蘅芜苑景色

⑴ 林黛玉与薛宝钗性格比较

一 似是而非的“两极”论

中国文学史上最具争议的作品，莫过于《红楼梦》；而《红楼梦》中最具争议的，又莫过于钗黛问题。林黛玉与薛宝钗两位女主角，究竟哪一位好？这是十分诱人的话题。自打《红楼梦》传世以来，读者就仿佛分裂成两大阵营。一派褒林贬薛，一派扬钗抑黛。双方可以争到“几挥老拳”的地步。然而，“拥林”也好，“拥薛”也罢，双方的潜意识中，却默认了一个共同的前提：钗黛对立，不可调和。不是黛死，便是钗亡，都得为自己心爱的艺术形象论战到底。有人不早就说过钗黛“是两种不可调和的美”（蒋和森《林黛玉论》）么？人们总是习惯性地将“理性的、功利的、世俗的、有心计的”性格以及“卫道的、封建的”思想，判定为宝钗专有；将“感情的、艺术的、一己的、天真任性的”性格以及“叛逆的、革命的”思想，判定为黛玉专有。然后，就这些二元对立的内容，进行或褒或贬的评述。却不想想，这种判定本身是否正确。不想想宝钗是否也有“感情的、艺术的、一己的、天真任性的”性格，黛玉是否也有“理性的、功利的、世俗的、有心计的”性格！在定势思维的指引下，早期的偏见成了后期的迷信，乃至一提到宝钗，便无处不是谋略与功利，一提到黛玉便无处不是感情与眼泪。于是，浅尝辄止的红学家们喊出了那句著名的口号：“注重现实生活的人们，你们去喜欢薛宝钗吧！倾向性灵生活的人们，你们去爱慕林黛玉吧！”（王昆仑《红楼梦人物论》）正是在这样的背景下，王蒙先生提出了“薛宝钗精神”与“林黛玉气质”两个概念，把世人关于钗黛两极对立的迷信，发挥到了极致。
王蒙认为，所谓“薛宝钗精神”是一种“认同精神”，一种“理性的、冷静到近于冷峻的克己复礼的精神”。其“诚于中而形于外”的“进退有据、刚柔有度、行止得体、藏用俱时”的思想行为，“堪称是（那时候）的文化理想”实质上是一种“政治家的素质”。使人联想到“范蠡、张良、萧何、魏征，而远远高过商鞅、吴起、韩信辈”。王蒙说，他为宝钗“超人的精明、城府、冷静而感到疏离、反感乃至毛骨悚然”，一个社会中若只有“薛宝钗精神”，那么就“太枯燥、太寂寞、太冷峻”了。所以就需要“林黛玉气质的匡正、补充、冲突”。而“林黛玉气质”则“是理想、是诗、是情，是一切电脑都没有，而人类所渴望、所难以获得、所梦寐以求的情”。最后他总结说：“是社会的人，就会有薛宝钗精神；是人特别是女人，就会有林黛玉气质。”“钗黛合起来看，代表了人性最基本的‘吊诡’（悖论）。”人性“可以是感情的、欲望的、任性的、自我的、充分的，它表现为林黛玉；同时人性又是群体的、理性的、有谋略的、自我控制的，它表现为薛宝钗。”所以“林黛玉与薛宝钗既是两个活生生的典型人物，又是人，是女性性格素质、心理机制两极的高度概括。”（王蒙《钗黛合一新论》、《红楼梦的研究方法》）
王蒙先生的妙绝好辞，使传统的钗黛对立论，上升到了一个前所未有的高度。然而，“高处不胜寒”。理论化了的“两极对立”说，也无可避免地暴露了它的致命弱点——论者既然知道“人性可以是感情的、欲望的、任性的、自我的、充分的，又可以是理性的、群体的、谋略的、自抑的”，又何以认定黛玉必须是前一种人性的体现，宝钗必须是后一种人性的体现？怎知一人身上不会兼具两种人性？王蒙说：“林黛玉与薛宝钗既是两个活生生的典型人物，又是人。”又说“是社会的人，就会有薛宝钗精神；是人特别是女人，就会有林黛玉气质。”那么请问王蒙先生，林黛玉作为一个“社会的人”，她身上有没有“薛宝钗精神”？薛宝钗作为一个“人特别是女人”，她身上又有没有“林黛玉气质”？如果没有，那林黛玉还是不是一个“社会的人”？薛宝钗还是不是一个“女人”？如果有，那就是林中有薛、薛中有林，又凭什么将她俩视为“截然相反”的两极？言辞上如此深沉，逻辑上又如此荒悖，这又是不是一个基本的“吊诡”呢？有人指出王蒙论宝钗时，“论的是史、是社会、是现实”，论述黛玉时，则是“论诗、论灵感、论才华、论情”。（白盾《红楼梦研究史稿》）这确实击中了要害：论者为什么不启动他的逆向思维，反过来想一想？谈谈黛玉身上的“史”、“社会”“现实”和宝钗身上的“诗”、“灵感”、“才华”、“情”？如果真那样，由迷信和偏见垒成的伪红楼，恐怕就要分崩离析了。
二 十一条反思及启示
反思之一：黛玉的世故
钗黛对立论者及“拥林 ”派一个最普遍的信念是，宝钗乃“世故”、“圆滑”、善于拍马讨好之人，黛玉则刚直不阿，“想哭便哭，想闹便闹”，不讨长辈喜欢。论者常引第22回中的两件事，作为贬钗的证据。前一件是贾母给宝钗做生日，请她点菜。宝钗深知老年人爱吃甜烂食物，“遂按贾母素日所喜者点”。后一件是元春出灯谜给大家猜，宝钗一见便猜着，却假说难猜、故意寻思。钗黛对立论者对这两件事的评价皆是“虚伪令人作呕”。殊不知，这种“世故”、“圆滑”或曰“虚伪”、“奸巧”，在黛玉身上也样样不缺。第3回，黛玉初进贾府，“时时在意，步步留心”，对贾府的一什一物、一茶一饭，都精于礼教之规。已显出了她的世故与谨慎。当贾母询问她“因念何书”时，黛玉答道：“刚念了《四书》”，贾母随即说了一通自家孙女读书的事。黛玉从中察觉到老太太有不喜女孩读书之意。默记于心，待到宝玉再问她念过何书时，她便改口为“不曾读书”了。这种曲意奉承的行为，与宝钗的点菜、猜谜，实无本质区别。这又是不是“虚伪令人作呕”呢？第18回元春省亲，黛玉亦曾作诗恭维。而且可以看出她是有心要“大展诗才”，而绝非只是随声附和。所以她的“何幸邀恩宠，宫车过往频”，并不在宝钗“睿藻仙才瞻仰处，自惭何敢再为辞”之下。至于《杏帘再望》中的“盛世无饥馁，何须耕织忙”更是典型的歌功颂德之语，连元妃也认定这是应制诗之冠。程高本94回，“贾母赏妖花”。众人皆以为海棠秋季开花为不祥之兆。独黛玉出来，讲了个“田家荆树”死而复荣的故事，且比照这个典故说海棠复开是吉兆，引得贾母十分高兴。这又是不是拍马讨好？可笑谢铁骊先生在编导电影《红楼梦》时，不敢正视这段情节，硬把黛玉所为搬到宝钗头上。观众居然欣然接受，看不出半点破绽。这也从一个反面说明钗黛并无本质区别，她们的行为可以互植。
其实，如果用历史的观点去看《红楼梦》，上述问题便不难解决。曹雪芹、脂砚斋俱是“旧家子弟”。他们的精神、思想都深受贵族文化的影响，对于生养过他们的旧家庭，他们并不象后人那样恨不得将其打倒。相反倒时时流露出无限眷恋的情绪。这一点，从脂砚斋常常炫耀“大家严父”的评语中可以看出。他们的价值观与审美观是不可与今人混同的。如《二十四孝》中“割股疗亲”、“斑斓戏彩”等在今人看来十分矫情可笑的故事，在他们旧家子弟眼中，就很可能是正经、严肃甚至崇高的事。反观《红楼梦》之写钗黛奉承长辈，绝不是要给她们扣上“虚伪”、“奸巧”的帽子——那样就不是“为闺阁昭传”，而简直是污蔑闺阁了。作者的本意是赞扬她们懂得孝道、知书达礼，有大家闺秀风范。所以钗也好，黛也好，她们的行为均不可理解为巴结献媚耍阴谋，而应看成家庭内部缓和气氛、增进融洽的善举，是合理的世故。
反思之二：黛玉的心计
千万不要把“冷静”与“理智”当做宝钗的专利。黛玉一旦冷静下来，她的心计真的与宝钗难分轩轾。第45回，宝钗建议黛玉服燕窝，黛玉说：“虽然燕窝易得，但只我因身子不好，请大夫、熬药，已经闹了个天翻地覆了。这会子我又兴出新文来，熬什么燕窝粥。老太太、太太、凤姐姐这三人便没话说，那些底下老婆子、丫头们未免嫌我太多事了。”一个15岁的女孩有这么多心眼，能说她不懂世故吗？第35回，宝玉挨打，黛玉观望怡红院，“只不见凤姐儿来”，便在心里盘算：“她怎么不来瞧瞧宝玉呢？便是有事缠住了，她必定也是要来打个话胡哨，讨老太太、太太的好儿才是。今儿不来，必有原故。”相形之下，宝玉对凤姐却从未有此冷静、深刻的剖析。第52回，赵姨娘来瞧黛玉，问：“姑娘这几天可好？”黛玉便知她“从探春处来，从门前过，顺路的人情”，忙陪笑让坐：“难得姨娘想着，怪冷的，亲自走来。”黛玉对赵姨娘，心里大约并无几分好感，却能做得如此行止得体、不露痕迹，这又算不算“超人的精明、城府、冷静”？
假如我们就此断言，黛玉的心计是一种“政治家的素质”，令人“疏离、反感乃至毛骨悚然”，读者一定不会买帐。但别忘了钗黛对立论者就是凭着一堆类似的事例，将宝钗一个普通女孩子的敏感，夸张到神乎其神的程度的。
