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书画新风景

发布时间: 2021-02-23 08:41:41

风景画的中国画

两年前,一部名为《极端的时代:20世纪世界史》的外国历史著作,把即将过去的这个世纪概括为“不仅仅是尽人皆知的有过巨大社会灾难的世纪,也是人类自石器时代以来在人的行为上发生最深刻的变革的一个世纪。”对于中国而言,20世纪也是中国社会生活发生广泛、深刻变动的世纪。社会文化的变迁牵动中国人对待自然的心情和态度,也牵动中国人对待艺术的心情和态度。出现在画面上的自然风景,曲折地反映着社会文化、心理的变迁,有时候表现为期望,有时候表现为迷惘,有时候表现为适应,有时候则是一
种追忆。而从事风景画创作的画家,通过自然景色,反映了与其社会身份、社会角色相适应的心境。通过一些作品回顾百年来中国风景画的发展历程。它们不一定是我所考察的时期和我所举出的画家的最优秀的风景回,但它们可以代表这些阶段风景画的不同文化类型,它们的作者也代表着不同时期的不同社会角色。
⒈承接着40年代的战乱,1949年中华人民共和国的成立,确实是20世纪中国艺术的转折点。毛泽东文艺思想是列宁主义文学艺术观的中国化,中国共产党要求一切文艺工作成为党所领导的,革命事业的“齿轮和螺丝钉”。文艺作品的审美标准是工农兵群众的“喜闻乐见”,风景画当然不能置身事外。1953年 6月,中共中央提出“过渡时期总路线和总任务”,以此为“照耀我们各项工作的灯塔”。秋天,第二次文代会在北京举行,周恩来代表中共中央作《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》的报告,会议号召文艺工作者深入生活,加强学习,掌握社会主义现实主义创作方法,创作高度反映现实生活的作品。在风景画创作方面,董希文的《春到西藏》、吴作人的《佛子岭水库》、艾中信的《通往乌鲁
木齐》,是当时备受好评的作品。董希文的《春到西藏》作于1954年,那是青藏、康藏(即川藏)公路通车的一年。作者自觉遵照党的文艺工作方针,学习党的民族政策,深入生活之后完成了这幅风景画作品。该作品构图、色彩都体现着50年代主流文化的取向,在绘画处理上,董希文继续探求民族、民间绘画形式在油画创作中的运用,画面鲜艳、明朗、开阔、乐观,蓝天下盛开的花朵、宽广的待开垦的土地、在阳光下耕作的藏族妇女……组成寓意明确的图像,而点题的细节是沿着远处新修的公路源源而至的解放军车队。自然界的春天是画家“比兴”的材料,作品的主题是表现西藏人民翻身解放的政治春天。这幅画被认为是社会主义现实主义原则在风景画创作中取得成功的例证。董希文的油画创作不是一以贯之的直线发展,自1949年以后,他极力探求一种通俗风格。从《开国大典》到《春到西藏》,这种通俗的写实风格似}~NNTN点。后期的人物画和风景画又有另一种追求,但他未能走到他预期的目的。与《春到西藏》同一年问世的《通往乌鲁木齐》,是艾中信的作品。那是兰新铁路正在河西走廊紧张修筑的时期,这幅画是作者深入兰新铁路工地体验生活的成果。画家把西北高原壮丽的自然和沸腾的筑路工地组织起来,吸取山水画长卷的构图方式,山脉、云霞、烟尘、冰雪和无尽的人群组成一往无前的动势。这和《春到西藏》一样,它不是通常意义的山水或风景,而是一种“历史风景”,它的主题是人对自然的征服。
正是这种作品,成为50年代中国油画风景的主流样式。这些画是中国实行第一个五年计划时期产生的,它们是配合、服务于社会主义建设的艺术作品。画面上充满了当时举国上下共有的豪迈、乐观气氛。也只有这个时期才有这样的气氛。《春到西藏》和《通往乌鲁木齐》不一定能代表两位画家绘画创作的艺术成就,但很能代表50年代中国主流艺术中的风景画模式。
2 、从1957年夏季开始,中国社会政治形势急转直下。在反右“阴谋”中,50万知识分子、干部、学生被打成“右派分子”;1958年开始了狂热的“大跃进”,全国农村普遍建立了政社合一的人民公社,4亿人进入公社食堂吃饭,许多地方宣布已经进入共产主义;随之而来的是旷古未有的大饥荒。在文艺领域,经过反右、交心、拔白旗、兴无灭资、反右倾等一系列政治运动之后,毛泽东提出的革命现实主义和革命浪漫主义“两结合”创作方法,成为全党全国全民文艺创作的指导思想。50年代后期,绘画创作出现了一种新的样式,那就是以毛泽东诗词为题,而以山水为画面主体的绘画。油画家大都忙于反映“火热的斗争生活”,这给水墨画家留下了施展才能的空间。傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》完成于1959年,这件幅面巨大的水墨设色作品是为新建的人民大会堂创作的,曾经各级领导反复审查认可,完成时由毛泽东亲自题写“江山如此多娇”,然后安置在人民大会堂的中心部位。选择《江山如此多娇》这个题目作画,是由于毛泽东写过《沁园春 咏雪》这首词。这个创作任务的中心,就是如何再现毛泽东原词所描述的北国风光。而在北国雪景之中所贯穿的则是毛泽东本人高视阔步、睥睨千古的英雄主义气概。也就是说,画家的任务是通过特殊的山水形式,赞颂毛泽东的英雄主义气概。作为首都纪念国庆10周年的“十大建筑”之首的人民大会堂,曾被国外建筑家形容为“给巨人准备的房子”,它的一切都追求着一种超正常标准的巨大。《江山如此多娇》当然得极大,这对习惯于小幅宣纸上挥洒水墨的画家来说,显然是勉为其难。完成之后的作品曾赢得一片喝彩,但在近距离看过原作的画家们,大都不置可否。作者之一的傅抱石自己就极不满意,曾郑重要求重画而未能如愿。傅抱石回忆说,他画《江山如此多娇》时,时时都感到紧张。这固然有工具材料、习惯了的技法与特大画面的矛盾(陈传席教授记述过傅抱石无酒不能放手作画的习惯,而在绘制这幅大画时苦于无酒,想来这也是一种矛盾),但根本的矛盾是严重的政治要求与画家艺术个性之间的矛盾。60年代初期,以毛主席诗词为绘画主题的水墨画创作十分普遍,傅抱石和关山月画了不少以毛主席诗词为题的作品,李可染、钱松岳甚至潘天寿也都有这种作品。客观地看,在“突出政治”的喧嚣日甚一日的年代,毛主席诗词为山水画创作留下了一方狭小却能生存的空间。这类创作都没有发挥出画家应有的艺术水平,它为艺术史留下了那个特殊年代的特殊艺术气氛,透过这类作品,可以参悟当时画家的特殊心态。
