中国乡村风景油画

Ⅰ 有中国最美丽的农村之称的婺源古村，村如诗画城亦诗画，真如传闻所言吗

是的，婺源非常的山清水秀，风景优美，村庄质朴。

Ⅱ 风景画的中国画

两年前，一部名为《极端的时代：20世纪世界史》的外国历史著作，把即将过去的这个世纪概括为“不仅仅是尽人皆知的有过巨大社会灾难的世纪，也是人类自石器时代以来在人的行为上发生最深刻的变革的一个世纪。”对于中国而言，20世纪也是中国社会生活发生广泛、深刻变动的世纪。社会文化的变迁牵动中国人对待自然的心情和态度，也牵动中国人对待艺术的心情和态度。出现在画面上的自然风景，曲折地反映着社会文化、心理的变迁，有时候表现为期望，有时候表现为迷惘，有时候表现为适应，有时候则是一
种追忆。而从事风景画创作的画家，通过自然景色，反映了与其社会身份、社会角色相适应的心境。通过一些作品回顾百年来中国风景画的发展历程。它们不一定是我所考察的时期和我所举出的画家的最优秀的风景回，但它们可以代表这些阶段风景画的不同文化类型，它们的作者也代表着不同时期的不同社会角色。
⒈承接着40年代的战乱，1949年中华人民共和国的成立，确实是20世纪中国艺术的转折点。毛泽东文艺思想是列宁主义文学艺术观的中国化，中国共产党要求一切文艺工作成为党所领导的，革命事业的“齿轮和螺丝钉”。文艺作品的审美标准是工农兵群众的“喜闻乐见”，风景画当然不能置身事外。1953年 6月，中共中央提出“过渡时期总路线和总任务”，以此为“照耀我们各项工作的灯塔”。秋天，第二次文代会在北京举行，周恩来代表中共中央作《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》的报告，会议号召文艺工作者深入生活，加强学习，掌握社会主义现实主义创作方法，创作高度反映现实生活的作品。在风景画创作方面，董希文的《春到西藏》、吴作人的《佛子岭水库》、艾中信的《通往乌鲁
木齐》，是当时备受好评的作品。董希文的《春到西藏》作于1954年，那是青藏、康藏（即川藏）公路通车的一年。作者自觉遵照党的文艺工作方针，学习党的民族政策，深入生活之后完成了这幅风景画作品。该作品构图、色彩都体现着50年代主流文化的取向，在绘画处理上，董希文继续探求民族、民间绘画形式在油画创作中的运用，画面鲜艳、明朗、开阔、乐观，蓝天下盛开的花朵、宽广的待开垦的土地、在阳光下耕作的藏族妇女……组成寓意明确的图像，而点题的细节是沿着远处新修的公路源源而至的解放军车队。自然界的春天是画家“比兴”的材料，作品的主题是表现西藏人民翻身解放的政治春天。这幅画被认为是社会主义现实主义原则在风景画创作中取得成功的例证。董希文的油画创作不是一以贯之的直线发展，自1949年以后，他极力探求一种通俗风格。从《开国大典》到《春到西藏》，这种通俗的写实风格似}~NNTN点。后期的人物画和风景画又有另一种追求，但他未能走到他预期的目的。与《春到西藏》同一年问世的《通往乌鲁木齐》，是艾中信的作品。那是兰新铁路正在河西走廊紧张修筑的时期，这幅画是作者深入兰新铁路工地体验生活的成果。画家把西北高原壮丽的自然和沸腾的筑路工地组织起来，吸取山水画长卷的构图方式，山脉、云霞、烟尘、冰雪和无尽的人群组成一往无前的动势。这和《春到西藏》一样，它不是通常意义的山水或风景，而是一种“历史风景”，它的主题是人对自然的征服。
正是这种作品，成为50年代中国油画风景的主流样式。这些画是中国实行第一个五年计划时期产生的，它们是配合、服务于社会主义建设的艺术作品。画面上充满了当时举国上下共有的豪迈、乐观气氛。也只有这个时期才有这样的气氛。《春到西藏》和《通往乌鲁木齐》不一定能代表两位画家绘画创作的艺术成就，但很能代表50年代中国主流艺术中的风景画模式。
2 、从1957年夏季开始，中国社会政治形势急转直下。在反右“阴谋”中，50万知识分子、干部、学生被打成“右派分子”；1958年开始了狂热的“大跃进”，全国农村普遍建立了政社合一的人民公社，4亿人进入公社食堂吃饭，许多地方宣布已经进入共产主义；随之而来的是旷古未有的大饥荒。在文艺领域，经过反右、交心、拔白旗、兴无灭资、反右倾等一系列政治运动之后，毛泽东提出的革命现实主义和革命浪漫主义“两结合”创作方法，成为全党全国全民文艺创作的指导思想。50年代后期，绘画创作出现了一种新的样式，那就是以毛泽东诗词为题，而以山水为画面主体的绘画。油画家大都忙于反映“火热的斗争生活”，这给水墨画家留下了施展才能的空间。傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》完成于1959年，这件幅面巨大的水墨设色作品是为新建的人民大会堂创作的，曾经各级领导反复审查认可，完成时由毛泽东亲自题写“江山如此多娇”，然后安置在人民大会堂的中心部位。选择《江山如此多娇》这个题目作画，是由于毛泽东写过《沁园春 咏雪》这首词。这个创作任务的中心，就是如何再现毛泽东原词所描述的北国风光。而在北国雪景之中所贯穿的则是毛泽东本人高视阔步、睥睨千古的英雄主义气概。也就是说，画家的任务是通过特殊的山水形式，赞颂毛泽东的英雄主义气概。作为首都纪念国庆10周年的“十大建筑”之首的人民大会堂，曾被国外建筑家形容为“给巨人准备的房子”，它的一切都追求着一种超正常标准的巨大。《江山如此多娇》当然得极大，这对习惯于小幅宣纸上挥洒水墨的画家来说，显然是勉为其难。完成之后的作品曾赢得一片喝彩，但在近距离看过原作的画家们，大都不置可否。作者之一的傅抱石自己就极不满意，曾郑重要求重画而未能如愿。傅抱石回忆说，他画《江山如此多娇》时，时时都感到紧张。这固然有工具材料、习惯了的技法与特大画面的矛盾(陈传席教授记述过傅抱石无酒不能放手作画的习惯，而在绘制这幅大画时苦于无酒，想来这也是一种矛盾），但根本的矛盾是严重的政治要求与画家艺术个性之间的矛盾。60年代初期，以毛主席诗词为绘画主题的水墨画创作十分普遍，傅抱石和关山月画了不少以毛主席诗词为题的作品，李可染、钱松岳甚至潘天寿也都有这种作品。客观地看，在“突出政治”的喧嚣日甚一日的年代，毛主席诗词为山水画创作留下了一方狭小却能生存的空间。这类创作都没有发挥出画家应有的艺术水平，它为艺术史留下了那个特殊年代的特殊艺术气氛，透过这类作品，可以参悟当时画家的特殊心态。
3 、1964年冬天，具有上千年历史的风景——山水画创作出现中断。此后10年间，风景画和别的许多文化现象一样销声匿迹。据后来考证，当时未被关进监狱或“牛棚”的画家中，也有十分勇敢的人，他们在私下擅自画画，其中就有画山水或风景的人。但在当时公开场合，可以展览和出版的，只有像《毛主席去安源》这样的画。到70年代初期，出现了有数的几张山水画和风景画，后来有关部门又组织画家为宾馆和外贸作画，山水、风景画又陆续出现。李可染画的《韶山》，王路画的《古田光辉染层林》是可以代表那个时期文化特色的山水、风景画。“文化大革命”开始以后，李可染被批斗、抄家，戴高帽子、挂“牛鬼蛇神”大牌游街，然后被关进牛棚接受审查。1970年，李可染与中央美术学院部分教师一起，下放湖北丹江口“五七干校”接受再教育，分派给李可染的工作是看管自行车。1972年，他奉调回京，开始为革命画画。《韶山》是作于1974年的作品，它的全名是《韶山革命圣地予主席旧居》。作品构图与当时流行的韶山照片差不多，但画家车前景添加了一排参天的松树，房屋周围画了一队队高举红旗要来哼仰革命圣地的人物，他们有的来这里开“讲用会”，有的在列队合影，从衣着看，当属各民族群众无疑。画面上方，有作者题跋，除标题和“可染敬写”等字样外，还有用小字写的“中国人民伟大领袖毛主席就诞生在韶山这座农舍里……”约150余字的长跋。李可染是中国当代最具才华和个性色彩的山水画家，善用浓墨层层晕染，构成浑厚华滋的山林奇境。“文革”前，曾有人批评其山水画为“江山如此多黑”。但在这件作品中，他喜欢的深重墨争被革命圣地的无际光焰“荡涤’’得不知去向，而他那早已为人们熟悉的苍润笔墨，几乎全被拘谨的勾描所代替。自从湘潭韶山成为“圣地”，许多作者在描画它的时候难免受制于宗教迷狂。由于中国传统文化中本来缺乏宗教精神，所以“圣地”往往带有土地庙或灶王爷神龛式的装饰趣味。1959年傅抱石画望（（毛主席故居》，与1974年李可染的这件作品之间的趣味差异是十分清楚的。就在这幅颂圣之作完成之时，李可染被推人“批判资产阶级文艺黑线回潮”的大批判浊浪狂潮之中。这次大批判摧毁了李可染的身心健康，留给画家的疾患再也没有恢复。王路的《古田光辉染层林》描绘的是“古田会议”原址，画面正中是红枫苍松簇拥着的古田会议院落。房屋上面竖立着“古田会议永放光芒”8个红色大字，院落周围是飘扬的红旗和前来瞻仰革命圣地的工农兵群众，前景是正在金色的田野里收割稻谷的公社社员。当年举行古田会议的地方，是一所旧式乡村院落，要是如实描绘，就不可能显示这一革命纪念地的伟大崇高光辉神圣。作者通过屋后山林和远处群山的渲染，衬出这一座房屋的鲜丽明朗。建筑物的绝对对称，丰收季节的的温暖色调，高大挺拔的松树，云雾缭绕的群山……在当时都是具有特定寓意的符号。所有的画家和所有的观众，也都十分了解这些符号的寓意。在与革命圣地有关的绘画作品中，不论油画国画，几乎没有不使用这些符号的。《古田光辉染层林》是为人民大会堂福建厅创作的，题材牵涉到中共党史，这类作品都得经过各级领导层层把关审查。最终审查通过的作品，实际上并不完全是作者个人艺术意图的体现，按当时的说法，它是党的领导和群众智慧的产物，是“无产阶级文化大革命”的硕果，而创作这幅风景画的人，只是执行毛主席革命文艺路线，接受党的领导，听取群众意见的普通劳动者，他画了一幅风景画，与工人生产出一个机器零件的性质没有什么两样——这已经是当时的画家所能得到的最高评价了。