反思之三：黛玉的随和
宽厚随和、温柔体贴也不是宝钗的专利。黛玉的行事亦多有恕道。第40回，钗黛及宝玉一起上栊翠庵品茶。妙玉欲与宝玉独谈，只碍着钗黛二人。“黛玉知她天性怪僻，不好多话，亦不好多坐，吃过茶便约着宝钗走出来。”另一次是黛玉厚待给她送燕窝婆子，又是赏她茶吃，又虑着她“冒雨送来”、“耽误了夜局发财”，赐给酒钱（第45回）。还有第62回，黛玉体谅袭人的文字。宝玉生日宴会散后，钗黛于一处品茶，袭人前来伏侍。黛玉见她忙得不可开交，便笑道：“你知道我的病，大夫不许多吃茶。这半钟尽够了，难为你想的到。”袭人听了，自是欣喜。甚至对探春削减各房月钱的改革，黛玉也能十分理解。她对宝玉说：“要这样才好，咱们也太费了。我虽不管事，心里每常闲了，替她们一算，出的多，进的少，如今若不省俭，必至后手不接。”（第62回）你看，她如此的通情达理，不是很有宝钗的风格么？
反思之四：宝钗的柔情
黛玉身上存在着宝钗的宽厚和体贴，而宝钗的心中亦不乏黛玉的柔情。对此作者精心设计了两段情节，使宝钗深藏于心底的爱情显露得恰到好处。第34回，宝玉挨打，卧床不起。宝钗手托丸药款款而至，但那深藏于心底的感情和娇羞怯怯的情态，敏感的宝玉早已觉出，心中大为感动，连伤痛也抛到九霄云外去了。第36回，宝玉穿着银红纱衫子睡中觉。袭人有事出去了。原先跟袭人谈话的宝钗情不自禁地坐在袭人的座位上，拿起袭人为宝玉做的白绫红里的兜肚扎起来。兜肚的图案是红莲绿叶、五色鸳鸯，宝钗身边还放着驱赶虫蝇的蝇帚子，俨然亲热的小夫妻。宝钗素日以端庄节制著称，现在忽然忘情失态，而且是那样平静自然地流露出来，心里变化起伏的脉络，分明而极尽其妙。心曲纤毫毕显，情态栩栩如生。读者不知不觉就浸润在这缓缓流动的感情细浪中去了。不知钗黛对立论者读了这样的文字之后，还是否会觉得“太枯燥、太寂寞、太冷峻” ？
反思之五：宝钗的敏感
比较一下宝钗、黛玉在爱情上的敏感与“小性儿”，也很有趣。
关于黛玉，举一个众所周知的例子。那是在她与宝玉共读《西厢》的时候。显然那“落花流水，闲愁万种”的戏文，已经敲开了少女的心扉，冉冉升腾的爱情犹如泉涌。宝玉便借机表白了自己的爱意：“我就是个多愁多病的身，你就是那倾国倾城的貌。”不料，黛玉的脸上却忽然风云突变，指着宝玉好一顿臭骂：“你这该死的胡说！好好儿的，把这些淫词艳曲弄了来，说这些混帐话欺负我。”（第23回）急得宝玉忙赔礼不迭。很明显，黛玉受不了爱的直白。
与之焦不离孟，孟不离焦的是宝钗的敏感。第30回，宝玉问候宝钗，笑谈间竟为她冰肌玉骨的丰美痴绝而倾倒，下意识地说出了心中酝酿已久的比喻：“怪不得人们都说姐姐象杨妃，原也丰满了些”。不想宝钗却自感人格受辱，当即反唇相讥：“我倒是象杨妃，可惜没有一个好哥哥好兄弟做得杨国忠的。”这又引出了“宝钗借扇机带双敲”的文字——看来宝钗也受不了宝玉爱意的直白。另一次是在第35回，宝玉遭打，宝钗心疼之余错怪到薛蟠身上，便“错里错以错劝哥哥”。薛蟠受不得这样的冤枉，情急之中嚷出了妹妹的心事。可惜这位呆兄一点也不懂得女孩脆弱的心性，只知乱嚷一通，结果害得宝钗“满心委屈气忿，到自己屋里整哭了一夜”。直到次日见了母亲，仍掩面而哭。薛蟠百般哄劝，方逗得宝钗破涕为笑。
钗黛对立论者总说“宝钗有宝钗的言行，黛玉有黛玉的言行。”但如果将上述细节做一番互换，把厉声臭骂改做宝钗的所为，将“掩面而哭”直至“破涕为笑”，改做黛玉所为，读者恐怕又会分不清谁是钗，谁是黛了。
反思之六：宝钗的拒俗
钗黛对立论另一个广有市场的观点是，宝钗“醉心于功名富贵”，处处迎合封建社会。那首《临江仙·柳絮辞》中的一句“好风凭借力，送我上青云”，就被引证为宝钗“野心勃勃”的罪证。可原著似乎有意要同这种观过不去，书中讽时骂世最狠的人物偏偏就这个宝钗。
第38回菊花蟹宴，宝黛钗三人作诗咏蟹。宝钗的《螃蟹咏》勇夺桂冠：
桂霭桐阴坐举觞，长安涎口盼重阳。
眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄。
酒未涤醒还用菊，性防积冷定须姜。
于今落釜成何益，月浦空余禾黍香。
这是一首文笔老辣、言辞尖刻的讽刺诗。所讽刺的恰是世间的贪婪、鄙俗之辈。犹以一句“眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄”酣畅淋漓，把世间俗子的丑态刻画得入木三分。连宝玉看了也不禁连呼“骂得痛快！”众姐妹看毕都说：“这方是食蟹的绝唱！这些小题目，原要寓大意，才算是大才。只是讽刺世人太毒了些。”假如此诗署名“潇湘妃子”，钗黛对立论者见了，一定会如获至宝，大颂而特颂其“叛逆性”和“可贵的战斗精神”。可作者偏不将其归于“林潇湘”，而出人意料地归于“薛蘅芜”，且在回目上大书“薛蘅芜讽和螃蟹咏”，无疑是对那些钗黛对立论者的绝妙讽刺。没办法，这些论者只好退而求其次，将此诗曲解为宝钗“对宝玉黛玉等叛逆者的嘲讽，以向封建统治者邀宠。”可小说清清楚楚地写着，宝玉读了此诗后，大呼“骂得痛快！”难道他会自己骂自己么？钗黛对立论者是越来越不实事求是了。
实际上，宝钗并不是那种趋炎附势的小人，也绝非一心想往爬的野心家。相反，她的内心仍是一片清洁高雅的世界，对于世间的贪酷，有着本能的反感。她曾对黛玉说：“男人们读书明理，这便好了，只是如今并不听见有这样的人，读了书，倒更坏了。这是书误了他，可惜他也把书糟蹋了。”（第42回）这正是她作《螃蟹咏》刺贪讥俗的心理动机。在现实生活中，宝钗的远拒污秽，也确实使她做到了熟谙针黹家计而不流于鄙俗。甚至，在辅助探春理家时，她也忘不了同满脑子钱财利弊的“市俗”，划清界限：“你们才办了两天事，就利欲熏心起来，把朱夫子都看虚浮了。”探春深知宝钗这句半开玩笑的戏言，表达了她涉足世务又超脱世俗的愿望。便放下俗务，与之纵论“朱子”、“姬子”之道。李纨笑道：“请你们来，正事不做，倒对讲起学问来了。”宝钗道：“学问中便是正事。此刻于小事中拿学问一提，那小事就越发作高了一层，若不拿学问提着，便都流于市俗去了。”（第56回）
至于那句被引为“罪证”的“好风凭借力，送我上青云”，也不可以俗子之心解之。试想，若宝钗的《柳絮辞》表现的竟是如此低俗、粗劣的精神境界，众姐妹又怎会为其“拍案叫绝”？《红楼梦》第70回，在铺写了柳絮词社之后，紧接着插入了众女孩放风筝的情节。那风筝也是“好风凭借力，送我上青云”之物。岂不是说大观园群芳皆是势利小人？实际上，这里的“青云”并非指功名利禄，而是指一种开朗旷达的精神境界。取“高天流云”、“凭海临风”之意。犹如杜甫之“青云动高兴，幽事亦可悦”及韦应物之“神欢体自轻，意欲临风翔”一般。所谓“韶华休笑本无根，好风凭借力，送我上青云”，就是要抛开外物的嘲弄和羁绊，凭借着大观园冉冉上升的青春活力，达到超然旷怡的精神境界！众人之所以为宝钗叫绝，是因为她表达了理想追求者们共同的美好心愿。小说也就此由愁绪万千的柳絮词社，转入了对风筝乐景的描写。一切都是那样自然而然。怎奈钗黛对立论者不识真解，死抱着那套粗浅低俗的解释不放。真正是“不悔自家无见识，反将丑语诋人。”
反思之七：宝钗的洁癖
不要以为只黛玉才有洁癖，不要把“洁本质来还洁去，不教污淖染渠沟”当作唯一的圣洁。宝钗的一首诗社夺魁的《白海棠咏》（第37回），就是她与黛玉互比清高的誓言。
珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。
胭脂洗去秋阶影，冰雪招来露砌魂。
淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕？
欲偿白帝宜清洁，不语婷婷日又昏。
你看，诗中淡雅清洁、冰雪为魂的白海棠，以及那位“珍重芳姿”、“自携手瓮”的大家闺秀，不正是宝钗自己的化身么？
宝钗所居的蘅芜苑，也有着清幽的气象：
进了蘅芜苑，只觉得异香扑鼻。那些奇草仙藤都结了实，似珊瑚豆子一般，垂累可爱。及进房屋，雪洞一般，一色玩器全无。案上只一个土定瓶。瓶中供着数枝菊花，并两部书，茶奁茶杯而已。床上只吊着青纱帐幔，衾褥也十分朴素。（第40回）
