丰子恺风景画
㈠ 丰子恺的散文，急！
《给我的孩子们》全文
我的孩子们！我憧憬于你们的生活，每天不止一次！我想委曲地说出来，使你们自己晓得。可惜到你们懂得我的话的意思的时候，你们将不复是可以使我憧憬的人了。这是何等可悲哀的事啊！
瞻瞻！你尤其可佩服。你是身心全部公开的真人。你甚么事体（什么事情）都想拼命地用全副精力去对付。小小的失意，象花生米翻落地了，自己嚼了舌头了，小猫不肯吃糕了，你都要哭得嘴唇翻白，昏去一两分钟。外婆普陀去烧香买回来给你的泥人，你何等鞠躬尽瘁地抱他，喂他；有一天你自己失手把他打破了，你的号哭的悲哀，比大人们的破产、失恋、丧考妣、全军覆没的悲哀都要真切。两把芭蕉扇做的脚踏车，麻雀牌堆成的火车、汽车，你何等认真地看待，挺直了嗓子叫“汪——，”“咕咕咕……”，来代替汽油。宝姊姊讲故事给你听，说到“月亮姊姊挂下一只篮来，宝姊姊坐在篮里吊了上去，瞻瞻在下面看”的时候，你何等激昂地同她争，说“瞻瞻要上去，宝姊姊在下面看！”甚至哭到漫姑面前去求审判。我每次剃了头，你真心地疑我变了和尚，好几时不要我抱。最是今年夏天，你坐在我膝上发现了我腋下的长毛，当作黄鼠狼的时候，你何等伤心，你立刻从我身上爬下去，起初眼瞪瞪地对我端相，继而大失所望地号哭，看看，哭哭，如同对被判定了死罪的亲友一样。你要我抱你到车站里去，多多益善地要买香蕉，满满地擒了两手回来，回到门口时你已经熟睡在我的肩上，手里的香蕉不知落在哪里去了。这是何等可佩服的真率、自然与热情！大人间的所谓“沉默”、“含蓄”、“深刻”的美德，比起你来，全是不自然的、病的、伪的！
你们每天做火车、做汽车、办酒、请菩萨、堆六面画，唱歌、全是自动的，创造创作的生活。大人们的呼号“归自然！”“生活的艺术化！”“劳动的艺术化！”在你们面前真是出丑得很了！依样画几笔画，写几篇文的人称为艺术家、创作家，对你们更要愧死！
你们的创作力，比大人真是强盛得多哩：瞻瞻！你的身体不及椅子的一半，却常常要搬动它，与它一同翻倒在地上；你又要把一杯茶横转来藏在抽斗里，要皮球停在壁上，要拉住火车的尾巴，要月亮出来，要天停止下雨。在这等小小的事件中，明明表示着你们的弱小的体力与智力不足以应付强盛的创作欲、表现欲的驱使，因而遭逢失败。然而你们是不受大自然的支配，不受人类社会的束缚的创造者，所以你的遭逢失败，例如火车尾巴拉不住，月亮呼不出来的时候，你们决不承认是事实的不可能，总以为是爹爹妈妈不肯帮你们办到，同不许你们弄自鸣钟同例，所以愤愤地哭了，你们的世界何等广大！
你们一定想：终天无聊地伏在案上弄笔的爸爸，终天闷闷地坐在窗下弄引线的妈妈，是何等无气性的奇怪的动物！你们所视为奇怪动物的我与你们的母亲，有时确实难为了你们，摧残了你们，回想起来，真是不安心得很！
阿宝！有一晚你拿软软的新鞋子，和自己脚上脱下来的鞋子，给凳子的脚穿了，刬袜立在地上，得意地叫“阿宝两只脚，凳子四只脚”的时候，你母亲喊着“龌龊了袜子！”立刻擒你到藤榻上，动手毁坏你的创作。当你蹲在榻上注视你母亲动手毁坏的时候，你的小心里一定感到“母亲这种人，何等煞风景而野蛮”罢！