4 、1976年，“文化大革命”结束，十一届三中全会以后，中国政府开始清理“文革”后各个领域中“左”的政策及其严重后果，包括“左”的文艺政策及其后果，这使中国的画家们绝处逢生，获得了自1957年以来从未有过的活动空间。由胡耀邦负责实施的平反“冤、假、错案”行动，使大批蒙受政治迫害的无辜者获得解放。被戴上各色政治“帽子”的艺术家恢复了人身自由和艺术创作的权利。70年代末，在1957年的反右派运动中被下放到边远地区的画家，陆续返回原先工作的地方，重新拿起了画笔。张钦若和朱乃正是552877名右派分子中的两个，他们在70年代末得到平反，挽回了失去的艺术青春，随即创作了多幅风景画。这些作品不仅表现他们曾长期生活的边地风貌，而且也反映了他们个人和绝大部分中国艺术家当时的心境。张钦若在北大荒和黑龙江一带劳动生活了20年。1979年获得平反以后，连续画出《黑土地》、《初春》、《山庄秋艳》等描绘白山黑水自然风光的作品。这些作品以自由的笔触和温暖的色调，表达了东北大地特有的坦荡质朴，反映了画家在生活重新开始时满怀希望的乐观胸怀。长期的旷野生活，对于张钦若的艺术气质不可能没有影响。80年代以后的作品，显然变得自由、洒脱，不再拘泥于如实反映真人实境的细节，而更具有表现性。朱乃正是在当学生的时候被打成右派分子的，按当时的政策，对学生中的右派宽大处理。他在青海高原工作20年，1979年获得平反之后回到北京，创作了一批取材于西北高原的风景画，进入他绘画创作的全盛期。《青海长云》是他这一时期风景画的代表作，作品以夏日青海高远澄澈的天空为主体，游荡着日影的高原和奇峰峻岭似的白云，给人崇高壮美的感觉，画面空阔而不空泛。这种景象在南方是不可能看到的，在西北高原却司空见惯。生长在江南的朱乃正曾说，中国人要画出好画，得到北方去。这句话意味深长，不止于对北方自然景色的偏好。张钦若这一时期的风景画是亲切和自由的，朱乃正则表现出诗意的崇高，他们共同的特点是一种不计前嫌的旷达。中国知识分子对强暴横逆之
淡然处之，和在遭受迫害之后的不计前嫌，可以说是20世纪人类文化史上特异的一页，这对于中国社会和中国文化的发展将会产生什么后果，有待历史的验证。
⒌中国画家对环境的兴趣，一直其中在非人工的自然上。从20世纪初期开始的油画风景创作，也以自然风景为主体。50年代开始，山水——风景
画作品出现了人民“战天斗地“的场面和战斗的成果。改革开放以后，”四个现代化“建设吸引了一些艺术家的注意。与过去的建设景象不同的是，21世纪不再赞颂建设工程中大搞群众运动，中国人开始以欣羡的眼光关注科学技术，这使画家有可能以新的视角和新的心态描画现代化建设的景象，为中国风景画的历史序列增加前所未有的画面。这方面最具代表性的画家当推韦启美。韦启美于80年代先后画出《立交桥》、《秋天的公路》、《云》、《子夜》、《五号码头》、《大坝的构思》、《新线》等一系列描绘现代设施的作品。这也是“风景”，一种被现代人的智慧和工业——科技力量改变了原有形态的“风景”。他用垂直、水平的直线，匀整优美的弧线，精确的块、面，表现他所谓的“纯净而坚实，严密而空灵的世界”。韦启美的这些风景画，不仅仅是风景题材的改变。在这些由人工造成的景象里，回荡着一种乐观、智慧、明朗的现代情调，它所蕴涵的感情绝不是刻板和肤浅的。在有些作品中，可以品味出人类对自己的力量和智慧含有惊愕的欣赏；而在另外一些作品里，又能感受到置身于第二自然的现代人难以排遣的孤独和迷惘。就描写工业——科技建设景物的风景画而言，韦启美的作品显然超越了50一60年代几位油画前辈的作品，包括像吴作人的《佛子岭水库》、常书鸿的《刘家峡水库》和许幸之的海港、工厂，原因在于韦启美的作品不只是新建设的图像报道，他表现了现代人含蓄而微妙的心绪。进人90年代以来，韦启美继续有类似风格和题材的作品问世。但很明显的事实是，像韦启美这样，从当代建设中获得创作灵感的中国风景画家几乎是绝无仅有。