3 、1964年冬天,具有上千年历史的风景——山水画创作出现中断。此后10年间,风景画和别的许多文化现象一样销声匿迹。据后来考证,当时未被关进监狱或“牛棚”的画家中,也有十分勇敢的人,他们在私下擅自画画,其中就有画山水或风景的人。但在当时公开场合,可以展览和出版的,只有像《毛主席去安源》这样的画。到70年代初期,出现了有数的几张山水画和风景画,后来有关部门又组织画家为宾馆和外贸作画,山水、风景画又陆续出现。李可染画的《韶山》,王路画的《古田光辉染层林》是可以代表那个时期文化特色的山水、风景画。“文化大革命”开始以后,李可染被批斗、抄家,戴高帽子、挂“牛鬼蛇神”大牌游街,然后被关进牛棚接受审查。1970年,李可染与中央美术学院部分教师一起,下放湖北丹江口“五七干校”接受再教育,分派给李可染的工作是看管自行车。1972年,他奉调回京,开始为革命画画。《韶山》是作于1974年的作品,它的全名是《韶山革命圣地予主席旧居》。作品构图与当时流行的韶山照片差不多,但画家车前景添加了一排参天的松树,房屋周围画了一队队高举红旗要来哼仰革命圣地的人物,他们有的来这里开“讲用会”,有的在列队合影,从衣着看,当属各民族群众无疑。画面上方,有作者题跋,除标题和“可染敬写”等字样外,还有用小字写的“中国人民伟大领袖毛主席就诞生在韶山这座农舍里……”约150余字的长跋。李可染是中国当代最具才华和个性色彩的山水画家,善用浓墨层层晕染,构成浑厚华滋的山林奇境。“文革”前,曾有人批评其山水画为“江山如此多黑”。但在这件作品中,他喜欢的深重墨争被革命圣地的无际光焰“荡涤’’得不知去向,而他那早已为人们熟悉的苍润笔墨,几乎全被拘谨的勾描所代替。自从湘潭韶山成为“圣地”,许多作者在描画它的时候难免受制于宗教迷狂。由于中国传统文化中本来缺乏宗教精神,所以“圣地”往往带有土地庙或灶王爷神龛式的装饰趣味。1959年傅抱石画望((毛主席故居》,与1974年李可染的这件作品之间的趣味差异是十分清楚的。就在这幅颂圣之作完成之时,李可染被推人“批判资产阶级文艺黑线回潮”的大批判浊浪狂潮之中。这次大批判摧毁了李可染的身心健康,留给画家的疾患再也没有恢复。王路的《古田光辉染层林》描绘的是“古田会议”原址,画面正中是红枫苍松簇拥着的古田会议院落。房屋上面竖立着“古田会议永放光芒”8个红色大字,院落周围是飘扬的红旗和前来瞻仰革命圣地的工农兵群众,前景是正在金色的田野里收割稻谷的公社社员。当年举行古田会议的地方,是一所旧式乡村院落,要是如实描绘,就不可能显示这一革命纪念地的伟大崇高光辉神圣。作者通过屋后山林和远处群山的渲染,衬出这一座房屋的鲜丽明朗。建筑物的绝对对称,丰收季节的的温暖色调,高大挺拔的松树,云雾缭绕的群山……在当时都是具有特定寓意的符号。所有的画家和所有的观众,也都十分了解这些符号的寓意。在与革命圣地有关的绘画作品中,不论油画国画,几乎没有不使用这些符号的。《古田光辉染层林》是为人民大会堂福建厅创作的,题材牵涉到中共党史,这类作品都得经过各级领导层层把关审查。最终审查通过的作品,实际上并不完全是作者个人艺术意图的体现,按当时的说法,它是党的领导和群众智慧的产物,是“无产阶级文化大革命”的硕果,而创作这幅风景画的人,只是执行毛主席革命文艺路线,接受党的领导,听取群众意见的普通劳动者,他画了一幅风景画,与工人生产出一个机器零件的性质没有什么两样——这已经是当时的画家所能得到的最高评价了。
4 、1976年,“文化大革命”结束,十一届三中全会以后,中国政府开始清理“文革”后各个领域中“左”的政策及其严重后果,包括“左”的文艺政策及其后果,这使中国的画家们绝处逢生,获得了自1957年以来从未有过的活动空间。由胡耀邦负责实施的平反“冤、假、错案”行动,使大批蒙受政治迫害的无辜者获得解放。被戴上各色政治“帽子”的艺术家恢复了人身自由和艺术创作的权利。70年代末,在1957年的反右派运动中被下放到边远地区的画家,陆续返回原先工作的地方,重新拿起了画笔。张钦若和朱乃正是552877名右派分子中的两个,他们在70年代末得到平反,挽回了失去的艺术青春,随即创作了多幅风景画。这些作品不仅表现他们曾长期生活的边地风貌,而且也反映了他们个人和绝大部分中国艺术家当时的心境。张钦若在北大荒和黑龙江一带劳动生活了20年。1979年获得平反以后,连续画出《黑土地》、《初春》、《山庄秋艳》等描绘白山黑水自然风光的作品。这些作品以自由的笔触和温暖的色调,表达了东北大地特有的坦荡质朴,反映了画家在生活重新开始时满怀希望的乐观胸怀。长期的旷野生活,对于张钦若的艺术气质不可能没有影响。80年代以后的作品,显然变得自由、洒脱,不再拘泥于如实反映真人实境的细节,而更具有表现性。朱乃正是在当学生的时候被打成右派分子的,按当时的政策,对学生中的右派宽大处理。他在青海高原工作20年,1979年获得平反之后回到北京,创作了一批取材于西北高原的风景画,进入他绘画创作的全盛期。《青海长云》是他这一时期风景画的代表作,作品以夏日青海高远澄澈的天空为主体,游荡着日影的高原和奇峰峻岭似的白云,给人崇高壮美的感觉,画面空阔而不空泛。这种景象在南方是不可能看到的,在西北高原却司空见惯。生长在江南的朱乃正曾说,中国人要画出好画,得到北方去。这句话意味深长,不止于对北方自然景色的偏好。张钦若这一时期的风景画是亲切和自由的,朱乃正则表现出诗意的崇高,他们共同的特点是一种不计前嫌的旷达。中国知识分子对强暴横逆之
淡然处之,和在遭受迫害之后的不计前嫌,可以说是20世纪人类文化史上特异的一页,这对于中国社会和中国文化的发展将会产生什么后果,有待历史的验证。
⒌中国画家对环境的兴趣,一直其中在非人工的自然上。从20世纪初期开始的油画风景创作,也以自然风景为主体。50年代开始,山水——风景