惯于以物喻人、以景喻人的《红楼梦》显然是借这蘅芜苑的景色，刻划了蘅芜君素性淡薄、不事奢华的特点。对比一下黛玉的卧房：笔砚、书架，不象“小姐的绣房”，反类“上等的书房”，房外“翠竹夹路、苍苔满布”，也是同样的朴素与清幽。而蘅芜苑与潇湘馆同为元妃之最爱，不正说明其主人的高洁难分轩轾吗？
反思之八：宝钗的悲愁
黛玉的诗词以哀愁缠绵著称，人们便以为宝钗的诗风总是端庄凝重。但实际上宝钗的诗词是多元化的风格。其中也不乏悲苦凄婉之作。且看第38回的《忆菊》诗：
怅向西风抱闷思，蓼红苇白断肠时。
空篱旧圃秋无迹，冷月清霜梦有知。
念念心随归雁远，寥寥坐听晚砧迟。
谁怜我为黄花瘦，慰语重阳会有期。
这是首典型的思妇闺怨诗。如探春所评，“秋无迹”、“梦有知”，把个“忆”字竟烘托出来了。“念念心随归雁远，寥寥坐听晚砧迟。”这是多么凄楚的相思血泪呵！“黄花瘦”取自李清照的“人比黄花瘦”，与黛玉《桃花行》“憔悴花掩憔悴人，花飞人倦易黄昏”的境界正好相通。
另一次是在元宵制灯谜时。宝钗的灯谜，竟让贾政万分扫兴，大有悲戚之状，自忖：“小小年纪作此不祥之语，看来皆非福寿之辈。”（第22回）其谜面曰：
朝罢谁携两袖烟，衾里琴边总无缘。
晓筹不用鸡人报，午夜无烦侍女添。
焦首朝朝还暮暮，煎心日日复年年。
光阴荏苒须当惜，风雨阴晴任变迁。
此谜的谜底是更香。宝钗巧借更香“焦首”、“煎心”的特点，一语双关地表达了自己内心的悲苦与哀愁。值得注意的是，庚辰本、己卯本及程高甲本（1791年版）均把此谜归于宝钗，唯程高乙本（1792年版）将其讹为黛玉所作，另补一《竹夫人谜》充作宝钗的灯谜。有论者只见过程高乙本，未察其余，便大放厥词，说《更香谜》表现了黛玉如何如何“凄楚”，与宝钗如何如何“春风得意”形成了“鲜明对比”，恰恰不知此谜应为宝钗所作。论者将宝钗之作误为黛玉之作而大加赞颂的事实，再度说明钗黛并无本质区别。
宝钗的另一首灯谜——《镂檀谜》（第50回）和一副牙牌令——《风波令》（第40回），也充满了伤感的意识。一句“虽是半天风雨过,何曾闻得梵铃声”，虽无一个“愁”字，但风雨如晦的景象已跃然纸上。《风波令》则直接使用了“三山半落青天外”、“处处风波处处愁”等字句。其中“三山半落青天外”，源出李白《登金陵凤凰台》：“三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”也是“处处风波处处愁”之意。
再看宝钗颇为欣赏、并热心推荐给宝玉的那支《寄生草》（第22回），更弥漫着悲凉之雾：
漫揾英雄泪，相离处士家。谢慈悲剃度在莲台下。
没缘法转眼分离乍，赤条条来去无牵挂。
那里讨烟蓑雨笠卷单行？一任俺芒鞋破钵随缘化！
《寄生草》是戏剧《鲁智深醉闹五台山》中鲁智深的唱词，表达了他被迫离开山门时的悲怆与迷罔。按说，宝钗既然是一个“封建淑女”，那就理当远离《水浒》人物孤愤、反叛的精神气质。可宝钗却偏偏称颂水浒戏“排场又好，词藻更妙”，还说《寄生草》“填得极妙”。这又说明了什么呢？是作者胡思乱写，还是读者错定了前提？恐怕是宝钗也有多愁善感的一面，容易被这类作品感动吧。
反思之九：“冷酷”论质疑
小说中分明有许多表现宝钗少女气质的文字，钗黛对立论者对此却熟视无睹，只是一个劲地大谈宝钗是如何地“绝对理性”、如何地具有“超稳心态”，一个重要的原因是他们都存有宝钗“内心冷酷”的先见。这种感觉从何而来？旧评曾出示过两条“王牌罪证”。
一是宝钗议论金钏之死。第32回叙宝钗听说金钏投井死了，忙向王夫人处来道安慰：“怎么好好的投井？这也奇了。”王夫人道：“原是前儿她把我一件东西弄坏了，我一时生气，打了他几下，撵了他下去。谁知她这么气性大，就投井死了。岂不是我的罪过？”宝钗叹道：“姨娘是慈善人，固然这么想。据我看来，她并不是赌气投井，多半是在井边玩耍，失了脚掉下去的。岂有这样大气的理？纵然有这样大气，也不过是个糊涂人，也不为可惜。”王夫人表示：“到底我心不安。”宝钗便建议那自己的旧衣服给金钏做妆裹。一时宝钗取了衣服回来，只见宝玉在王夫人旁边坐着垂泪。王夫人正才说他，因宝钗来了，却掩了口不说了。宝钗见此光景，早知觉了八分，于是将衣服交割明白，便自去了……旧评认为，宝钗将金钏之死说成是失足落井，是为王夫人开脱罪责，暴露了“剥削阶级的丑恶嘴脸”，在对待下人方面，冷酷之至。
二是漠对尤三姐自刎与柳湘莲出走。第67回，薛姨妈与宝钗论及尤三姐、柳湘莲事。宝钗听了，并不在意，便说道：“俗话说的好，‘天有不测风云，人有旦夕祸福。’这也是他们前生命定。前日妈妈为他救了哥哥，商量着替他料理。如今已经死的死了，走的走了，依我说，也只好由他罢了。妈妈也不必为他们伤感了。倒是跟哥哥去江南的伙计们辛辛苦苦的，回来几个月了，妈妈和哥哥商议商议，也该请一请，酬谢酬谢才是。别叫人家看着无理似的。”……在旧评看来，柳湘莲救过薛蟠，宝钗居然劝母亲别再为他伤感，简直是忘恩负义、冷之入骨了。
单看这两条“王牌罪证”，似乎也言只凿凿。钗黛对立论者只要很潇洒地将它们往台面上一甩，便可高枕无忧矣。宝钗则陷入了万劫不复的境地：既然认定她“内心冷酷”，那些柔情与热忱便都是“虚伪”、“阴险”的表现。如此节外生枝，枝外生叶，叶间开花地臆想下去，当然越想越“冷酷”，最后直至要“毛骨悚然”了。
可是，且慢！《红楼梦》中令人“毛骨悚然”的事儿，也发生在其他女孩子的身上。比如黛玉，她的“罪证”可比宝钗多得多。
第79回，宝玉祭晴雯，黛玉旁听了《芙蓉女儿诔》。宝玉悲伤不已，黛玉却未见为晴雯之死有半点哀伤，反而“满面含笑”地谈起了辞章用句。当宝玉提议将文中“红绡帐里，公子多情。黄土垄中，女儿薄命”，改作“茜纱窗下，小姐多情，黄土垄中，丫鬟薄命”，以算作黛玉给晴雯的诔文时，黛玉却一口回绝了宝玉的这种“多情”：“她又不是我的丫头，何用作此语？等紫鹃死了，我再如此说，还不算迟呢。”依同样的标准，这算不算“内心冷酷”？
第44回，宝玉在凤姐生辰之日，偷至水月庵焚香祭金钏，回来之后，遭到了黛玉的讥讽。她借看《荆钗记·祭江》时，和宝钗说道：“这王十朋也不通的很，不管在那里祭一祭罢了，必定跑到江边子上来作什么！”在她看来，金钏之死也没什么了不起，宝玉如此兴师动众地去祭她，完全多此一举。
最明显的是程高本第82回，袭人与黛玉议论香菱、尤二姐被虐待、被逼死的事。袭人大有感慨：“想来都是一个人，不过名分里头差些，何苦这样毒？”黛玉听了，却不以为然：“这也难说。但凡家庭之事，不是东风压了西风，就是西风压了东风。”言下之意，香菱、尤二姐不仅“不为可惜”，反而理当倒霉了。吓得袭人赶忙辩白：“做了旁边人，心里先怯了，那里倒敢去欺负人呢？”依旧评的标准，宝钗是“内心冷酷”，那黛玉岂不是“内心残忍”？
黛玉对刘姥姥的态度，也很“冷酷”。对这个农村老太太，她不仅没有表现出尊重，反而带头取笑。因见刘姥姥食量大，便说：“她是那一门子的姥姥，直叫她是个‘母蝗虫’就是了。”（第42回）见刘姥姥高兴时手舞足蹈，又说：“当日舜乐一奏，百兽率舞，如今才一牛耳。”（第41回）直至把有刘姥姥助兴的这次宴会，比作“携蝗大嚼图”（第42回）。这又是不是“剥削阶级的丑恶嘴脸”呢？
相似的还有探春漠对赵姨娘，惜春执意驱逐入画。晴雯抓打坠儿，施用的是肉刑，不仅“内心冷酷”，手段也很“残酷”。照此算来，红楼女儿岂不个个“内心冷酷”？那作者又为何要赞美她们、歌颂她们，为“闺阁昭传”？
实际上，亲者热，疏者冷，乃是人之常情。一个再富有同情心的人也不可能对所有人都充满爱意：绝对的博爱只能是上帝的德行。通常，人们首先予以同情的对象，总是与自己密切相关的人：亲友、同事、邻居、身边的人。对陌生人的同情则基于充分的感性接触。要么亲眼见到其不幸，要么通过其他途径（如传言、书报、影像）比较形象地体味到他的遭际。若只闻其名不见其形，恐怕是很难引发同情心的。所谓“怵惕恻隐之心”，没有“怵惕”，何来“恻隐”？所以说，“形象原则”是一项基本的人性规律。《红楼梦》中宝钗可以为湘云的不幸而伤心（第32回），却不会为金钏之死而下泪；黛玉可以与紫鹃情同姐妹，却对晴雯之死无动于衷，都不过是这种人性的体现。在这种情况下，判断一个人究竟是“冷心”还是“热心”，就需要综合分析，不能仅凭只言片语妄下结论。在原著中，宝钗热忱地对待着身边的姐妹，助湘云（第37回）、慰黛玉（第42、45回）、援岫烟（第