⒍80年代是中国现代艺术发展的转折时期，许多画家开始对几十年来一直居于主流地位的通俗写实风格表示怀疑。率先对主流绘画观念公开提出挑战的，是当时已经不年轻的吴冠中，正是由于吴冠中的年龄和经历，主流艺术不能不正视他的挑战。他从油画、水墨画和艺术评论几个方面同时发难。连续几篇关于形式美、抽象美和绘画内容与绘画形式关系的文章，使体制内艺术观念阵脚大乱，使得一些人耿耿于怀，没齿不忘。而他的水墨画创作在中国画行内的反应则是“毁誉参半”，个中原委在于对他的水墨画的评价，必然连带一些根本的艺术信念，例如对于“笔墨”习规和对于“文人画”传统的信念等等。从80年代开始，吴冠中的一批水墨风景画引起艺坛关注，《春雪》、《松魂》和稍后的《春山雪霁》等，以独特的形式节律表现了他个人心目中的中国山水精神。他的水墨风景画画得十分轻快，画面单纯、开朗，笔致清逸而大气盘桓，个性特征（不论人们如何评价这种特征）十分突出。这种创作态度在此前几十年中国风景画创作中几近绝迹，其中包括因其艺术风格难以见容于“左”的文艺体制而转入“地下”的林风眠的风
景画创作。而吴冠中在形式上的变化，较乃师林风眠更为大胆。从“文化大革命”中，在“两结合”创作方法，“三结合”创作体制之下创作的革命风景画，到吴冠中的具有抽象表现性的风景画，其间反差极其巨大，这反映出中国画家的创作环境和思想状况发生了相当深刻的变化，
也告诉人们，“左”的统治并未如其所愿地摧毁中国风景画艺术的创造活力。在吴冠中集中展示他的这批作品之前，一些中年画家也在画具有抽象意味的风景，如曹达立，但他迟迟未获集中展示的时机。吴冠中作品的公开展览，说明中国风景画创作终于进入了一个变革阶段。这种变革引起各种批评，批评者仍然在计较笔墨功夫、色彩、造型规律……与同时期给予黄秋园作品的无保留的热情形成有趣的对比。这反映出中国主流艺术的结构具有相对的稳定性。
⒎90年代中国文化的一个重要发展，是体制内外同时对传统文化产生了极大的兴趣。复归传统成为一种潮流，尽管不同的力量对此有不同的动机，但它已经形成合力，影响面之广，超出“五四”以后的任何阶段。在美术界，除“重写”中国美术史（如重新评价“四王”，重新评价20世纪初期对传统绘画的批判，重新评价引进西方美术等）之外，在美术创作上，也有从题材和形式两方面复归传统文化的迹象。在风景画创作中，最显著的是画家和观众对古老历史景物的偏好和从传统水墨画中汲取形式处理的方式。早在罗工柳、吴冠中60年代的部分风景画作品中，就已经可以看出中国油画家对吸收传统绘画形式的兴趣。到90年代，一些油画家开始以“名正言顺”的气概，进行这方面的试验，洪凌和曹吉冈的作品可以作为这类创作的代表。洪凌在90年代初期拿出了他的油画山水，一开始就受到关注。他的油画山水不是简单地搬用水墨画的皴擦点染，而是要把油画的色调和空间处理与中国山水的气韵糅和起来。由于他将笔墨观念用到作品中，同时避免强调景物的空间透视关系，所以他的作品显得斑驳凝重，又具有现代绘画的平面性。如果以古人评论诸家山水的话来说，洪凌属于“得山林之质”的一路。洪凌的画仍然注重色彩，笔墨韵味的借鉴并没有降低画面色彩的丰富性。相形之下，曹吉冈的油画风景就更接近水墨。他毫不犹豫地在油画风景中挖掘黑色的丰富而微妙的表现力，以油画笔触模拟水墨山水画中的皴擦，充分发挥油画在表现空间深度方面的特长，使那些略似北宋山水局部的景物显得苍茫深邃，而放大了的溪涧岩岫的形体，使画面带有超现实意味。类似的试验远不止这两位，他们都悟出中国油画风景在学习西方绘画的同时，完全可以从本土绘画艺术中挖掘有益的养分。因为对于表现中国人的山水趣味来说，由中国本土发展起来的绘画艺术必然具有外来艺术不可能有的便利之处。他们的试验得以顺利开展，开放的文化环境是决定性因素之一。而50年代以后类似的试验，曾经面临不可逾越的障碍，即传统水墨画的形式特征与“社会主义现实主义”绘画为政治斗争服务的矛盾，对于画家来说，那首先是一种审美趣味的矛盾。如果油画家以表现“三大革命斗争”为自己的艺术使命的话，传统水墨的沉静、幽雅、含蓄，与“三大革命斗争”在绘画形式方面的特殊审美要求，永远是格格不入的。而像洪凌、曹吉冈他们的作品，正是在表现山水的沉静、幽雅和含蓄方面最为得心应手。100年来，我们所处的自然环境确实发生了许多变化，但风景画内容和形式的变化，并不全是自然环境引起的变化，它更反映着人们心境的变化，反映着中国人在观看自然、思索自然时的心情和由此引发的感慨。影响中国画家心情思绪的环境因素很多，就20世纪而言，政治形势的变动是异常重要的一个方面，它有时迫使画家作出并非自愿的艺术表现，作品表面的气氛也许与作者当时的心境完全相反，这在风景画史上是十分特殊的一页，因而就特别值得关注。而从整体上看，中国人对自然的深切感情，在任何文化环境里都不曾消失，这是风景画在新的世纪里不会从中国文化中消失的根本原因。