画作品出现了人民“战天斗地“的场面和战斗的成果。改革开放以后,”四个现代化“建设吸引了一些艺术家的注意。与过去的建设景象不同的是,21世纪不再赞颂建设工程中大搞群众运动,中国人开始以欣羡的眼光关注科学技术,这使画家有可能以新的视角和新的心态描画现代化建设的景象,为中国风景画的历史序列增加前所未有的画面。这方面最具代表性的画家当推韦启美。韦启美于80年代先后画出《立交桥》、《秋天的公路》、《云》、《子夜》、《五号码头》、《大坝的构思》、《新线》等一系列描绘现代设施的作品。这也是“风景”,一种被现代人的智慧和工业——科技力量改变了原有形态的“风景”。他用垂直、水平的直线,匀整优美的弧线,精确的块、面,表现他所谓的“纯净而坚实,严密而空灵的世界”。韦启美的这些风景画,不仅仅是风景题材的改变。在这些由人工造成的景象里,回荡着一种乐观、智慧、明朗的现代情调,它所蕴涵的感情绝不是刻板和肤浅的。在有些作品中,可以品味出人类对自己的力量和智慧含有惊愕的欣赏;而在另外一些作品里,又能感受到置身于第二自然的现代人难以排遣的孤独和迷惘。就描写工业——科技建设景物的风景画而言,韦启美的作品显然超越了50一60年代几位油画前辈的作品,包括像吴作人的《佛子岭水库》、常书鸿的《刘家峡水库》和许幸之的海港、工厂,原因在于韦启美的作品不只是新建设的图像报道,他表现了现代人含蓄而微妙的心绪。进人90年代以来,韦启美继续有类似风格和题材的作品问世。但很明显的事实是,像韦启美这样,从当代建设中获得创作灵感的中国风景画家几乎是绝无仅有。
⒍80年代是中国现代艺术发展的转折时期,许多画家开始对几十年来一直居于主流地位的通俗写实风格表示怀疑。率先对主流绘画观念公开提出挑战的,是当时已经不年轻的吴冠中,正是由于吴冠中的年龄和经历,主流艺术不能不正视他的挑战。他从油画、水墨画和艺术评论几个方面同时发难。连续几篇关于形式美、抽象美和绘画内容与绘画形式关系的文章,使体制内艺术观念阵脚大乱,使得一些人耿耿于怀,没齿不忘。而他的水墨画创作在中国画行内的反应则是“毁誉参半”,个中原委在于对他的水墨画的评价,必然连带一些根本的艺术信念,例如对于“笔墨”习规和对于“文人画”传统的信念等等。从80年代开始,吴冠中的一批水墨风景画引起艺坛关注,《春雪》、《松魂》和稍后的《春山雪霁》等,以独特的形式节律表现了他个人心目中的中国山水精神。他的水墨风景画画得十分轻快,画面单纯、开朗,笔致清逸而大气盘桓,个性特征(不论人们如何评价这种特征)十分突出。这种创作态度在此前几十年中国风景画创作中几近绝迹,其中包括因其艺术风格难以见容于“左”的文艺体制而转入“地下”的林风眠的风
景画创作。而吴冠中在形式上的变化,较乃师林风眠更为大胆。从“文化大革命”中,在“两结合”创作方法,“三结合”创作体制之下创作的革命风景画,到吴冠中的具有抽象表现性的风景画,其间反差极其巨大,这反映出中国画家的创作环境和思想状况发生了相当深刻的变化,
也告诉人们,“左”的统治并未如其所愿地摧毁中国风景画艺术的创造活力。在吴冠中集中展示他的这批作品之前,一些中年画家也在画具有抽象意味的风景,如曹达立,但他迟迟未获集中展示的时机。吴冠中作品的公开展览,说明中国风景画创作终于进入了一个变革阶段。这种变革引起各种批评,批评者仍然在计较笔墨功夫、色彩、造型规律……与同时期给予黄秋园作品的无保留的热情形成有趣的对比。这反映出中国主流艺术的结构具有相对的稳定性。
⒎90年代中国文化的一个重要发展,是体制内外同时对传统文化产生了极大的兴趣。复归传统成为一种潮流,尽管不同的力量对此有不同的动机,但它已经形成合力,影响面之广,超出“五四”以后的任何阶段。在美术界,除“重写”中国美术史(如重新评价“四王”,重新评价20世纪初期对传统绘画的批判,重新评价引进西方美术等)之外,在美术创作上,也有从题材和形式两方面复归传统文化的迹象。在风景画创作中,最显著的是画家和观众对古老历史景物的偏好和从传统水墨画中汲取形式处理的方式。早在罗工柳、吴冠中60年代的部分风景画作品中,就已经可以看出中国油画家对吸收传统绘画形式的兴趣。到90年代,一些油画家开始以“名正言顺”的气概,进行这方面的试验,洪凌和曹吉冈的作品可以作为这类创作的代表。洪凌在90年代初期拿出了他的油画山水,一开始就受到关注。他的油画山水不是简单地搬用水墨画的皴擦点染,而是要把油画的色调和空间处理与中国山水的气韵糅和起来。由于他将笔墨观念用到作品中,同时避免强调景物的空间透视关系,所以他的作品显得斑驳凝重,又具有现代绘画的平面性。如果以古人评论诸家山水的话来说,洪凌属于“得山林之质”的一路。洪凌的画仍然注重色彩,笔墨韵味的借鉴并没有降低画面色彩的丰富性。相形之下,曹吉冈的油画风景就更接近水墨。他毫不犹豫地在油画风景中挖掘黑色的丰富而微妙的表现力,以油画笔触模拟水墨山水画中的皴擦,充分发挥油画在表现空间深度方面的特长,使那些略似北宋山水局部的景物显得苍茫深邃,而放大了的溪涧岩岫的形体,使画面带有超现实意味。类似的试验远不止这两位,他们都悟出中国油画风景在学习西方绘画的同时,完全可以从本土绘画艺术中挖掘有益的养分。因为对于表现中国人的山水趣味来说,由中国本土发展起来的绘画艺术必然具有外来艺术不可能有的便利之处。他们的试验得以顺利开展,开放的文化环境是决定性因素之一。而50年代以后类似的试验,曾经面临不可逾越的障碍,即传统水墨画的形式特征与“社会主义现实主义”绘画为政治斗争服务的矛盾,对于画家来说,那首先是一种审美趣味的矛盾。如果油画家以表现“三大革命斗争”为自己的艺术使命的话,传统水墨的沉静、幽雅、含蓄,与“三大革命斗争”在绘画形式方面的特殊审美要求,永远是格格不入的。而像洪凌、曹吉冈他们的作品,正是在表现山水的沉静、幽雅和含蓄方面最为得心应手。100年来,我们所处的自然环境确实发生了许多变化,但风景画内容和形式的变化,并不全是自然环境引起的变化,它更反映着人们心境的变化,反映着中国人在观看自然、思索自然时的心情和由此引发的感慨。影响中国画家心情思绪的环境因素很多,就20世纪而言,政治形势的变动是异常重要的一个方面,它有时迫使画家作出并非自愿的艺术表现,作品表面的气氛也许与作者当时的心境完全相反,这在风景画史上是十分特殊的一页,因而就特别值得关注。而从整体上看,中国人对自然的深切感情,在任何文化环境里都不曾消失,这是风景画在新的世纪里不会从中国文化中消失的根本原因。