⑵ 在一次行酒令时，黛玉无意说出《牡丹亭》中的诗句“良辰美景奈何天”，之后宝钗有何种表现

说女子要以贞静为美，就是批评黛玉不是典型的闺阁女子。无非就是一套规矩。

⑶ 大观园中黛玉居住处最具特色的景物是什么

潇湘馆＿竹 清幽 又有潇湘二妃洒泪竹上成斑竹之说 暗合黛玉
蘅芜苑＿版各色异草 冷香四权溢 暗合宝钗之 任是无情也动人
秋爽居＿芭蕉 探春最喜芭蕉 也和其高雅爽洁
稻香村＿富贵气象一洗皆尽 一派田园风光 与其主人清心寡欲格调一致
栊翠庵＿红梅 红梅独傲风雪 隐喻妙玉高洁品质 也说出像妙玉这样一个青春少女被置于尼姑庵中的处境 像开得正艳的梅花被独自放在冰天雪地之中

⑷ 红楼梦里大观圆的布局

大观园由六个“景区“拼合而成,已如上述。红楼梦第十七至十八回中,对各景区的主要建筑、景致、和它们的相对位置作了详细的介绍。为加深读者的印象,我们不妨跟着贾政的游园路线,再绕园一周,看看曹雪芹是怎样对六个景区进行艺术概括的。

贾政等穿过石洞“曲径通幽处”以后:

“只见佳木茏葱,奇花闪灼,一带清流,从花木深处曲折泻于石隙之下。再进数步,渐向北边。平坦宽豁, 两边飞楼插空,雕甍绣槛,皆隐于山坳树林之间。俯而视之,则清溪泻雪,石磴穿云, 白石为栏,环抱池沿,石桥三港,兽面衔吐,桥上有亭……。”

“于是出亭过池,一山一石,一花一木,莫不着意观览。忽抬头看见前面一带粉垣,里面数楹修舍,有千百竿翠竹遮映。”

桥上的亭子即沁芳亭,翠竹中的修舍即潇湘馆。

这是进入大观园后的第一个“景区”。结合书中其它描写,我们知道这里花木繁茂,溪水纵横,建筑之华丽,连元妃看了也深叹奢华过度。它是人间花柳繁华之地的缩影,贾府富贵风流的象征。因其位于大观园的前部,故命名为“园前区’。

从“园前区?转过斜阻的青山是“稻香区”,转过稻香区旁的山坡是另一批新的景点。计有:茶蘼架、木香棚、牡丹亭、芍药圃、蔷薇院、笆蕉坞等。从景点的名称可以看出,这里是园主人观赏花卉的地方,‘是大观园里的后花园。我们把它叫作“花圃区”。

自“花圃区”沿盘山小道,攀藤俯树,翻越“大主山”,过朱栏折带板桥,迎面便是一座小小的庭院:

“便见一所清凉瓦舍,一色水磨砖墙,青瓦花堵；那大主山所分之脉,皆穿墙而过。贾政道:‘此处这所房子,无味的很。’因而步入门时,忽迎面突出插天的大玲珑山石来,四面群绕各式石块,竟把里面所有房屋悉皆遮住,而且一株花木也无。只见许多异草,或有牵藤的,或有引蔓的……。”

这就是后来归宝钗居住的蘅芜苑。离蘅芜苑不远,是大观园的正殿和东西配楼等一组建筑(后文简称“省亲别墅”)。书中将这组建筑．描写得金碧辉煌,十分气派。只见它:

“崇阁巍峨,层楼高起, 面面琳宫合抱,迢迢复道萦圩,青松拂檐,玉栏绕砌,金辉兽面,彩焕璃头……。只见正面出现一座玉石牌-坊来,上面龙蟠螭护,玲珑凿就。”

从上面的描写看,这组建筑的华丽程度,远远胜过园前区。它仿若天上的宫阙。因此,我们把这组建筑连同蘅芜苑一带,统称为“天上区”。

贾政等游览至此,适有人等着回话。对园内景色,便不能细看。于是一路行来:

“或请堂茅舍,或堆石为垣,或编花为牖,或山下得幽尼佛寺,或林中藏女道丹房,或长廊曲洞,或方厦圆亭。”

接着便进了怡红院,游览完怡红院,出后门,只见:

“院中满架蔷薇、宝相。转过花障,则见清溪前阻……。忽见大山阻路……。直由山脚边忽一转,便是干坦宽阔大路,豁然大门前见。”

至此,贾政等游园乃告结束。

我们将白天上区至怡红院一片景区,命名曰,“寒塘区”；自怡红完院后门至大门一片景区,命名曰“葬花区”。

这样我们便跟随贾政游览完大观园的六个景区,还给它们命了名。它们的名称是:园前区、稻香区、花圃区、天上区、寒塘区和葬花区；

如果设想大门和“省亲别墅”在同一南北轴线上,根据贾政的游园路线,可画出各景区的相对位置图(如图)。

大观园景区相对位置图

除上面六个景区外,园内还有一个面积相当大的水池。书中没有正面写这个水池,但却多次暗示这个水池的存在和它的具体位置。

红楼梦第四十回至四十一回中说:贾母在缀锦阁摆宴,命梨香院的女孩子们在藕香榭奏乐。

“贾母说:‘就铺排在藕香榭的水亭子上,借着水音更好听’…。不一时,只听得萧管悠扬,笙笛并发。正值风清气爽之时,那乐声穿林渡水而采,自然使人神怡心旷。”