Ⅲ 有什么风景名画

中国的有：张择端的《清明上河图》 曹雪芹的《芹溪兰草图》董源潇湘图元人黄公望著名的“富春山居图”卷、
世界的有：Joseph Mallord William Turner. 透纳 以及 康斯太勃尔的系列作品都是著名风景画。
透纳：《海上渔夫》
《海上渔夫》便是透纳在皇家美术学院年展（1796年）上展出的首幅油画作品。那时，21岁的透纳已经凭他的古典风格水彩地志画小有名气，也颇受英国藏家喜爱。可年少心雄的他认为要确立画家名声，必要创作更成熟的油画。《海上渔夫》中渔船所在的位置是英国南部海岸线外的威特岛。透纳于1795年走访过该岛，画了大量关于海岸的速写和水彩画并收录于《威特岛速写集》。但少有人知道他曾悄悄创作下这样一幅技法和质量都不容忽略的油画。“船只在海面上自然漂浮、摇曳，水波荡漾，效果逼真。”当年在皇家美术学院展览评论导读中，这幅画因其自然主义的特色而获此赞誉。而细心的人还会欣喜地发现，在这幅早期的油画上已经出现了“透纳式”的剧烈漩涡结构的迹象。
《暴风雪：汉尼拔和他的军队越过阿尔卑斯山》
不满足于水彩画小写意的透纳，同样不甘心于单纯地把笔触瞄向自然。他一度醉心于借风景画表现历史甚至神话题材，在一个浓重的历史故事中拓展放浪不羁的想象。 那幅曾受世人瞩目的《暴风雪：汉尼拔和他的军队越过阿尔卑斯山》，无疑是这次展览最值得期待的。 这幅创作于1812年的画作展示给我们的绝对是一幅惊心动魄的画面：巨大的雪崩从天而降，明亮刺目又势不可挡，粗壮古老的巨树被摧残成残缺的树根横亘前景，延展的地平线上隐约看到传奇的大象。透纳描述了汉尼拔士兵和大象企图在一场灾难临头的暴风雪中翻越阿尔卑斯山的惊险场面，灵感则来自他1802年的一次阿尔卑斯山之旅。构图呈排山倒海的翻腾趋势，造成令人目眩的剧烈运动感，而急速的笔触仿佛令人幻听到轰隆的雪块崩塌的巨响。在画前不禁让人联想到汉尼拔征战罗马的历史，翻越阿尔卑斯山之后9万步兵、1万2千骑兵和几十头战象组成的汉尼拔的大军，只剩下2万步兵，6千多没有马的骑兵和一头战象。
不过，最能体现透纳艺术成就，却也最引人争议的是他晚年阶段的创作。生性富有幻想、带有凝重浪漫主义气质的透纳，年龄大了以后，却变得有些偏执，和人很少交往。最常做的事，便是一个人走出门去体验自然世界，再关起门来作画。
《诺哈姆城堡:日出》
虽然这个阶段，终生未婚的透纳，因为父亲的去世已经患上了轻微的抑郁症，并隐姓埋名住在情人的乡间茅屋里，可他却从未停止过作画，而且更加放纵色彩的运用。 《诺哈姆城堡:日出》和《日出:一艘船在海岬之间》，《风雨和速度-西部大铁路》等一系列作品中，画面已然成了抽象的色彩符号，几乎很难辨别出物体的轮廓。紧张的色调和瞬息的光影令画中物象隐身于海天、天地之间。大卫·皮派尔曾在《图说艺术史》一书中称他晚期的作品为“奇异的谜团”。然而恰是这个“谜团”，使透纳不仅跻身于英国画家的前列，而且对后来法国的印象派、抽象派绘画都产生了巨大的影响。

康斯太勃尔：干草车

《干草车》 是康斯太勃最著名的代表作。画面描绘了一辆运干草的马车，涉过一条浅溪，往林木深处的 《干草车》约翰·康斯太勃尔[1]田野走去。沾满露珠的树叶，闪烁着白色的反光；木栅围着的农舍，亲切朴素；淳朴的农人，肆意奔跑的小狗。这一切是如此自然、真实，充满爱与美感，没有一点矫揉造作。正如著名诗人和画家布莱克所说：“这可不是对自然的写生，这是灵感!”
《干草车》
1824年康斯太勃尔向在巴黎的世界博览会送去三幅作品参展：《汉浦斯戴特的荒地》、《英国的运河》和这幅《干草车》，轰动了整个巴黎美术界。这次展出对法国画家影响很大，其中最激动的是德拉克洛瓦。
在康斯太勃尔的画中，由于细小色块的并列所形成的对比关系，在不同的距离出现了强烈而统一的色彩，并且产生了振动的效果。德拉克洛瓦曾在日记中这样写道：“康斯太勃尔说他的田野中的绿色的特点是由许多不同的绿色产生的。一般风景画家的绿色的强度所产生的缺点是因为他们只用一种统一的绿色的缘故。他所说的田野中的绿色同样也适用于其他的色调。”这幅画是康斯太勃尔描绘田园风光的代表作品。以他的绚丽而浑厚的色彩，抒情诗般的笔触色调和真实的描绘令人陶醉。从深远透明的云层中透现出来的阳光洒在树梢和绿草地上。近景着重描绘农舍和古树及一条小河流，一辆大车正涉水而过，引得小狗狂吠。这幅的天空画得极美，透明滋润，不同色彩的云朵像天鹅绒似的在天际飘浮滚动，清澈的河水中映出美丽的天空、古树和房舍，更加增添了乡村的恬静，整个画面充满阳光，充满农村的生活气息。
白马