② 当代有哪些画家专画意象风景画

选了挺久的,最终选了这十位
希望能帮的上你的忙
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1.柳学健<画坛 “ 绩优股 ”>
他是我国当代画家最早进入拍卖市场的画家之一,作品频频亮相于国内几大著名拍卖公司,成交率达 100 %,其业绩被收藏界普遍看好,价位有扶摇攀升之趋势。五年间增长了 10 多倍,由于他的艺术作品多年来经受住了时间和市场的检验,被有远见的艺术投资者称为 “ 绩优股 ” 。
著名拍卖公司称其画坛 “ 绩优股 “
2005 北京荣宝南京首场拍卖中,柳学健作品被重点推荐,并在拍卖图录中专题撰文介绍:柳学键画坛 “ 绩优股 ” ,由著名拍卖公司专题推介当代中青年画家还是十分罕见的。随后,国内最具影响和权威的专业期刊《艺术市场》、《荣宝斋》、《收藏家》等杂志也纷纷发表此文。
这正说明,在中青年画家中柳学健无疑是一位成功者。他穷二十多年之功,步步为营,既不断提高自己的艺术水平,形成自己独特的艺术风格,又直面市场、为自己寻求市场定位,向市场求证自己的成功。
“ 柳学健 “ 现象引发关注
柳学健花鸟画富于灵性美,这在当今程式化泛滥的花鸟画坛上,显得格外耀眼。近日,他又入选 “ 中国当代十大写意花鸟画家 ” ,中央电视台文献片 “ 中国当代画家 ” 即将拍摄。如今,柳学健名声日隆,其作品在拍卖市场上价位高企,求画者络绎不绝,形成当今画坛颇为特别的 “ 柳学健 ” 现象,受到社会各界的热切关注。今年他先后应邀在杭州、上海、南京、济南、温州、宜兴等地举办个人画展。近日,他又收到美国著名大学讲学及举办个人画展的邀请。
作品100%成交率 五年涨幅10多倍
柳学健作品是最早进入拍卖市场的中国当代画家之一。早在 90 年代,国内著名的嘉德拍卖公司就曾为其举办过专场拍卖。近年来,随着他作品不断升值,成交率始终保持 100% 。 2000 年柳学健作品每平方尺仅 500 元,到现在已达 6000 元每尺,五年间,涨幅高达 10 几倍。其作品升值业绩被收藏界普遍看好,是公认的在中国画取得突破成就的杰出中青年画家之一,先后入选 “ 当代最具升值潜力的中国画家 ” 等。
集团化投资引发收藏热
近几年,随着艺术市场发展,集团化投资艺术品成为收藏市场最大的看点。国内著名艺术品收藏集团大连万达 “ 玥宝斋 ” 近几年一直重点关注柳学健作品,这也使得柳学健作品成为集团化合作投资的热门。国内已有多家集团投资公司看中其作品的市场发展前景,并大量收购。这种现象也表明,一个画家作品进入收藏家及收藏机构视野,其作品上升空间将会讯速打开。而这种价格的上涨是必然的,并非通过炒家来完成价格上升,那样只会是短期行为。
爱心回报社会
柳学健在取得巨大成功后,他没有忘记养育他的家乡和社会,个人投资 800 万元建设一座总面积达 3000 多平方米,具有现代化功能的 “ 京口美术馆 ” ,填补了镇江没有美术馆的历史。在和金融机构、中外企业集团的合作下,再投资 200 万元成立柳学健艺术发展基金会,目前正在积极的筹备之中。这是他回报家乡,回报社会,热心为善事业的大手笔。
他还年轻,正处在旺盛创作时期,我们期待着他的更大辉煌。
业内人士点评:
柳学健的花鸟画创作 “ 化平常为奇特,化传统为现代,化心源为艺术 ” ,作品具有热烈祥和的艺术特色与高贵典雅的艺术品位,在当代画坛独具风姿。著名美术评论家马鸿增、陈传席、徐恩存等曾指导性撰文评价其艺术成就。
目前,柳学健的画是 6000 元一平方尺,比起同辈中青年画家来说,实在不能算高。目前国内外多家收藏机构开始收购他的作品,柳学健的画后市将完全打开上升空间,从原来的成长期,又进入现在的发育期,升值可以预期,因此我们认为逢低购入正当时。 --金陵晚报12月12日

