讨推到了一个中西文化相互映照、道通为一的境界，也使文艺心理学的历史源流有了新的线索。再比如，王国维《红楼梦评论》被公认为是用叔本华的理论观点来对《红楼梦》进行分析评价的论文，但是，如果我们忽略了他在文章开头就引用的一大段中国古人的学说，就辜负了这位学人的良苦用心。而到了后来的《人间词话》，更是达到了中西文艺理论相融合的极境。
但是，这种不露痕迹的著作太少了；相反，文艺理论与批评成了“文化断层”最显著的领域。这首先表现在文学概念与术语方面，如今几乎所有插叙、概括和评价文学的观念和观念体系皆来自于西方理论，例如现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义等等。而中国固有的文化概念皆成了“古董”，与古代汉语一样成了考古、训诂的对象，丧失了在现当代语境中存在的合法性。这种情景不仅从逻辑和阐释起点上消解了中国传统的历史线索，使中国文学存在着“断线”的危机，而且自始至终影响着中国文艺理论与批评的自主性、主体性与独立性。其实，这种“断线”的危机在新文学初期就显现出来，也曾引起过当时一些学者的警惕和注意，例如“学衡派”诸人对于新文学的置疑就非常引人注目。梅光迪当时就认为大量西方新潮名词的涌入，以及对传统文化的激进的批判态度有可能断送中国传统文化的历史感，中断国人对历史文化之根本的体认；而在吴宓看来，西方文化中的一些元话语在中国文化中同样存在，而中国文化中的一些精粹之论在西方文化中同样能找到印证与共鸣，我们完全不必用扬彼抑此的方法来进行文化变革。这两位与胡适同时在美国留学的学者，其看法是很有远见的，可惜，他们“接线”的努力并没有得到人们的普遍认同。即使胡适，这位新文学运动的旗手后来也意识到了这种危机，且不论他一开始就采用了改良的、比较温和的文学态度，就从写《白话文学史》的初衷来说，就充分反映了他期望把新文学与中国传统文化连接起来的愿望，企图完成一种新的中国文学的历史建构。
应该说，这种愿望部分地实现了，但是随着激进的社会与文化思潮更占上风，也随着胡适个人命运在社会流变中失势和下坠，并没有出现更坚实、更深远、更博大的历史创造，现实的文艺理论与批评的历史感越来越薄弱了，成了漂浮在生活表面的文化浮标。这也许是李泽厚在20世纪80年代出版的《美的历程》的重要意义之一。这部著作引人耳目一新的地方不仅是对“美”的阐释，而且在于“历程”——一种对于中国文艺美学历史的架构。当然，这种架构已经不是遵循中国传统路径了，而是融入了西方逻辑思维的范式。也就是说，这里有一个阐释美的文化原点。这就是“人性”，由此生长出了中国美的历程的回顾与描叙。这也说明对于文艺理论中“线”的理解与勾勒已经不再是一种单一文化的家谱系的建构，也不可能局限于某一种文化的框架之内。文化的历史感正发生一种变异和飘移；所谓变异，是指在文化理念和概念上变化，隐含着对于过去历史文化遗产的再阐释和再发现；所谓漂移，指的是历史线索正在被学者悄悄地挪移，从过去既定的、地域的、民族的传统谱系中飘移出来，被纳入到一种人类性、知识化的学术谱系之中。
这也许是一种新的历史感，是如今迷失在历史迷乱中的文艺理论与批评的一种出路，就目前的状态而言，依然存在现代文化和古代文化两条线的并行、交错、碰撞与交汇，是否需要把两条线并成一条线，或者从中生发出“第三条线”，仍然是一个需要不断探索、讨论与磨合的问题。
可见，“点”与“线”的问题，原本就是连在一起的，失去了历史的“线”，就可能失去文化的“根”——这在当前文艺理论与批评中，很多人还未自觉意识到这个问题的重要性，经常模糊“线”与“点”的关系，并用“线”来取代和消解“点”的历史终极意味。例如，“现代”、“现代性”就是如今常用的概念，原本是用来描述近代社会发展的一条历史线索，却经常作为一种文化的“元话语”来使用，成为了一种强势文化“统驾”历史的话语权。实际上，从深层的意识形态角度来说，用“现代性”来统驾和解读历史进程，尤其是中国近现代文化历史，就是一种以“美国价值”截断中国、甚至人类历史文化线索的企图，所谋求的无非是所谓“先进”的、时尚的、消费主义至上的文化利益最大化的效果。
三、关于文艺理论研究中的“面”的问题
所谓“面”，指的就是工作面，引展开来，就是我们进行文艺理论研究与批评所面对的资源与材料。这也许不应该成为一个问题，文艺理论与批评的“面”，当然就是文艺现象，就是作家作品，就是“有感而发”的对象与文本，就是文艺本身。这是不言而喻的。但是，只要注意一下当前文艺理论与批评状况就会发现，这一切都变得无关重要了，很多理论家和批评家并不需要阅读文学文本，也不用仔细研究作家作品，更不必对于各种文艺现象进行调研，就可以写出大块的文章来，提出各种的观念，制造不同的“热点”，在理论和批评界呼风唤雨。