瞻瞻！有一天开明书店送了几册新出版的毛边的《音乐入门》来。我用小刀把书页一张一张地裁开来，你侧着头，站在桌边默默地看。后来我从学校回来，你已经在我的书架上拿了一本连史纸印的中国装的《楚辞》，把它裁破了十几页，得意地对我说：“爸爸！瞻瞻也会裁了！”瞻瞻！这在你原是何等成功的欢喜，何等得意的作品！却被我一个惊骇的“哼！”字喊得你哭了。那时候你也一定抱怨“爸爸何等不明”罢！
软软！你常常要弄我的长锋羊毫，我看见了总是无情地夺脱你。现在你一定轻视我，想道：“你终于要我画你的画集的封面！”
最不安心的，是有时我还要拉一个你们所最怕的陆露沙医生来，叫他用他的大手来摸你们的肚子，甚至用刀来在你们臂上割几下，还要叫妈妈和漫姑擒住了你们的手脚，捏住了你们的鼻子，把很苦的水灌到你们的嘴里去。这在你们一定认为是太无人道的野蛮举动罢！
孩子们！你们果真抱怨我，我倒欢喜；到你们的抱怨变为感激的时候，我的悲哀来了！ 我在世间，永没有逢到象你们这样出肺肝相示的人。世间的人群结合，永没有象你们样的彻底地真实而纯洁。最是我到上海去干了无聊的所谓“事”回来，或者去同不相干的人们做了叫做“上课”的一种把戏回来，你们在门口或车站旁等我的时候，我心中何等惭愧又欢喜！惭愧我为甚么去做这等无聊的事，欢喜我又得暂时放怀一切地加入你们的真生活的团体。
但是，你们的黄金时代有限，现实终于要暴露的。这是我经验过来的情形也是大人们谁也经验过的情形。我眼看见儿时的伴侣中的英雄、好汉，一个个退缩、顺从、妥协、屈服起来，到象绵羊的地步。我自己也是如此。“后之视今，亦犹今之视昔”，你们不久也要走这条路呢？
我的孩子们！憧憬于你们的生活的我，痴心要为你们永远挽留这黄金时代在这册子里。
然这真不过象“蜘蛛网落花”，略微保留一点春的痕迹而已。且到你们懂得我这片心情的时候，你们早已不是这样的人，我的画在世间已无可印证了！这是何等可悲哀的事啊！
㈡ 求 丰子恺散文＜惜春＞ 全文，谢谢！
没找到 惜春 最接近的只找到如下
丰子恺：春
春是多么可爱的一个名词！自古以来的人都赞美它，希望它长在人间。诗人，特别是词客，对春爱慕尤深。试翻词选，差不多每一页上都可以找到一个春字。后人听惯了这种话，自然地随喜附和，即使实际上没有理解春的可爱的人，一说起春也会觉得欢喜。这一半是春这个字的音容所暗示的。“春！”你听，这个音读起来何等铿锵而惺忪可爱！这个字的形状何等齐整妥帖而具足对称的美！这么美的名字所隶属的时节，想起来一定很可爱。好比听见名叫“丽华”的女子，想来一定是个美人。然而实际上春不是那么可喜的一个时节。我积三十六年之经验，深知暮春以前的春天，生活上是很不愉快的。
梅花带雪开了，说道是漏泄春的消息。但这完全是精神上的春，实际上雨雪霏霏，北风烈烈，与严冬何异？所谓迎春的人，也只是瑟缩地躲在房栊内，战栗地站在屋檐下，望望枯枝一般的梅花罢了！
再迟个把月罢，就象现在：惊蛰已过，所谓春将半了。住在都会里的朋友想象此刻的乡村，足有画图一般美丽，连忙写信来催我写春的随笔。好象因为我偎傍着春，惹他们妒忌似的。其实我们住在乡村间的人，并没有感到快乐，却生受了种种的不舒服：寒暑表激烈地升降于三十六度至六十二度之间。一日之内，乍暖乍寒。暖起来可以想起都会里的冰淇淋，寒起来几乎可见天然冰，饱尝了所谓“料峭”的滋味。天气又忽晴忽雨，偶一出门，干燥的鞋子往往拖泥带水归来。“一春能有几番晴”是真的；“小楼一夜听春雨”其实没有什么好听，单调得很，远不及你们都会里的无线电的花样繁多呢。春将半了，但它并没有给我们一点舒服，只教我们天天愁寒，愁暖，愁风，愁雨。正是“三分春色二分愁，更一分风雨！”