2.王迎春 女
1942年 出生于山西省太原市。
1957年 西安美术学院附属中学学习绘画,雕塑。
1959年 与杨力舟首次合作工笔四条屏四女图,并发表。
1961年 西安美术学院附中毕业,考入该大学部,入国画系学习。
1966年 西安美术学院毕业。
1968年 山西省太原印刷厂从事印刷设计.
1970年 合作油画《平型关大捷》(320x180cm)。
1972年 调进山西省美术创作组专事油画,国画创作。
1978年 考入中央美术学院国画系人物画研究班深造。加入中国美术家协会。 被评为第五、六届中华全国青年联合会委员。
1980年 中央美术学院国画系研究班毕业,合作水墨三联画《黄河在咆哮》获该院叶浅予奖学金。分配到文化部中国画创作
组工作,参加筹建中国画研究班。
1982年 在河南开封举办《杨力舟王迎春国画展》。
1983年 参加日本东京《中国现代绘画展》。
1984年 合作国画《太行铁壁》(200x200cm),连环画《小二黑结婚》,参加全国第六届美术作品展览,前者获优秀作品金质奖,北京市建国三十五周年文艺作品荣誉奖。还获中国人民解放军第二届文艺评奖大奖。后者获全国第三届连环画二等奖。赴日本、美国纽约、南美等国考察。
1985年 参加香港、莫斯科、明斯克、新德里《中国当代绘画展览》。参加东方美术交流学会画展,赴香港、日本、澳大利亚等地展览。
1987年 在内蒙古呼和浩特举办《杨力舟王迎春国画新作展》。《迎春速写集》出版。
1988年 赴法国巴黎参加联合国教科文举办的《现代中国画展》开幕式并考察。
1989年 国画《金色的梦》(200x200cm)获第七届全国美展优秀作品展铜奖。
1990年 出版《中国当代艺术家》丛书,《王迎春杨力舟画集》。
1991年 在台北举办个人展览。
1993年 参加第七届全国妇女代表大会。
1995年 参加第四次世界妇女大会。现为中国画研究院一级美术师,业务处长,中国美术家协会会员,北京女画家联谊会副会长,首都女艺术家联谊会副会长。
3.王培东
男,1941年3月生,河南省舞阳县人。北京画院专业画家、国家一级美术师、教授。1961年考入北京中国画院研究生班,从师于著名画家王雪涛。毕业后一直在北京画院从事创作。擅长大写意花鸟画。画风厚重、奔放、泼辣。坚持中国写意绘画的理论,力求基于传统的创新,追求写意画的现代化和时代精神。作品经常参与全国性大展,并在美、日、加、法、韩、新加坡、印度、前苏联以及东欧等国展出。作品曾多次获奖。1989年在中国美术馆举办个人画展。作品被国内外美术馆、博物馆收藏,并出版在多种大型画集之中。兼事美术理论研究,发表有“写意画——中国画发展的高级阶段”、“现代写意随想”、“写意画的再超越”等多篇论文。现为北京画院专业画家、兼创作室主任,中国美术家协会会员。个人传略被收入《中国当代美术家辞典》、《中国当代艺术界名人录》、《中国当代名人录》、以及美国传记研究所出版的《国际杰出领导人名录》、英国剑桥传记中心出版的《国际名人辞典》等辞书中
4.龚文桢 男 北京人 1945年生。
1979年,考入中央美术学院国画系花鸟画研究生班,师从田世光、李苦禅先生,
1981年毕业;1981——1987年在中央工艺美术学院任教; 1987年10月调
入中国画研究院,现是中国美协会员,中国画研究院一级画家、教授。
1972年,作国画“四季青”入选“73年全国国画连环画展”。
1973年,作“山里红”人选“74年全国美展”。
1981年,花鸟画十数幅在“中央美术学院研究生毕业作品汇报展”展出。
1982年,作“春涧”在故宫展出。
1984年,为中南海会见厅作“大地春”。
1985年,“玉华清流图”人选“世界环境日美展”获二等奖,“早春图”入选代表
全国高等美术院校教师作品展。
1987年,花鸟画7福在中国美术馆十人工笔画联展展出。
1988年.作品“老树”入选“北京国际水墨画展”获优秀奖,为邮电部设计“中国
兰花”邮票获“88年全国最佳邮票二等奖”并获国际奖。
1989年,“古木春荣图”人选七届全国美展。
1990年,作品50幅在新加坡举办个人展被列入“90年中国人物年鉴”。
1991年,为中国驻联合代表团大厅作“梅竹图”在深圳举办个人展。
1992年,由人民中国出版社出版画册“龚文桢工笔花一鸟画集”。
1993年,由北京工艺美术出版社出版画册“龚文帧画集”。作品8幅在“国画家”
第三期上发表作品“老梅”入选“首届中国画大展”并获“优秀作品
奖”。
1994年, “山林夜色”入选八届全国美展。为人大常委会作“红梅”一幅,并陈列
于人民人会堂。
“山花图”入选印度美术院举办的第八届国际画展。
1996年,为外交部驻香港特区公署作“国色天香”。
1997年,为“世界华人画家三峡刻石”提供作品并由湖北人民出版社出版。
1998年,应邀为北京市委作梅花图一幅,并陈列在市长办公室。被编入中美合作超
大型专业权威人物典籍“世界艺术家人才纪录大全”中。
5.刘春华
一级美术师。男,1944年10月生于黑龙江泰来县。1959年入鲁迅美术学院附中,1963年入中央工艺美术学院。曾任北京出版社副总编辑。现任中国美术家协会理事、北京美术家协会副主席、北京画院院长。擅长人物,兼及山水、花鸟。在北京出版社从事编辑设计工作时,所设计的书籍曾参加“莱比锡国际书展”。1979年入北京画院从事中国画创作,作品多次在国内外展出并被收藏。多次出访、举办展览及讲学等。其国画创作不囿于一家一法,注重广采博收。作品深沉含蓄,笔墨洗炼。1967年创作油画《毛主席去安源》。1977年创作油画《周总理永远活在我们心中》由多家出版社出版。中国画作品《春必将至》获北京市优秀美术作品奖。1990年出版《刘春华画集》。获“97’中国画坛百杰”称号。
6.孙晓斌
1959年生于北京,自幼喜爱书画。少年时期从师著名书法家戴晓峰、著名画家娄师白二先生。先后毕业于首都师范大学书法专业,首都师范大学美术系,擅长写意花鸟。作品曾参加“八十年代中国画展”、“九十年代中国画展”、“青年水墨画展”、“新时代画展”、“六大古都中国画展”,九二年入选全国第八届新人新作展,作品《秋之晨》在“中国的四季美展”中获奖并被日本美术馆收藏。曾于90年、92年先后在北京举办个人画展。现为北京市美术家协会会员、北京市书法家协会会员
7.杜希贤
男,汉族,1937年生于山西临汾。1960年毕业于北京艺术师范学院美术系留校任教,并兼任国画教研室秘书,在校学习和工作期间,受卫天霖、吴冠中、吴静波、白雪石等先生的教诲,打下坚实的绘画基本功。1964年随系转入首都师范大学美术系,曾参与领导美术系教学工作,长时间担任国画教研室主任。从事高等院校美术专业教学工作近四十年。培养了校内外大批学生,被评为高等院校优秀教师。几十年来教学之余,从事绘画创作和美术理论研究工作,作品多次入选国内外美术作品展览会和出版发表。作品风格鲜明,《凉山上》由中国美术馆收藏。《佛事》、《江河源头》、《在这个地方》、《京郊秋游》、《古崖居》等作品获北京市美术家协会优秀作品奖,并被市美协收藏,大幅群鹰图《长风万里图》为中南海收藏。多次被聘为市美协和其它美术活动评委。多次应邀参加中国美术家协会组织的《中国美术家丝绸之路考察团》、《黄河万里行》等考察活动和理论研讨会。参与由教委主持的中学美术教材编写工作,但任编委和撰稿。参与编写《中国中学教学网络全书》和《中国小学教学网络全书》任编委和撰稿。现为首都师范大学美术系教授、中国美术家协会会员、海淀区美术家协会副主席、王雪涛艺术研究会理事等,被收入多种美术家人名辞典和名人录。
8.张道兴
张道兴是当代著名画家、书法金石家。1935年生于河北沧州一书香门第,自幼受过较好的文化教育和熏陶。50年代初参加中国人民解放军海军,平时努力自学绘画、书法,酷爱京剧艺术,有很高的艺术悟性。1962年以来,其作品多次参加全国性美展、全国书法展和国外书画交流展等。现为中国人民解放军海军政治部创作员、国家一级美术师、中国美术家协会理事、中国美术家协会中国画艺术委员会委员、中国书法家协会理事、中国书协创作评审委员会委员。
张道兴是在部队的培养下成长起来的富有才华的全能型书画家。书法、篆刻、绘画成就俱臻上乘。绘画方面以人物画为主动,花鸟画也很有特色。多年的部队工作,使他对战士们的生活特别熟悉,创作了大批反映军旅生活题材的作品。80年代以来,道兴的艺术天地也随着改革开放的大环境而更为广阔,题材的范围也扩大到军旅生活之外,少数民族风情、古代人物故事都收画中。在艺术表现上,也从过去只注重如何突出思想内容的叙述和真实畅达的描绘,逐渐演进到既重视画面的形式美,如点线块面的构成组合,色彩的恰当运用,造型的夸张变形等等,也更注重书写性,使艺术具有更深刻的民族精神特性,同时又能突出人物性格特征。道兴的艺术以其独特的面目与个性,广为画界熟知和称道。
创作于90年代初的代表作《儿子》,着意刻画一个年青海军战士和老渔民的亲情,形象略有夸张而更显得淳朴、深刻。构图紧凑,色调明丽,洋溢着欢欣愉悦之情。画上老渔民和年青战士可以理解为父子关系,也可以做更广泛的军民如父子的理解,总之此画在表达军民鱼水情方面是很成功的。另外的画水兵之作《闹海》、《水兵的色彩》,则在总体上强调色彩造成的气氛,具有更强烈的装饰感。
在90年代所画的一批水墨小品里,道兴则进入比较随意自在的状态。这些作品大都是民族风情和历史人物,形式感强,形象夸张简化,线条单纯而注意用笔的书写性,既达到简洁明快,又有书法用笔的侧逆使转的意味。色彩上从民间美术、民族美术中吸纳了强烈明快的风格,突破了传统中国画尤其是水墨写意画为了表现士大夫的清雅而有意减弱乃至取消色彩的戒规,大胆使用大红、粉红、粉绿,甚至把重墨色与粉紫色配在一起,十分新颖。道兴的中国画有鲜明的时代感和现代精神,使人感到新颖明快个性突出,符合当代人的口味,从而为中国画的现代性的走向做了成功的探索。
精于书法艺术的画家张道兴,把书画二者有意识地结合起来,他把书画的形式法则巧妙地运用在绘画上,突出表现在笔法方面,从而使画面更有意味,更耐人寻味,有更深刻的民族精神。在他的书法金石艺术中,则受绘画的明显影响,意匠经营别有会心。张道兴的书画艺术成功经验,值得认真总结。
9.塞尚
生于1839年法国的普罗旺斯(Provence).
塞尚对二十世纪的绘画,影响深远, 毕最 大,几乎所的的艺术家,都多
多少少与他有些关系。