一曰“借着水音更好听”,又曰,“那乐声穿林渡水而来”,可推知缀锦阁和藕香榭之间,有一片不小的水面。缀锦阁在天上区,藕香榭自当在天工区的对岸,相当于园前区的位置。亦即天上区与园前区之间,有一片不小的水面。

第七十六回中写道:园里有一座“洼而近水”的凹晶溪馆,“爱那浩月清波的”可以来此赏月；中秋之夜,黛玉、湘云来这里赏月时:

“只见天上一轮皓月,池中一轮水月,上下争辉,如置身于晶宫鲛室之内。微风一过,粼粼然池面皱碧铺纹,真令人神清气净……。”

“(池)沿上一带竹栏棚接,直通那边藕香榭的路径。”“只听那(水中)黑影里嘎然一声,却飞起一个鹤来,直往藕香榭去了。”

这段文字说明,在凹晶溪馆近旁有一个很次的水池,水池的池沿和水面,都与那边藕香榭的池沿和水面相连。(凹晶溪馆属寒塘区)。

红楼梦称,“紫菱洲蓼溆一带”,可见两处相隔不远。紫菱洲上建有迎春院,是一个面积不小的水洲,水洲周围,也应有一片相当宽阔的水面。蓼溆一带属花圃区,与天上区相邻,故紫菱洲四周的水面与天上区前的水面是连通的。

天上区和园前区之间的水面,凹晶溪馆前的水面,紫菱洲四周的水面相互连通以后,形成一个更大的水面。它北滨天上区,南抵园前区,一侧靠寒塘区,另-侧接花圃区,正好位于四个景区的中央,我们把它命名为“中央水池”。