《白马》约翰·康斯太勃尔[2]康斯太勃对自己的创作是这样解释的： “我生来就是为了描绘更幸福的大地——我的古老的英格兰”。正是出于对祖国的爱，才能创作出像《干草车》这样充满感情的作品。他正是以这种清新、自然的风格向僵死的学院派古典主义挑战。他的其它作品还有《白马》、
《斯特拉福特磨坊》、 《水闸》、《斯托尔小景》、 《滑铁卢大桥的揭幕典礼》等。他在56岁时所作的《滑铁卢大桥的揭幕典礼》一画中，大胆地使用了十分鲜明的色彩，以求表现光和影的效果，被认为对印象画派有重要影响。此后，由于健康日益恶化，他只能从事水彩画。1836年，他向皇家美术学院送去了最后一幅油画《克利奥顿纪念碑》。1837年3月31日，因心脏病猝发而与世长辞。
《斯陶尔河旁的费来福磨坊》 《斯陶尔河旁的费来福磨坊》[3] 《斯陶尔山谷和泰德汉村》康斯太勃尔[4] 大自然是康斯太勃尔最好的老师，他认为绘画要有真实感，唯一只有向自然学习。看得出这是一幅对景写生的画，在他以前的那些英国风景画家中，还没有一个人象他这样把画架摆在那些平凡而诱人的景色面前，用充沛的热情去描绘多彩多姿的大自然:急速飞动的朵朵白云、池塘边的房舍和玩耍的孩子，唤起了人们热爱生活的情感。
《斯陶尔山谷和泰德汉村》
早在童年时代，故乡的美丽景色已经启发了康斯太勃尔，他曾竭力用画笔把它们描绘。他曾这样回忆故乡： 《威文侯公园》约翰·康斯太勃尔[5]“四周美丽的景色，缓和的斜坡、散布着牛群和羊群的肥沃草地、耕耘得很好的高地、村庄和教堂、田园和茅屋、树林和河流，所有这一切，给予这个特殊的地方以任何地方也难找到的那种优雅和美丽。我的童年时代所处的这种景色使我成了一个画家。”这幅画中的景色不仅展现了画家故乡的美，也寄托着对故乡的深情。
《威文侯公园》
在康斯太勃尔的画中，大自然是以它本来的正常状态而出现的。质朴、诚实和真实是它的特点，他从来不梦想着去描绘或者追求他没有见到过的和完全不理解的东西，他喜欢描绘缓慢飘动的云彩，它那宁静的、透明的淡蓝色的天空充满大气的美妙。从云层里透现出的阳光洒在大地上、浓密的林木，斜坡上绿茵茵的草地，悠闲吃草的乳牛群，水面上戏水的鹅，渔民在撒网，这一派令人陶醉的景色虽不是天堂却胜似天堂。在这幅画中阳光和空气已成为画家探求和描绘的主体。 《汉浦斯戴特的荒地》约翰·康斯太勃尔[6] 《汉浦斯戴特的荒地》
康斯太勃尔喜欢画蓝天白云下田野的景色。他在画天空时，总是记下日期、风向和时间，因此他画的天空不是简单的色彩排列，而是具有生命的形象，他说：“天空应该而且将成为构图的有效部分。如果天空不是主调，不是情感的主要器官，就很难评价风景画的高低了。”这是一片天空占主体地位的具有广阔视野的景色，起伏层叠的丘陵地带，高低不平的无规则的坡地已有许久无人问津，任人践踏，但它仍然蕴含着生命。画家运用精细的笔触和色彩真实地描绘了不同对象、不同质感的荒地壮貌，又以流畅起伏的曲线画原野，令观者心旷神怡。

Ⅳ 描绘家乡美景,打造书画双城图画中国画4开魁星画

我的家乡
我爱我那充满欢声笑语的家乡。
春天，柳树姐姐脱掉了白连衣裙，换上了绿婚装。调皮的小草弟弟探出了小脑袋，小花妹妹露出了洁白的面颊。农民伯伯在田野里辛勤的耕耘、播种。我们小孩子在草坪上玩耍。小鸟仿佛被吸引住了，也放声歌唱。在那美丽的乡村里留下了美好的回声。
夏天，溪水哗哗的流着。我们小孩子在河边玩耍嬉戏。大人们在树阴下谈天说地。知了在叫着，好象在说：“热死了热死了！”小鸟在天空上自由自在地愉快飞翔。在那美丽的田野里留下了美好的回忆。
秋天，枫树姐姐飘落着红叶，仿佛在迎接丰收的一年。小花准备去和它的哥哥姐姐们告别了。农民伯伯在希望的田野上，收获着自己的劳动成果。我们在帮助农民伯伯干活儿。小鸟成群结队地在和这里的一切告别。在那充满欢笑的田野里留下了美好的告别声。
冬天，大雪纷纷扬扬地下了起来。我们在小路上愉快地玩耍。所有的植物都屈服了，只有那冬青树在风雪中傲然屹立。动物们大多都冬眠了。在这僻静的冬天里，留下了冬姐姐的足迹。