受父荫,终生不忧衣食,大半生又都隐居在安静的故乡艾克斯;所以作品
不受俗情世事干扰,是自我理念的纯粹追寻。即:以主观的热情,客观地
探究自然里的景物所含藏的几何性质和构成造型,而发出「圆锥、球体、
圆柱」的形式论。作品以油画为主,一致都画风景、静物、人。他遵循古
典的规范,却开启了现代艺术之窗,被誉为近代绘画之父。

他把他对风景与静物的热爱和他对色彩与形式的创新理论相互融合;于是
,不但远远超越了印象派,并且还替野兽派、立体派、以及二十世纪的艺
术流派,都先铺出了一条路
1876年,塞尚终于掌握到自己的方向。由于对印象主义理念的充分认识
,他已能深刻巧妙地分析色彩和色调,来突显物体□量感,另外他也探出
纯粹色彩表现光线的可行性;所以,他臻控制色块来构成绘画的可能。

1990年他己经被大众公认为天才,尤其前卫画家更是钦佩。他告诉人们
如何在大自然里找出圆锥、球形和圆柱的结构,指出实验性的新方向,这
些到最后就演变成了立体主义。虽然他已死去;但他对后世的影响有增无
减,地位独特。如今,他是众所公认接通十九世纪与二十世纪两种极端的
一座主要桥梁。

塞尚生前并未被时人所接纳,反饱受误解、敌意。就以他一八六四年所遭
遇的经验来说,他试著将作品呈交巴黎沙龙画展委员审核,结果惨遭评审
无情回拒,嗣后几年亦然。一八七四年,他决定与印象派画家一起参展,
却遭媒体讥讽为「无知的拙劣画家」。虽然新闻界或一般大众不懂得欣赏
塞尚,在「同行」中,塞尚却始终是「艺术家的艺术家」。毕卡索曾说:
「塞尚是我们画家的大家长。」高更说:「塞尚的画百看不厌。」梵高也
说:「不自觉地,塞尚的画就回到我的记忆中……。」他们这些赞词显然
出于肺腑,要不,这些大师也不会想独自私藏塞尚作品了□□据统计,毕
卡索共拥有廿幅、莫内十四幅、雷诺瓦四幅、高更五幅、迪加斯七幅、马
提斯七幅,足见他们打从心底对塞尚的钦服。若以回溯的眼光,塞尚常被
视为是带领十九世纪艺术界跨入廿世纪 那帕 ,但检视他的作品,塞尚似
拒绝被轻易「定位」下来。虽然他曾与印象派画家联展,但他的作品与此
派画作少有共同点。比方,莫内爱以粉红、蓝色等暖色系捕捉自然景观
稍纵即逝,塞尚则试著运用有限颜色,以厚而不规则的笔法在帆布表面上
创造出永恒扎实的组合;又比方,他同期的艺术家一窝蜂的以彩绘乡下人
居家生活或都市名流活动为乐,塞尚却局限于静物、风景、肖像,且不断
重复,即使是浴者也以古典型式呈现,与 着低叩男愿新 体,大异其趣。
创作题材有其执著行事风格则极狂狷此次费城的展览,说的是以作品年代
先后做陈列,但观者会发现,塞尚一直绕著同样题材摆荡,比方,他刚出
道即绘浴者,临终才完成的仍是浴者,其间大小不一的浴者尚有十七多幅;
再看他绘圣维多山,前后共画了十五种版本,就连绘妻子贺登丝亦然,理
由是他想探索的是个中不朽的恒久特质,而非捕捉某种偶然的神韵。但不
管他如何局限主题,每帧画作释出的如谜色彩依旧。以最小最大两幅浴者
来说,最小张的浴者立于水中往前倾,究竟在看什么?最大浴者个个头如
郁金香、身体则状如香肠,有些甚且无腿无脚,这样奇异笨拙的轮廓,怎
不教观者迷惑!塞尚可以不厌其烦锁定同一主题不断尝试,足见他有过人
的耐性。不像拉斐尔、达文奇、迪加斯、毕卡索等巨擘,天生异禀独具,
各种题材都能得心应手表达,塞尚一辈子孜孜□□,寻求突破,好在他生
于富裕之家,毋须向环境低头,故可随著自我意愿在绘画领域率性挺进。
塞尚晚年曾写信给朋友说:「我年轻时,即不妥协于流行品味,如今更不
在乎外界批评,虔心作画。我认为这才是艺术家该做的,后人当证明我的
执著是对的。」塞尚不仅在画作上有他的坚持,举止言谈亦难脱狂狷况味。
他曾说过他憎恶温和利口,或了无活力的高雅,影响所及,他不单在绘画
媒介中常选用粗犷物质,就是日常言行亦刻意使自己如乡巴佬般地土气。
曾是法律系高材生,且精通拉丁、希腊文的塞尚,平常衣著爱让它像静物
画中餐巾般地褶绉,身上永远有股浓蒜味,说起话来故意保留南方口音,
这种仿工人气质的用心,与同期法国印象派大师马奈(Manet) 随时衣冠
楚楚、温文尔雅的模样,实南辕北辙。莫内(Monet)就曾在文章中记录他
目睹塞尚与马奈巧遇于「葛博咖啡馆」的趣味情景:那天马奈仍是白手套、
丝帽地一派优雅,但一身沾满油彩的塞尚则拉拉松垮的裤子向马奈说 :
"我不能与你握手,我有八天没洗手了!"