⑸ 《红楼梦》中景物描写的特点和审美作用

红》中的溪丘草木,楼台亭榭,非无情之物,也不是点缀风月的闲来之笔。相反,处处无不有作者或书中人物的感情色彩。.第70回,惜春曾传达过贾母对绘制大观园的意见:不能单画园子,这样就成了房样子了,要把大观园的人画上,像张行乐图一样才好.《红》在景物描写中继承和发挥了我国古典诗歌词曲的因情咏物、借物抒情的传统，打破了诗、词、曲等形式的限制，用活泼明快的白话语言加以描绘，使人与物、情与景水乳交融地结合在一起，因此不仅有浓厚的诗情画意，而且把人物内心世界揭示出来
一、四季之景与情节结构
《红》有四时气象：前数卷铺叙王谢门庭，安常处顺，梦之春也；省亲一事，备极繁华，如树之秀而綮阴葱茏可悦，梦之夏也；及至通灵玉失，两府查抄，如一夜严霜，万木摧落，秋之为梦，岂不悲哉！贾娼终养，宝玉逃禅，其家之瑟缩愁惨，直如冬暮光景，是《红》之残梦耳。
这是就其内容进行的一种比附，不过它与曹把一年四时节气溶入他的艺术构思非无关系。通观《红》，曹雪芹把四时节气做为全书结构构思的一部分，或者说做为他的著作连贯线索的一个暗隐的肢脉，那是无疑问的。《红》第五回中描写的太虚幻境，实际上是作者在全书中描写的大观园的一个缩影。在这节文字里，我们看到曹雪芹直接地把春夏秋冬等表示节气的字眼写在人物的判词、判曲中，同时也写在这个外表欢快、内里悲凉的环境中。在太虚幻境里，贾宝玉刚一踏入其门，便听到这样一首歌：春梦随云散，飞花逐水流。寄言众儿女：何必觅闲愁。
在太虚幻境里有“春感司”、“秋悲司”，而“薄命司”才是它们的主题。“薄命司”之两边对联云：“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍。”该司内所存十二金钗判词及其中所演唱的红楼十二曲，涉及到“春”、“秋”等字眼的不少，而大多都有预示命运的作用。
再看看前80回中所写的季节与全书结构的关系。从第1回至第16回写了11年的事，当中虽也结合人物活动穿插了季节景物描写，但都没有细致的描绘，只是顺笔带过。第17回修大观园，因书中交待尚未竣工，不能即刻省亲，故该回占了一年。十八回元春归省。因大观园之景色已于十七回写过了，故而除了众人作诗赞叹之外没有再重新描写园内的春天景包。二十三回宝黛借《会真纪》传情为元春归省同一年春天之事，此时因宝黛方入怀春之年初涉儿女之情，故见情思缠绵，尚无悲苦。此一年中春夏秋冬共写了约37回，其中春季九回，夏季十回，秋季十回，冬季八回。五十四回虽写贾府庆元宵，实际未到第二年春季。第二年即十四年从55回起到69回共15回。第三年从70回起至80回只11回，而刚刚写到秋天，显然还应写到冬天。
“黛玉葬花”为第一年夏季之事，黛玉感到红消花谢是她面对自己所处的环境发出的伤春之感，实际上大观园的真正春天还没有过去呢。到了秋天黛玉闷制《秋窗风雨夕》诗时，便已使人感到秋天的凄凉，书中写道：“不想日未落时，天就变了，渐淅沥沥下起雨来。秋霖脉脉，阴晴不定，那天渐渐的黄昏时候了，且阴的沉黑，兼着那雨滴竹梢，更觉凄凉。”这才只是大观园里的第一个秋天，此时贾府还处盛时，它不过给人一种日后秋惨秋悲的预示罢了。转眼到第二年春天景色便大有不同，第58回“杏子阴假凤泣虚凰”中，宝玉要去看黛玉，来至园中“只见柳垂金线，桃吐丹霞。山石之后，一株大杏树花已全落，叶稠阴翠，上面已结了豆子大小的许多小杏”。这时宝玉对景伤情，“想起邢岫烟已择了夫婿一事”，联想到“再过几日，这杏树子落枝空；再几年，岫烟未免乌发如银，红颜似槁了。因此不免伤心，只管对杏流泪叹息。”而在宝玉正悲叹时，“忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼。宝玉又发了呆性，心下想道：“这雀儿必定是杏花正开时他曾来过，今见无花空有子叶，故也乱啼。这声必是啼哭之声。可恨公冶长不在眼前，不能问他。但不知明年再发时，这个雀儿可还记得飞到这里来，与杏花一会否?”接着又写宝玉“正胡思间，忽见一股火光从山石那边发出，将雀儿惊飞”，这已是痴情的藕官为与她装扮夫妻的药官烧纸了。这一年中较大段的写景处不多，当中虽有湘云醉卧描绘较美，又有寿怡红开夜宴等欢快场面，但从整个来说，终是各处分崩离析，几个主人公多于病中又有黛玉病重伤亲等，显得气氛悲凉。第70回一开始便写林黛玉作《桃花行》诗，这是众女儿在大观园里的第三个春天。《桃花行》诗最后一句“一声杜宇春归尽，寂寞帘拢空月痕"，不仅已是黛玉的死兆，也是大观园生活即将结束的预示。此回中写春景的只有众女儿放风筝，先是宝玉之类人风筝放不起，接着是黛玉“随着风筝的势将籰子一松，只听一阵豁刺刺响，登时籰子线尽”，后来紫鹃“向雪雁手中接过一把西洋小银剪子来，齐籰子根下寸丝不留，咯噔一声铰断，…那风筝飘飘遥遥”便飞入空中渐渐地不见了。
探春的凤凰风筝则与别的两个风筝绞在一起，后来三只风筝线都绞断，一齐飘飘遥遥地去了。因70回起已是全书的最后部分，故71回很快便进入了秋天的描写。八月三日贾母庆寿，八月十五日赏中秋已是抄检大观园之后了，因此赏月之时大观园中“只觉得风气森森，比先更觉凉飒起来；月色惨淡，也不似先明朗。众人都觉毛发倒竖”。十五日赏桂花时却听哀笛阵阵，夜深之时众人说笑间，却“只听桂花阴里，呜呜咽咽，袅袅悠悠又发出一缕笛音来，果真比先越发凄凉，大家都寂然而坐。夜静月明，且笛声悲怨，贾母年老带酒之人，听此声音，不免有触于心，禁不住坠下泪来。众人彼此都不禁凄凉寂寞之意”，秋悲之色，历历可见。此后黛、湘凹晶馆联句及宝玉为晴雯作《芙蓉诔》均为秋景。迎春出嫁后，宝玉到紫菱洲写的诗为“池塘一夜秋风冷，吹散菱荷红玉影。蓼花菱叶不胜愁，重露繁霜压纤梗”，时已入晚秋。宝玉病百日后始出门，则时已入深冬。
根据脂批黛玉住处之“凤尾森森、龙吟细细”将为后文的“落叶萧萧，寒烟漠漠”所代替，并贾宝玉日后要在“狱神庙”中过着“寒冬噎酸齑，雪夜围破毡”的生活，则知80回后至少还要一年或更多一些时间的事。从第71回起对贾府迅速崩溃形势的描写，回看第一回中癞头和尚对甄士隐讲的英莲唱语诗“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”，可推想81回后大约还要写贾府度除夕、庆元宵的，而元宵后元春将死了，贾家之社会地位亦将失去。再后的一年将是贾府被抄，彻底崩溃，正是“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”之时。第四年之秋季将是“连天衰草遮坟墓”，至冬天则宝玉已“悬崖撒手”出家为僧。
红》的景物描写与它的情节结构有着紧密的联系，其上半部贾府处于盛时，则景物描写多欢快的笔墨，其后半部写贾府衰败情景，则描写多悲凉。前半部多描写春夏之景，后半部多写秋色。八十回《红》中写了三个春天，第一个春天多写其美，后两个春天多写其悲，而且一年比一年更为凄惨。整个景物描写不仅完全适应于全书的悲剧结构，而且与其由盛至衰的整个情节发展相配合。
二、在景物描写中刻划人物
《红》以前以说话艺术为主的小说中，刻划人物大多借助于对人物的语言和他们的行动的描写。《红》的刻划人物则注重性格化，除了人物的语言和行动外，更加强了对他们的心理和感情的描写，这些描写多是在环境景物描写中完成的。如贾宝玉、林黛玉，是《红》中具有特别性格的人物，他们的思想、感情和心理部是极为矛盾复杂的。脂砚斋曾对贾宝玉评论道：听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字；……恰恰只有一个颦儿可对，今他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等骨肉。
试看在宝玉眼中关于黛玉葬花及龄官画蔷的两段景物描写。黛玉葬花时，宝玉“因低头看见许多凤仙石榴等各色落花锦重重地落了一地，因叹道：‘这是他(黛玉)心里生了气，也不收拾这花儿来了。等我送了去，明儿再问着他。，……便把那花儿兜了起来，登山度水，过树穿花，一直奔了那日同黛玉葬桃花的去处。将已到了花冢，犹未转过山坡，只听山坡那边有呜咽之声，一行数落着，哭的好不伤感。宝玉心下想道：‘这不知是那房里的丫头受了委屈，跑到这个地方来哭?’”待他听了黛玉葬花词后，于是引起了痴想。他想的不是他与黛玉的儿女之私，而是推之于宝钗、香菱、袭人等众女儿到了“终归无可寻觅之时，则自己又安在哉?”且推之于“则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣。”“因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际，欲为何等蠢物，查无所知，逃大造，出尘网，便可解释此段悲伤。”宝玉的这种感情、这种情绪，到了三十回龄官划蔷一节，便使人感到更清晰了。这日“只见赤日当空，树阴匝地，满耳噪声，静无人语，刚到了蔷薇花架，只听见有人哽咽之声。宝玉心中疑惑，便站住细听，果然架下那边有人。如今五月之际，那蔷薇正是花叶茂盛之时，宝玉便悄悄的隔着篱笆洞儿一看，只见一个女孩子蹲在花下，手里拿着根缩头的簪子在地下抠土，一面悄悄地流泪。宝玉心中想道：“难道这也是个痴丫头，又象颦儿来葬花不成？”此处其情其景确实有似黛玉葬花，而又并非东施效颦。待宝玉跟着龄官之手看清她在痴情反复划着“蔷”字时，他想的是：“这女孩子一定有什么话说不出的大心事，才这么个形景。外面既是这个形景，心里不知怎么熬煎。看他的模样儿这般单薄，心里那里还搁的住熬煎。可恨我不能替你分过些来。”宝玉只管这般痴想，以致天落了雨，他自己“身上也都湿了”却不觉得，反倒告诉别人：“不用写了。你看下大雨，身上都湿了。”宝玉这里的“情”，包含着他对山川灵秀之情，更包含着他对纯洁美丽的女儿的敬慕、体贴之情。这里含有一种平等的观念，是他的初步的民主主义思想的表现。
林黛玉是个在大自然界中最富伤感的人物。她的感触是奇特的，这种奇特甚至为贾宝玉所不及。比如贾宝玉看到落花，恐怕被人“脚步践踏了，因而兜了那花瓣抖在池内让其流走。”而林黛玉则说：“撂在水里不好，你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花糟踏了。”因而她设了一个花冢，让那花瓣随土化净了。林黛玉在大观园众女儿中是感情最为丰富的，可谓“对月伤怀，感花溅泪”，面对着春荣春谢、秋冷花消，她写下了许多感人的诗句。在大观园的寒暑中，她与叛逆人物贾宝玉热恋着，然而在她的首首长诗中却没有一句写到她的恋情。她的伤春悲秋也都在悲叹女儿的命运。有人以为黛玉是为爱情不能实现而苦恼，更有持“黛玉不是四大家族”之说者，其实这都未能理解林黛玉的感情，也未能理解曹雪芹写这个叛逆女主人公的用意。林黛玉不同于“西厢记”中的崔莺莺，也不同于《牡丹亭》中的杜丽娘，崔莺莺与杜丽娘是对青春爱情的追求者，她们面对着“落红成阵”及“姹紫嫣红”之景，深恨重锁闺帷，怕辜负了“良辰美景”，希望自己的青春能与大自然界的春天一起放出光辉，她们的理想便是爱情的实现。林黛玉则比这两个女性典型更为深沉了，她从花开就想到花落，爱情刚刚开始便想到了它的终结，“试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”这是不是因为她“不是四大家族”，“客寄人之篱下”呢?主要的恐怕还不在这里，因为大观园中薛宝钗、史湘云也并不比林黛玉强的更多。第四十五回“金兰契互剖金兰语”宝钗便说过：“我虽有个哥哥，你也是知道的；只有个母亲，比你略强些。咱们也真同病相怜。”这恐怕不能认为是虚伪之词。第七十六回“凹晶馆联诗悲寂寞”中史湘云说：“就如咱们两个虽父母不在，然欲也添在富贵之乡”，而黛玉称“何况你我旅居客寄之人”，当然也包括史湘云。林黛玉深深地爱着贾宝玉，痛恨“金玉之说”，生恐他见了姐姐，忘了妹妹，但却未见她如宝玉那样想着去剖白自己的心，也不觉得她与宝玉结合就会幸福。原因就在于她与贾宝玉同属封建社会的叛逆者，她能够感觉到她的叛逆性格是为贾府这样腐败虚伪的环境所不容的，她不希望宝玉去走“仕途经济”之路，当然对于做贾府少奶奶并无兴趣。“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的处境，决不会因为她做了宝二奶奶便可解除。她是个生活的追求者，然而又看不到出路。这便是曹雪芹笔下这个少女典型的特殊的心理状态，而这种心理状态正是在对景伤情中流露出来的。