问题是何以做到如此呢?其中奥妙就在于脱离了过去的工作面，转向了新的空间——这个空间可以称之为“话语城堡”。可以说，如今一些文艺理论家批评家，已经不再需要面向具体的作家作品和文本了，而是更钟情于拥有自己理论观念方面的优势。从某种程度来说，只要掌握了某种话语优势，就能更多拥有话语权，就有了更大的话语空间，就能以不变应对万变，对于自己没有细心研读、甚至没有研读、只是略知一二的作家作品进行论说；而且，如今已经形成了一个相对独立的话语王国，理论批评家可以守在自己城堡中，用此一观念对抗另一观念，用此一理论消解另一理论，从此一话语转移到另一话语，环环相扣，绵绵不断，自成一统。
这是一种可怕的景象，而它的形成则有一定的文化深渊作为背景。因为，自启蒙时代以来，人类就进入了一个“知识爆炸”的时代，在观念话语方面形成了一种极致。除了无数令人惊奇的科学知识发现与发明之外，这个时代文化衍生物就是无数概念与话语——这中间有很多本应该投入历史垃圾堆的东西，却成了人性恶及专制权力网络世界的文化资源，也为很多附庸于这种欲望的文化人提供了工具理性的知识岗位。就此而言，很多文艺理论研究和批评者实际上成为了“话语城堡”的卫士和利益分享者，从权力话语的网络中获取不义之便。
当然，这涉及到对现代文化及其话语体系的重新检索和审视。事实上，关于话语的意识形态性质，早已经成为学界关注的焦点。但是，我在这里感触最深的，却是话语特殊的功能属性。也就是说，话语本身是一种“文化软体”，是可以任意拉长缩短和抓捏的，可以按照人类不同意志不断复制、变异、对接和塑形的。这也许是人类文化发展到一定阶段的必然现象，当“生产过剩”成了一种常态之后，必然会出现“精神文化过剩”现象；当某种学术与学问积累到一定程度，其自身就会具有某种自我不断延展、复制、变革与变异的能力，可以在自我封闭的语境中喋喋不休地叙述自己。这无疑给很多理论家、批评家提供了一种脱离对象化、进行自我复制的空间和可能性，他们陶醉于自己的“话语优势”之中，可以躲在坚固、舒适的“话语城堡”里随意向外面扫射，把原本自己的研究对象——作家作品——推到被“忽视”、“遮蔽”的边缘地带。
不过，造成文艺理论与批评的这种困境的，还有我们自身的文化历史原因。长期以来，我们一向强调“指导思想”、“理论纲领”的决定意义，以至于形成了一种崇尚理论话语的文化心理定势，把掌握最先进理论方法看作是做学问的关键，其意义和价值大大溢出了文学研究的范围，成为一种意识形态的标尺。无论在理论批评实践中，还是在文学研究与教学中，理论一直处于先声夺人的位置。这当然提升了文艺理论在文学研究与文学教育中的地位，但也埋下了隐患——这就是对于理论话语的过度强调和迷信，造成了文学主体主动性与原创性的丧失，尤其是“以论代史”现象的风行，使文艺理论与批评距离创作越来越远，也越来越失去艺术本原的活力与魅力。
不仅如此，还有一种倾向值得注意：这就是新时期以来，文艺理论与批评过于强调自己的自主性和独立性，以至于发展到了偏颇和极端的地步。显然，由于过去文艺理论与批评作为“工具”的教训太深，提倡自身的独立性是完全必要的。不过，这种独立性不是远离文学作品，而是能够摆脱权力意志与文化体制的束缚，在精神意识方面找回自我，提倡自由思想和独立思考，真正回到文艺现象与规律上面来。可惜的是，这种独立性难得获取，也难得坚持，所以很快有了偷梁换柱的做法，把文艺理论与批评引导到了所谓“思想性”与“学术性”争论上来，不仅远离了当时的文艺创作实践，也回避了文艺理论与批评所面临的真正的现实挑战。
这种在自己“话语城堡”中自我复制与引申的理论与批评，不仅脱离了具体的文艺创作和作家作品，而且呈现出远离生活真实与主体真诚的企图。也就是说，文艺理论与批评不仅脱离了具体作家作品这个“面”，而且失落了一个更纵深和潜在的“面”——这就是直面现实社会与生活实际所产生的一种真正的有感而发。这是隐藏在作家作品背后的更大的工作面，必定是理论家批评家所不可能回避的，是一种真诚真切的文化责任感和使命感的体现。这本身就是对于研究者和批评家文化信念、历史感、责任感及价值观的一种挑战与检验。没有人能够逃脱这种挑战与检验。
由此来说，文艺理论与批评的对象化，不仅仅是“从哪里来”的问题，而且是对自己真挚和真诚程度的一种检验；不仅直接影响“线”的建构与选择的因素；更是我们当下文艺理论和批评失去“原点”的支撑、缺乏历史感的根本原由。于是，我们又回到了“元点”，回到了重新建构文艺理论与批评精神家园与信念基础的工作中，只不过我们更加肯定的是，文艺理论与批评首先应该回到文艺中来，从具体的作家作品和文艺现象出发，重建历史逻辑与线索，从人类文化的“元点”生发出无愧于时代的文艺理论与批评。