Ⅳ “它们和乡下人家一起，绘成了一幅自然`和谐的田园风景画”运用了什么修辞手法

1、比喻 （暗喻）和拟人
把它们和乡下人家一起的样子，比作了一幅自然、和谐的田园风景画
天边的红霞，向晚的微风，头上飞过的归巢的鸟儿，都是他们的好友，它们和乡下人家一起，绘成了一幅自然、和谐的田园风景画。 它们指的是红霞，微风，归巢的鸟儿，这里作者用拟人的修辞手法，构成了一幅静谧安详的乡村景色！
2、出自《乡下人家》，原文为：

乡下人家，虽然住着小小的房屋，但总爱在屋前搭一瓜架，或种南瓜，或种丝瓜，让那些瓜藤攀上棚架，爬上屋檐(yán)。当花儿落了的时候，藤上便结出了青
的、红的瓜，它们一个个挂在房前，衬着那长长的藤，绿绿的叶。青、红的瓜，碧绿的藤和叶，构成了一道别有风趣的装饰(shì)，比那高楼门前蹲着一对石狮
子或是竖着两根大旗杆，可爱多了。

有些人家．还在门前的场地上种儿株花，芍(sháo)药，风仙，鸡冠(guān)花，大理菊，它们依着时令，顺序开放，朴素中带着几分华丽，显出一派
独特的农家风光。还有些人家，在屋后种几十枝竹，绿的叶，青的竿，投下一片绿绿的浓阴。几场春雨过后，到那里走走，常常会看见许多鲜嫩的笋，成群地从土里
探出头来。

鸡，乡下人家照例总要养几只的。从他们的房前屋后走过，肯定会瞧见一只母鸡，率领一群小鸣，在竹林中觅食；或是瞧见耸着尾巴的雄鸡，在场地上大踏步地走来走去。

他们的屋后倘若有一条小河，那么在石桥旁边，在绿树阴下，会见到一群鸭子，游戏水中，不时地把头扎到水下去觅食。即使附近的石头上有妇女在捣(dǎo)衣，它们也从不吃惊。

若是在夏天的傍晚出去散步，常常会瞧见乡下人家吃晚饭的情景。他们把桌椅饭菜搬到门前，天高地阔地吃起来。天边的红霞，向晚的微风，头上飞过的归巢的鸟儿，都是他们的好友，它们和乡下人家一起，绘成了一幅自然、和谐(xié)的田园风景画。

秋天到了，纺织娘寄住在他们屋前的瓜架上。月明人静的夜里，它们便唱起歌来：“织，织，织，织呀!织，织，织，织呀!”那歌声真好听，赛过催眠曲，让那些辛苦一天的人们，甜甜蜜蜜地进入梦乡。

乡下人家，不论什么时候，不论什么季节，都有一道独特、迷人的风景。

Ⅵ 农村外墙风景山水水画画

山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为回德、 水为性的内在答修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一 个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