塞尚对他的出身地普罗旺斯省深深著迷,终其一生都在力求创造一个摆脱一
切影响的永恒作品,热切找寻自然界中绝对与永恒的事物。

他初期的作品,用画刀在厚重的颜料中用力地涂砌,带有狂烈笔法的痕迹,
显示他对杰利诃或杜米埃等富于戏剧性的表达手法的仰慕。

1 8 7 0年代初期,塞尚被印象派吸引,遂与毕沙罗一同定居于欧维.
须.瓦兹。受后者的影响,塞尚绘画风格渐趋明亮,并采用更细碎、颤动的
笔触。他那时的风景画,如 <缢死者之屋 > ( 1 8 7 3年,奥塞美术馆收藏 ),
以粗糙不平及结构严密的笔法处理,具有他特有的浓稠与严密 。

面对众人的无法理解—被沙龙的评审、评论家,甚至儿时的朋友左拉等所排拒—
塞尚尽管疑虑苦恼,仍是一刻也不松懈的进行艰辛的绘画工作。他往往独自面对
主题 ,重复不同角度的习作。他的风景、人物或是静物,都是以十分严谨的方式

建构,以颜色带来的各种变化,强迫暗示景次与立体感。因此,他摆脱掉印象派
经验的束缚,倾向于主题的整体控制而无视于透视法和古典绘画的法则。他所掌
握的自由在其水果静物画中特别明显:线条歪斜、形体倾斜或挺直、轮廓简练。

1 8 7 0年代初期,塞尚被印象派吸引,遂与毕沙罗一同定居于欧维.
须.瓦兹。受后者的影响,塞尚绘画风格渐趋明亮,并采用更细碎、颤动的
笔触。他那时的风景画,如 <缢死者之屋 > ( 1 8 7 3年,奥塞美术馆收藏 ),
以粗糙不平及结构严密的笔法处理,具有他特有的浓稠与严密 。

面对众人的无法理解—被沙龙的评审、评论家,甚至儿时的朋友左拉等所排拒—
塞尚尽管疑虑苦恼,仍是一刻也不松懈的进行艰辛的绘画工作。他往往独自面对
主题 ,重复不同角度的习作。他的风景、人物或是静物,都是以十分严谨的方式

建构,以颜色带来的各种变化,强迫暗示景次与立体感。因此,他摆脱掉印象派
经验的束缚,倾向于主题的整体控制而无视于透视法和古典绘画的法则。他所掌
握的自由在其水果静物画中特别明显:线条歪斜、形体倾斜或挺直、轮廓简练。

从 1 8 9 0年代开始,他耽于纯抒情式的表达方式:他的松树林、 <圣维克
图瓦山 >中的风景,都变成了浓缩的块面,并以紧密的笔触带动出生机蓬勃。 <
玩牌者 >当中不近人情的面孔; <浴者 >与 <浴女 >与其它静物画中的物品遭受
同样的扭曲。很快地,圣维克图瓦山最后的景像,变成只是色块律动的变化。最
后,他的 <大浴女图 >表现出他 贻 梦绕人体回归自然的意念,也被他个人视为
登峰造极的最后作品,的确是壮观奇伟教人印象深刻。
10.希夫
奥地利画家,二十世纪三四十年代旅居中国上海等地二十年。希夫热爱生活,热爱中国和中国人民,他饱含人文关怀和自由精神,深具精湛卓绝的艺术功力,以热情生动、诙谐辛辣、丰富多变的艺术手法,对当时上海(以及中国其他一些地方)的社会面貌,做了绘声绘影的艺术表现,这在世界美术史上是一项值得称道的成就。由于本书第一版在中国的巨大影响,画家的祖国奥地利才重新认识了自己的艺术大师和伟大儿子,并由政府决定在首都维也纳为画家建立了永久纪念的艺术殿堂“希夫博物馆”。
卡明斯基,奥地利知名学者和社会活动家、奥中友好文化关系促进协会主席,多年来担任中国研究所长,多次来华访问。
钱定平,电脑科学和语言学教授,曾在德国和奥地利的大学任教与研究多年。近年来回国从事文学艺术的创作和评述,作品有《破围》、《美是一个混血女郎》、《文化柔肠科学魂》、《科学如此多娇》等十余种,内容涉及文学、艺术、科学和跨文化研究等,在大陆和港台出版;长篇小说《花妖》也即将推出。

③ 关于爱好及学习的书画可以是旅游看到的风景吗

当然了,俗语说读万卷书不如行万里路,身临其境看到的风景感受更深刻。

④ 什么是书画书法和绘画有什么区别

书画是:绘画和书法的统称,也称字画。也可以理解为具有文化内涵的绘画。

书法版和绘画的区别权:

1、概念不同

书法是指毛笔字书写;而绘画是一个以表面作为支撑面,再在其之上加上颜色的做法,用具象来表现美。

2、寓意不同

书法只有抽象的线条;而绘画既有线条,又有形像和色彩,书法线条的气、韵表现比绘画更为强烈。

3、艺术层面不同

书法即以最直观、简单的线画构描自然物体的轮廓而形成的结字,是一种线画的抽象结构字空间;而绘画的意义亦包含利用此艺术行为再加上图形、构图及其他美学方法去达到画家希望表达的概念及意思。

4、书写规定方面不同

书法的时间性表现为用笔不可重复的规定上,毛笔书法是不可以描画的,一笔下去就是一笔,不能随便擦掉;而绘画则不同,不好了可以擦掉,重新上色,一次、两次、许多次,直至满意。

⑤ 山水画和油画中的风景画有什么不同点

【山水画定义】

简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期,但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立,五代、北宋时趋于成熟,成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

[编辑本段]【演义历史的长河——中国山水】

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识,以山为德、水为性的内在修为意识,咫尺天涯的视错觉意识,一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中,可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道,山水画便是民族的底蕴、古典的底气、的图像、人的性情。

中国山水画较之西方风景画,起码早了1000年。它所呈相的图义,实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前,先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化,已用线刻表达着观念性文化的内涵,定居的农耕文明起源,不仅让人认知了工具美,亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象,还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活,逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼,让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。

自抑韶文化起,人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中,对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是《稷神祟拜图》。在以农立国的背景上,祭祀稷神一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上,社会意识又成为最为关键的文明起源。沧源文化的《村落图》,用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联,以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深,平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系,人与社会的关系,就这样拌随着艺术的看,不断地深化与发展。

到了秦汉时期,描绘劳动生活的场面,由乡土而至皇权,殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向,使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言,这一分离是深刻的。若认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》,就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术:在满足正面的平视前题下,建筑物的平移重迭与倾斜重迭构成了矛盾的主要方面,两种不同透视法则所致生的力的碰撞,使画面具有了超现实的立体感。有趣的是,先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重迭、视线具有深度却不消失的重迭透视法则,而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的,祖先的聪慧绝非三言两语可以道白,只要认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想,一定会发现经学方式能告知的更多更多。