曹雪芹借写景以展示人物性格，是采取了多种艺术手法的。有时是衬托人物出来，借以烘托气氛；有时是着重描绘人物的住处，多侧面地展示人物性格；有时是描绘人物在景中活动，或人物对景发出的感受和联想，从而深刻地揭示人物的内心世界。曹雪芹在描写景物时，都带有很深的感情色彩，使景物和人一样含着感情，做到了情景交融或情景相生。如前边谈过的二十三回贾宝玉在沁芳闸桥边看“会真记》一场，宝玉看树上桃花飞落，并将花瓣抖在池内等等，显然为黛玉出来荷锄葬花渲染了气氛。又如二十七回宝钗出来扑蝶前对夏天的描写，以及黛玉唱葬花词前的景物描写，黛玉做《秋窗风雨夕》前的残秋景色的描写，都有着渲染气氛的作用。曹雪芹对于书中几个主要人物，还都特别地描写了他们的住处。如探春的大而阔朗的住室及房内米芾的“烟霞闻骨格，泉不野生涯”的对联，很好地揭示了这位三小姐的心地高远及不喜粉黛的个性。薛宝钗房内的雪洞一般陈设以其室前的“愈冷愈苍翠”的奇草仙藤，都显示了这位正统风范小姐的冷漠和空虚。对于宝玉、黛玉的住处，作者是做了反复描写的。黛玉的住处一进门则“只见凤尾森森，龙吟细细”，里面则“只见湘帘垂地，悄无人声”，走至窗前则“觉得一缕幽香，从碧纱窗中暗暗透出”。等到刘姥姥来到潇湘馆时，则“一进门，只见两边翠竹夹路，土地下苍苔布满，中间羊肠一条石子漫的路”，由于青苔满地，刘姥姥竟还跌了个筋斗。由此使人想象到林黛玉这位少女的纤弱、好静和寡与人往来的性格。贾宝玉生性有“爱红的毛病儿”，“象个女孩子错投了胎”，所以他的屋里象是“那位小姐的绣房”。他住的周围环境也极特别，二十六回贾芸到他院内时，“只见院内略略有几点山石，种着芭蕉，那边有两只仙鹤，在松树下剔翎。一溜回廊上吊着各色笼子，笼着仙禽异鸟。上面小小五问抱厦，一色雕镂新鲜花样槅扇，上面悬着一个匾额，四个大字，题道是：“怡红快绿’。”待贾芸进去后，“抬头一见，只见金碧辉煌，文章闪灼，却不见宝玉在哪里”。这确实是个特别的住处，这既反映了他是个贵族公子，又反映了他平日之不肯读书，把感情寄托于山水花鸟之间。曹雪芹对贾宝玉住处的这种描写，除去他有意地为他的这位主人公制造着一种神话色彩而外，实际上也是从另一个侧面展示着这位特异人物的特殊性格。
三、景物描写中诗意与画境
曹雪芹在《红》的景物描写中，广泛吸取和继承了我国古代诗歌、词曲等优秀艺术传统，并进行了独特的创造。过去有人评曹雪芹的描写景物是从古代诗歌中取意的，如脂砚斋就曾指出过，如第25回描写宝玉在院里寻找红玉，“却恨面前有一株海棠花遮着”，脂评道：“余所谓此书之妙皆从诗词句中说出者，皆系此等笔墨也。试问观者，此外‘隔花人远天涯近’乎?”我们说，曹雪芹对于我国古代诗歌是：作常熟悉的，他在写景中确实采取了中国古代诗歌的许多艺术方法，在以抒情笔调进行的景物描写中，常常能创造出一个美丽的意境来，并且其中有些意境能在唐代诗歌中或传奇曲文中找到近似或仿佛的情景。不过，曹雪芹最终还是从他或他描写的人物的感情出发的，并且其美丽的景物描写也是从他自己观祭和经历的现实出发的，他只能借鉴以前的艺术，而不可能把古代诗人创造的意境完全照搬过来。在有些时候，曹雪芹在描写中为了借助于前人创造的境界增添他所刻划的人物的美丽，如用《西厢记》“落红成阵”一段及《牡丹亭》“姹紫嫣红”一段，他都要其主人公把那原来的戏词吟咏了出来。
曹雪芹用散文休描写景物，常常能做到情景相生、富有诗意，然而他还没有完全抛开诗的形式；不过他不愿采用那些由作者拼凑的或套用现成的因而与作品情节不相关联的诗、词。《红楼梦》在作者以抒情的语言描绘景物之后，常常又写了书中人物吟诗、填词的情景，而这些诗词又都加强着景物渲染的作用。如十八回的《大观园题咏诗》、三十七回的《咏白海棠诗》、三十八回的《菊花诗》、五十回的《咏红梅花诗》、七十回的《柳絮词》等等，它们除了表现人物性格外，对于景物显然也有着渲染的作用。
古诗人写景抒情都讲“中的”。《姜斋诗话》说：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，以萧萧悠悠字，而出师整暇之情状宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。”即是说，不仅描写中要有创造，而且所写的景要能很好地表达要抒的情。我们说曹雪芹在《红楼梦》中的写景富有诗意，或说他能以诗人景，其中很重要的一个原因就在于他写的景物象诗那样能够“中的”。曹雪芹在《红楼梦》中的景物描写多是为刻划人物的，在这些描写中不仅使景物和人物的感情紧紧融合在一起，而且能借助于景物的描写把人物的感情传达出来。如宝黛《会真记》的景物描写、宝钗扑蝶的景物描写以及宝玉青龄官划蔷、宝玉看“假凤泣虚凰”的景物描写，还有宝琴抱梅立雪、湘云醉卧芍药裀、黛湘凹晶馆对景联诗等等景物描写，都把人物的身份、性格及内心感情描写出来了。曹雪芹在《红楼梦》的景物描写中，饱和着自己对青春的赞美、对生活的赞美，也深含着作者对于旧的封建秩序、封建道德对美的生活、美的青春及美的心灵的扑杀的悲愤和控诉，而这些也都在他对于景物的描绘中表达了出来。正因为这样，我们在读《红楼梦》里描写的景物时不仅感到诗一般的美，而且时时地为它们所表现出来的感情所打动。
曹雪芹在《红楼梦》中运用画家的皴染法、白描法、传真写意法等等为我们描绘了一幅幅美人图和时令面，许多画面都被后代的画家依照曹雪芹描写的情景重画了出来，成为人们长久欣赏的艺术品。曹雪芹依画笔写景的最大的创造，还在于他运用鬼斧神工之笔为人间创造了一个“天上人间诸景备”的大观园。大观园确实是古今未见之大工程，其中画面繁多、结构复杂，然而描写得处处逼真，且井然有序。由此脂砚斋曾批曰：“诸钗所居之处，若稻香村、潇湘馆、怡红院、秋爽斋、蘅芜苑等，都相隔不远，究竟只在一隅，然处置得巧妙，使人见其千丘万壑，恍然不知所穷，所谓会心处不在乎远。大抵－山－水，一木一石，全在人之穿插布置耳。”(庚辰本17回批)大观园写得美而真实，常常使人如“身临其境”并信之不疑，以致引起了后人到处寻找大观园遗址，以火观园描写情景作画的也绵延不绝。早在清代袁枚即曾说：“其子雪芹撰《红楼梦》一部，备记风月繁华之盛。中有所谓大观园者，即余之随园也。”后来又有人考“恭王府”便是曹雪芹构思大观园的蓝本。然则恭王府之“萃锦园”毕竟又与曹雪芹所描写的大观园不甚相符，且修建改建又皆在《红楼梦》出书之后。(据《乾隆地图》所绘，该图于乾隆十四、十五年间绘制成时此处尚无大型宅第)大观园实在是曹雪芹艺术构思中的一个创造，当然他在构思时是吸收了清代许多大家宅第园林建筑的优点，并以此做为他构想大观园的基础。
写景是填词家一半本事，然却必须写得又清真，又灵幻，乃妙。(《圣叹全集》卷六)清真灵幻，意当包含清丽粹真与空灵洒脱两个方面。我国诗文，索尚清真；空灵的境界，亦为人们所乐道。李白怀古：“右军本清真，潇洒出风尘”，既指其人，兼指其书法，明白拈出了“清真”二字。清人钱咏《履园谭诗》说的诗写景物“太切”则“粘皮带骨”，不切则“捕风捉影”，“须在不即不离之间”，则实可谓是对“空灵”亦即灵幻的具体注脚。写自然景物，是小说创作尤其长篇小说不可或缺的部分。从《红楼梦))景物描写中可以看出：作品对自然景色的描写总是既清真又灵幻，宛然一幅幅清丽而富有诗意的画卷，展读一过，令人陶然于醇美之中。 大自然界中变化万千、珣丽多姿的景物，与人们的现实生活和思想感情的变化，常常有着十分紧密地关联，因而诗人、作家、艺术家在以艺术形式反映社会现实生活的时候，也就常常花去不少的笔墨对大自然景物进行绘声绘色的描写。曹雪芹的《红楼梦》在景物描写中，把作者对美的追求和探索，充分融汇在他的艺术笔墨里。由于他继承和发挥了我国古典诗歌词曲的因情咏物、借物抒情的传统，并且打破了诗、词、曲等形式的限制，用活泼明快的白话语言加以描绘，使人与物、情与景水乳交融地结合在一起，因此不仅有浓厚的诗情画意，而且把人物内心世界充分地揭示出来. 在小说这个时间艺术中，巧妙地揉进了绘画这个空间艺术的笔意，使《红楼梦》的景物描写，既有静态的美，又有动态的美。许多场合的写景，乍一看起来是一幅静物素描，转眼之间又觉流动欲舞，恰如电影镜头中的由定格转入动格，连组接的痕迹也难于觉察。
在《红楼梦》的景物描写中，运用得更多也更妙的手法是白描。就是不傅彩而专事勾勒，就能将客观事物描绘得栩栩如生，这是中国绘画的传统画技。不过在绘画中，这种手法多用于写入。而在《红楼梦》中，无论写入写景，皆能臻于妙境。如第七十六回写中秋夜月，作者先写贾母等人在凸碧堂“见月至中天，比先越发精彩”。然后避实就虚，抛开月色写远处飘来的笛音：“只听那壁厢桂花树下，呜呜咽咽、悠悠扬扬吹出笛声来，越显得这明月清风，天空地净，真令人烦心顿解，万虑齐除，都肃然危坐，点头称赏。”接着又写黛玉湘云在凹晶馆所见月色：“天上一轮浩月，池中一轮水月，上下争辉，如置身于水晶馆鲛鮹室之内，微风一过，粼粼然池面皱碧铺纹，真令人神清气净。”最后又写黛玉、湘云发现池中一个黑影，随拾了一块小石头向那黑影里掷去，“只听打得水响，一个大圆圈将月影荡散，后复聚而散者几次。只听那黑影里嘎然一声，却飞起一个白鹤来，直往藕香榭去了。”于是溶景入诗，逼出了黛、湘二人“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的妙句。这里没有任何铺陈，却将天上浩月、池中水月、夜空笛音、水中涟漪、寒塘鹤影、风动月摇等等景色以及人们的感受，写得维妙维肖，构成了一幅完整的中秋赏月图。有人以为曹雪芹笔下的中秋月色，深得苏轼《赤壁赋》的意境，是颇中肯綮的。不过在《赤壁赋》中，是将景色的白描溶入作者的主观抒情与对人生的深沉思考的；而这里的白描，却将人物的感情波澜溶入景色中去了。此中奥妙，可以启发我们，在小说文学中，如何使绘画与散文融和。
宝钗捕蝶就足以勾起人们对此的思考。在饯花日这天，众姊妹都齐集园中饯花，独黛玉园与宝玉刚闹过别扭，深锁闺中，于是宝钗便去叫她。后来看见宝玉也向潇湘馆走去，为了避嫌，宝钗便折身回来，“忽见前面一双玉色蝴蝶，大如团扇，一上一下，迎风翩跹，十分有趣。宝钗意欲捕了来玩要，遂向袖中取出扇子来，向草地下来捕；只见那一双蝴蝶，忽起忽落，来来往往，穿花度柳，将欲过河去了。倒引的宝钗蹑手蹑脚的，一直跟到池中滴翠亭上，香汗淋漓，姣喘细细。”这里无论写人写景，都系白描，而且达到了“空谷传声，一击两鸣”(脂砚斋评语)的艺术效果。从写景来看，人物活动完全溶入了蝴蝶翩翩飞舞的景色，使画面显得特别生动活泼而又妙趣横生。从写人来看，翩翩飞舞的蝴蝶，撩起了这位少女心灵深处还没有完全被封建礼教扼杀的真率感情，使艺术形象显得特别丰富饱满而又含蓄隽永。这样的描写在《红楼梦》中俯拾即是，如湘云醉眠、黛玉葬花、宝玉吊金钏等等，简直让人分不清到底是写人还是写景了。这说明小说中的写景，既不同于绘画中的写景，又不同于散文中的写景，不能单靠画面的明晰和文章的意蕴去打动读者，而必须使画面的明晰与文章的意蕴都成为靠近人物心灵的窗户，或者站在人物的角度去选择观景点，或者就干脆让人物活动在景物之中，组成一个艺术整体，才能唤起读者的审美兴趣。否则，不是景与人隔，就是景与情乖了。
画技对《红》景物描写的影响:皴染法。《红楼梦》中的景物描写，从来不大事铺陈，让人一览无余。总是东露一鳞，西露一爪，从局部看来神龙见首不见尾，从整体看来首尾相应活龙活现，给人以层次感、分寸感与立体感。对大观园的整体描写是这样，对某一亭榭馆斋的个别描写也是这样。以对大观园的整体描写为例，作者主要是通过三次大的游园活动来反复皴染的，这就是宝玉试才游园、元妃省亲游园与刘姥姥中秋游园。贾宝玉试才题对额，这是在大观园刚刚落成的时候。贾政带着贾宝玉以及众清客入园观赏，既是对大观园景色的概览，也是这父子两代在园林建筑和艺术见解等问题上矛盾冲突的暴露。从写景的角度来看，正如脂砚斋指出的，是一篇“大观园记”。但这篇“大观园记”却写得很不寻常，作者对园林各处的景色只作了概括的介绍，却将重点放在由于游园者审美趣味的不同而引起的如何题扁额、对联的争论上。当然，每次争论都是以贾宝玉的胜利而告终，这在写入上显示了作者的倾向性，而在写景上，既加深了读者对景色的印象，又突出了各处景色的不同特点，同时也给景色抹上了一层诗的光辉。这第一次游园活动，起到了给大观园景物打底色的作用，不过这个底色却起势不凡，既使大观园显出了鲜明的轮廓，又给以后的反复皴染留了广阔的余地。