Ⅶ 西方风景画和中国风水画在出现时间、材料、表现方法等方面有什么异同

风景画是landscape，过去认为它最早是从德语过来的，后来变成英语的landscape，表现的是风景、山川、河流这些内容。其实西方人写的美术史里面把我们的山水就叫做landscape，所以中国的山水和西方的风景是一个概念。中国人之所以叫山水是受中国传统文化的影响，就是所谓的“仁智之乐：仁者乐山，智者乐水”。两者搁在一起的时候，“山水”听上去可能更符合中国人对风景的理解。但是如果一定要去追究的话，其实两者之间的相同点大于差异。
很多人对西方的风景画可能有误解，认为风景画就是地质画，是简单的复现。其实不是，它起初是具有很强的人文精神的，是理想化的一种风景，有当时的人文主义者对自然山川的理解。虽然工具上有差异，但两者在内涵和精神追求上基本上一致。从这个意义上讲两者有着更多的相似之处。只不过西方的风景画兴起相对中国较晚——中国山水画理论在魏晋时期就有了，隋唐时期有李思训、王维，五代宋时达到高峰期，山水画成为中国绘画里面一个非常重要的门类。西方的风景滞后一点，很长一段时间风景作为主题绘画的陪衬出现的，比如一个人物和具体的事件，背后是风景，背景和人物之间有一定的关系或者暗示发生的地点，背景实际上是对主题人物的说明，说明人物的人格，比如说高尚的人物背后的背景是什么样的等等。最早的风景画是16世纪初的一个叫阿尔特多佛尔（Albrecht Altdorfer）的一个德国画家创作，后来由尼德兰人继承，他们的作品里大量表现风景。17世纪的时候风景画真正独立出来。为什么形成呢？因为大家对风景的喜爱，这种对风景的喜爱一方面是大家对自然的关注，另外一个方面是因为城市化，城市化导致人们对城市生活不满，他们更希望在乡村乡野自然环境中获得心灵上的满足。
当然在西方的艺术史中，从文艺复兴以来，风景一直被认为是次一级的画种，最重要的是历史画。但是画家们有意识地在风景画中灌注其他内容，比如英雄式的风景，洛兰和普桑的一些作品就将古希腊的故事加在风景里面，风景中的故事几乎可以忽略不计，更多的看到是自然风景的表现，很多人认为这也是风景画的凸显。还有一种是田园牧歌式的风景，这种风景更多强调的是风景跟田园诗之间的关系。早期的西方风景画跟中国山水画缘起接近，有一种移情作用在里面，让观者有一种心灵的舒畅，宗炳在《画山水叙》里就说山水可以畅神，后来才比德于物，将山水象征高洁，成为知识分子和文人的精神家园，所以东西方的山水风景其实是一体的，都融入了对自身文化的理解。
从实践的角度谈一下对于中国山水画和西方风景画之间的理解。
这个过程伴随着两种不同的文明，或者是两个不同的艺术进程，有的时候相同，有的时候相异。从艺术精神上的永恒角度讲，大家的精神诉求应该是比较一致的。但是从写生和观察、表现自然的角度，我觉得不同的文化背景、价值观、宇宙观、审美观导致了各自在面对相同的事物的时候会有不同的表现，这在黄山写生对话中体现得比较清楚。我自己觉得有两点，一个是相对于我们的东方山水而言，西方的风景更侧重于视觉的体验；相对于西方的风景而言，中国的山水画更侧重心里的感受和体验。所以这就导致了最终的风景画和山水画呈现的结果不一样。第二点，我认为西方的风景画可能更多地把视觉建立在科学的观看和研究基础之上，透视、结构、空间关系，特别是三维空间在平面画布上，中国山水画可能更多的建立在人文哲学观的基础上，而不是西方的自然科学价值观基础上，所以我们中国的山水画在最终呈现的时候更多的象征意义大于现实意义。我说现实是指视觉中的现实，西方的风景画在这一点上更多的侧重于相对客观的描写，由于上面说的这两点原因的不同，所以最终呈现出来的效果是不一样的。
自然写生的时候是艺术创作必须要面对的一个问题，当面对黄山的云峰、树木以及整个境界的时候，会觉得手中的材料、纸张或者颜色，作用特别小，很难用来去捕捉或者记录。我自己学习绘画更多的还是了解了关于西方风景画的观察表现方法，这样的方法在黄山上很难有效——当一片云彩飘过来，你在云里面逐渐地再次看清，你先前看到的对象以已经跟现在看的不一样了，这对于写生而言非常大的挑战。我可能把更多的精力放在黄山的精神性的象征上，在琢磨什么是黄山的特点，什么是黄山的精神性的东西，尝试着用笔去表现它，这个时候我发现写生的性质有点变了，它既不是东方的山水画的写生，又不是西方风景画意义上的写生。我想对于现代画家到黄山上写生都会面临这样的问题，特别是中国的画家不可能像古人那样游遍名山大川，也不可能像西方风景画那样画一种传统风景画，我想两边都做不到，只可能做出自己应有的判断和选择。

Ⅷ 风情画 风景画 风光画 是什么意思

风情画：画中主要以描绘各地美丽独特的风情、当地的习俗、当地人物特征和社会独特行为，以风景为附属的绘画，多以乡村、岛屿、城市为描绘对象 。
风景画：风景画通俗地说是以风景为题材的绘画。中国画中的山水画属于风景画，但不用此概念。该词约在20世纪传入中国，仅使用于西方传入的油画、水彩画等。西方的油画风景、中国的山水画最早只作为人物画的背景，以后才逐步发展为独立的画科。
风光画： 是以某一地区的自然风光为主调，以描绘各地美丽独特的人文建筑和社会独特行为为附属的绘画。

Ⅸ 陈逸飞是世界闻名的华人艺术家，他的油画有什么特别之处

文化实业家主任，1965年毕业于上海美术学院（现上海美术学院，上海大学）油画培训班，进入上海油画雕塑工作室（现上海油画雕塑学院）。

杨明义立即打听了去周庄的路线，转船到距苏州40公里的周庄，当时的周庄是一个非常简陋落后的水乡，杂货、煎饼、油条，街巷林立的木制衣柜，淳朴淳朴的乡村风土人情，保存完好的水乡格局，让杨明义感到舒适非凡，充满了思想，他的相机不停地照进来他的手。

Ⅹ 江西“中国最美乡村县”，房子很好看，为何住里面不舒服

江西是我国重要的旅游大省，有著名的庐山、三清山、龙虎山等，婺源是古徽州一府六县之一，是徽州文化的重要发源地之一，徽州商人影响了中国商界数百年，被称为中国最会赚钱的商帮，就连国粹京剧也是来源于徽州戏剧。徽派乡村婺源，是江西“中国最美的乡村县”。

江西婺源风景优美。 徽州先人迷信风水，在建村的时候特别讲究风水布局，选择有水源的地方建村庄，所以现在每座村落附近必有水源。流淌的河流，青青的原野，晴朗的天空，构成最美的山水墨画图。不论是知名的村落。江西婺源是一座未经深度开发，人烟稀少的，纯净的原始村落。