这种用视觉形式冲突所构成的艺术感动,在石刻画的《春雨图》、画像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中可以得到更为丰富的体验。一个十分明显的指向是,随着人与自然、社会的认识关系的深入,人们看的方式也发生了变化,由观念为象、装饰为用、几何为图的原始图式,演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式。这一看的历程,认信的积淀,山水画构成要素的萌芽集合,都为山水画的问世奠定了基础。

从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒,体味人在此中的自由,是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托,从哲学的本体论出发,追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻,它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟,并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义,把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意,就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情,是体现中国精神的哲学,是超然事外,是平淡中和。

顾凯之《洛神赋图》局部现今,用“确立”二字来正名山水画的众说是顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》。在这类摹本的分析中,可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发,开后人之师承”的艺术家,第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台,他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事,但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。

这一模板作用的确立,主要源于以下几点:

a.山有受光面、背影,水有倒影,祥云可成为东与西的重要观照,水天的“空青”可托出有太阳的天气。

b.按照东西的顺序排置远近山峰,营造一个高峻险绝的境地。

c.中段布局主要讲求取势的“对峙”,具有相对意义。

d.东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位,做清气使之分为两重。

顾氏的理论之所以重要,在于他提出了行云流水的线性形状,鸟瞰呼应的重迭形式,三段山、三分位的空间模式。

被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则:“竖画三寸,当千刃之高;横墨数尺,体百里之远”。与宗氏同代的王微,亦是纵情丘壑的人物,他在《叙画》中提出了“望秋云,神飞场;临春风,思浩荡”的怡情说,和“一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲,至魏晋以降,中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点,而空间视觉原则也得以逻辑的深化。

[编辑本段]【第一度时空坐标——青绿山水】

展子虔《游春图》

被宋徽宗题名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作。这幅画呈顾氏笔脉,在六朝墨勾色晕的基础上,创造了勾框填色的重彩青绿,开李氏父子青绿山水一派。这幅画作的问世,标志着山水画已成为一个独立的画科。尽管学术界对作者及年代多有争议,但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画作品的认知。

创造山水画金碧辉煌时代的是大小李将军。时任武卫大将军的李思训以《江山楼阁图》标一变之法,其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。其子李昭道“变父之势,妙又过之”。二李的青绿山水可以说造百代影响,画史界有人称之为北宗之祖,历代均有追随,郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英等都从中汲取着影响。

山水画的缘起,使中国画发生了重大变化,形成了以山水为主,山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚,但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。这是一个特别值得研究的现象。为什么呢?在此给出一些基本认知:

—、确立了知山乐水的圆觉之境:山水画的缘起,是中国画天人合一意境的历史集成,是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说,青绿山水的标树确立了中国审美的一个重要基调:闲情逸致式的陶冶(至元时这一认知成为立信的基准)。人们在千秋永立的高山流水面前,品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉,以终成情性。这种以山为乐、以水为知,以空为悟、以远为觉的精神确立,这种天人合一的忧乐圆融意识,可望、可行、可游、可居的自然理想,是士者文化的一种精神,是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。

二、确立了愈小而大的意蕴之理:中国古典最为重要的一个美学命题是愈小而大。在古典分析时指出的超以象外,追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品地,就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上,这是中国人用特殊的视错觉审视图像的艺术。一再说的中国画咫尺千里法则,就是对这一命题的艺术揭示,它除了告知哲学以外,还告知一个极为独特的透视原理,它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物合一、象于无形的一种特殊的大象与大音,若说中国画的感动,最大的致因莫过于此。

三、确立了学科表现的语法规则:任何一个画种,要想独立于艺术之林,必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的,必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于:一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来,让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬,成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则,系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。

特别提及吴道子的疏体山水。一个著名的故事:千里江陵,吴道子一日而就;李思训数月始成。说明疏密二体的山水画在方法论上是截然不同的。疏体估计是边际线的艺术(可能尚未触摸到轮廊线)。由于这类画作只缘于传说,未见真迹,对于主张认真看而不是听的来说,实在无法想象,只能把猜测留给想象力丰富的人,所能做的还是用自己的眼睛去看。

当的双眼移至中唐,两类变化引起了山水画新的认知:一是山水诗的美学成熟。王维、杜甫、白居易、元稹等诗性美学家,从不同角度深化了人们对诗意美(特别是诗境)的认知,以诗入画成为一个重要的美学范式。一是禅宗美学的发展。道由心梧己成为士大夫重要的思想纲骨,在一个圆觉过程中,由“禅、心、参”的圆融而觉悟,以禅入画亦成为一个重要的立境模式。诗境与禅境一经交汇,中国山水画的大象、大音之境便油然而生。应该说,独设道场的中国山水画,基此才成为一个系统的思想构架。儒、释、道的美知火花,在中国山水画的意境中得以闪现升腾。中国山水画的逻辑在思想火花的碰撞中得以演义新的革命。

⑥ 浮雕国画新的国画表现形式,怎样才能成为一个新的画种

浮雕中国画的新表现形式,首先要打破传统中国画在宣纸或丝绸上用水墨画的特点,给人以清新的感觉,然后成为一种新的绘画形式。浮雕画给人以气势,使人进入意境。它可以是一个仙境,一个桃园,一个壮丽的风景,或平静的水。一幅完整的浮雕中国画不仅给人一种品位美,更是一种高雅、大气、高档的气质美。随着时代的发展,人们的鉴赏水平提高,艺术表现形式也多样化,所以当今社会有很多创新的艺术。材料的新颖性是浮雕中国画的最大特点,又与西方绘画的艺术色彩相融合。浮雕中国画符合现代人的审美观,立体的画面使人不易产生审美疲劳。

浮雕这种新的艺术表现形式能否在时代的变迁中生存下去,必须经过社会和时代的风浪。艺术的本质是生活,浮雕中国画是生活中的艺术。

浮雕中国画的发展也需要各界艺术家和评论家的宝贵意见,才能逐步发展成为一种新的中国画体系。

⑦ 韩世斌山水风景字画多少钱

他的大概1000元一平方尺吧。我们在北京专业经营书画的,一般来讲国画15元起批。画片5块钱。

⑧ 小学生绘画作品(最好是风景画)

⑨ 著名画家谁画风景画最好

曹雕先生画的超写实个人油画以及风景画别具一格,中西结合,其功底深厚,书法国画相当不错。

⑩ 怎样将图片传到书画新风景

首先用工具上边的魔棒工具可以把人物取出来.再个用钢笔工具好用一点.对你们初学着来说好用一点.要注意一点一定要细心吆.顺着人物的轮廓把他描出来.完了以后按<CTRL+ENTER>这样你描的那条线变成虚线,然后用工具上边的移动工具点住人物.用鼠标的左键按住不要松.然后拖动鼠标直到你要放的风景画上就可以了.希望对你有帮助.有什么不懂可以找我.

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