⑹ 红楼梦第八十一回景物描写的作用

衬托出贾府萧条，衰败的光景。

⑺ 红楼梦描写景色的句子

望园中，四顾无人，惟见花光柳影，鸟语溪声。
柳垂金线，桃吐丹霞。柳叶馋吐线碧，丝若垂金
烈日炎炎，芭蕉冉冉。

赤日当空，树荫合地，满耳蝉声，寂无人语。
落叶萧萧，寒烟漠漠。
龙吟细细，凤尾森森。

宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹琼。

香菱谈读诗体会时说：诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的，有似乎无理的，想去竟是有理有情的。……“大漠孤烟直，长河落日圆。”想来烟如何直？‘日自然是圆的。这个“直”字似无理，“圆”字似太俗。合上书一想，倒象是见了这个光景的。……念在嘴里，到象有几千斤的一个橄榄。
凹晶馆的水月景色：天上一轮皓月，池中一轮水月，上下争辉，如置身于晶宫鲛室之内。微风一过，粼粼然池面绉碧铺纹，真令人神清气净。
五十八回，宝玉病后于沁芳桥一带堤上看见： 山石之后，一枝大杏树花已全落，叶稠阴翠，上面已结了豆子大小的许多小杏。宝玉因想道：“能病了几天，竟把杏花辜负了。不觉已到‘绿叶成荫予满枝’了。”因此，仰望杏子不合。又想起邢岫烟己择了夫婿一事。……不过两年，便也要“绿叶成荫子满枝”了。再过几日，这杏树子落枝空，再几年岫烟未免乌发如银，红颜似槁了。……正悲叹时，忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼。宝玉又发了采性，心下想道：“这雀儿必定是杏花正开时他曾来过，今见无花空有枝叶，故也乱啼，这声韵必是啼哭之声……但不知明年再发时，这个雀儿可还记得飞到这里来，与杏树一会否?”
写大观园进门处，除“迎面一带翠幛外”，写其： 往前一望，看白石崚嶒，或如鬼怪，或如猛兽，纵横拱立，上面苔藓成斑，藤萝掩映，其中微露羊肠小径。
四十五回潇湘夜雨：日未落时，天就变了，淅淅沥沥下起雨来。秋霖霢霢，阴晴不定，那天渐渐的黄昏。且阴的沉黑，兼着那雨滴竹梢，更觉凄凉。

“凸碧堂品笛感凄情”回中秋夜宴 桂花荫里，呜呜咽咽，袅袅悠悠又发出一缕笛音来，果真比先越发凄凉，大家都寂然而坐。夜静月明，且笛声悲怨，贾母年老带酒之人，听此声音，不免有触于心，禁不住坠下泪来，众人彼此都不禁凄凉寂寞之意。

⑻ 红楼中的藕香榭，有着怎样的与众不同的风景

红楼中的藕香榭，有着这样的与众不同的风景：这个地方是贾惜春的住所，这个居住地方环境非常的好，这里种满了绿色植物，而且院子里经常有非常多的鸟类叽叽喳喳的叫着，非常的富有生机。

⑼ 题大观园诸景对额的红香绿玉（贾宝玉）

红香绿玉。
[说明]
这是拟题怡红院的，后来元春将它改为“怡红快绿”。
[注释]
1.红香绿玉——先是一个清客说题“崇光泛彩”，宝玉以为“此处蕉、棠两植”，不宜偏题。为什么说偏呢？因为“崇光泛彩”用的是苏轼《海棠》诗：“东风渺渺泛崇光（增长着的春光）”，只说了海棠，漏了芭蕉，所以用“红”“绿”兼顾。
[鉴赏]
这些题园景的额对，内容上都是风月闲吟，但题额对的情节在小说中却是不可缺少的。
小说中主要人物的种种活动都在大观园的背景上展开，作者通过贾政、清客和宝玉巡看新告竣的大观园，拟题匾对，一开始就把园的规模、方位、建筑布局、山水特色等等作了全面的介绍和重点的描绘。如果没有这一情节，我们很难设想用其它什么方法能使结构繁复、景物众多的大观园很快地就在我们读者心目中留下如此清晰、深刻的印象。这样的安排，正是作者高出于一般的才能平庸的小说家的地方。
大观园中的几处房子，后来都分给宝玉和他的姐妹们居住，作者预先描绘这些各具不同特点的景色，以便用它作背景来烘托以后房主人的典型性格。如潇湘馆用竹来烘托黛玉的性格，与她“孤高自许，目无下尘”的特点很相称。她容易伤感悲愁，所以又把竹子与潇湘的传说典故连在一起。稻香村的环境不但与守节寡欲的李纨性格协调，就连楹联用“浣葛”等事，也与她家教素重封建妇德、认为女子“以纺绩井臼为要”、自己也“惟知待亲养子”等情况相称。蘅芜苑花木全无，幽冷软媚，怡红院蕉棠两植，红香绿玉，也都有意无意与房主人有关。
此外，作者还让题对额变成两类人在文才诗思方面的一次实地考核：一方面是被人称为“自幼酷喜读书”，当时在朝廷做官的贾政，以及他门下的一批附庸风雅的清客；一方面则是所谓“愚顽怕读文章”的封建逆子贾宝玉。考核的结果，谁优谁劣，谁智谁愚，谁被弄得窘态百出，这我们已从小说中看到了。在这里，作者对贾政及其门下清客相公们作了淋漓尽致的嘲讽。

⑽ 红楼梦问题急

贾宝玉-怡红院（怡红公子）
薛宝钗-衡芜院（衡芜君）
林黛玉-潇湘馆（潇湘妃子）
李纨-稻香村（稻香老农）
探春-秋爽斋（蕉下客）
史湘云-藕香榭（枕霞旧友）
妙 玉-栊翠庵
贾迎春-缀锦楼
贾惜春-蓼风轩