春的景象，只有乍寒、乍暖、忽晴、忽雨是实际而明确的。此外虽有春的美景，但都隐约模糊，要仔细探寻，才可依稀仿佛地见到，这就是所谓“寻春”罢？有的说“春在卖花声里”，有的说“春在梨花”，又有的说“红杏枝头春意闹”，但这种景象在我们这枯寂的乡村里都不易见到。即使见到了，肉眼也不易认识。总之，春所带来的美，少而隐；春所带来的不快，多而确。诗人词客似乎也承认这一点，春寒、春困、春愁、春怨，不是诗词中的常谈么？不但现在如此，就是再过个把月，到了清明时节，也不见得一定春光明媚，令人极乐。倘又是落雨，路上的行人将要“断魂”呢。可知春徒美其名，在实际生活上是很不愉快的。实际，一年中最愉快的时节，是从暮春开始的。就气候上说，暮春以前虽然大体逐渐由寒向暖，但变化多端，始终是乍寒乍暖，最难将息的时候。到了暮春，方才冬天的影响完全消灭，而一路向暖。寒暑表上的水银爬到temperate上，正是气候最temperate的时节。就景色上说，春色不须寻找，有广大的绿野青山，慰人心目。古人词云：“杜宇一声春去，树头无数青出。”原来山要到春去的时候方才全青，而惹人注目。我觉得自然景色中，青草与白雪是最伟大的现象。造物者描写“自然”这幅大画图时，对于春红、秋艳，都只是略蘸些胭脂、朱磦，轻描淡写。到了描写白雪与青草，他就毫不吝惜颜料，用刷子蘸了铅粉、藤黄和花青而大块地涂抹，使屋屋皆白，山山皆青。这仿佛是米派山水的点染法，又好象是Cèzanne风景画的“色的块”，何等泼辣的画风！而草色青青，连天遍野，尤为和平可亲，大公无私的春色。花木有时被关闭在私人的庭园里，吃了园丁的私刑而献媚于绅士淑女之前。草则到处自生自长，不择贵贱高下。人都以为花是春的作品，其实春工不在花枝，而在于草。看花的能有几人？草则广泛地生长在大地的表面，普遍地受大众的欣赏。这种美景，是早春所见不到的。那时候山野中枯草遍地，满目憔悴之色，看了令人不快。必须到了暮春，枯草尽去，才有真的青山绿野的出现，而天地为之一新。一年好景，无过于此时。自然对人的恩宠，也以此时为最深厚了。
讲求实利的西洋人，向来重视这季节，称之为May（五月）。May是一年中最愉快的时节，人间有种种的娱乐，即所谓May－queen（五月美人）、May－pole（五月彩柱）、May－games（五月游艺）等。May这一个字，原是“青春”、“盛年”的意思。可知西洋人视一年中的五月，犹如人生中的青年，为最快乐、最幸福、最精彩的时期。这确是名符其实的。但东洋人的看法就与他们不同：东洋人称这时期为暮春，正是留春、送春、惜春、伤春，而感慨、悲叹、流泪的时候，全然说不到乐。东洋人之乐，乃在“绿柳才黄半未匀”的新春，便是那忽晴、忽雨、乍暖、乍寒、最难将息的时候。这时候实际生活上虽然并不舒服，但默察花柳的萌动，静观天地的回春，在精神上是最愉快的。故西洋的“May”相当于东洋的“春”。这两个字读起来声音都很好听，看起来样子都很美丽。不过May是物质的、实利的，而春是精神的、艺术的。东西洋文化的判别，在这里也可窥见。
㈢ 请根据丰子恺先生云霓这幅画,描述画的内容。要求语言简明,不超过80个字
云霓
一阵爽风吹过，田中金黄的麦穗轻轻的弯下了腰，随风摆动版。
一旁的水车，权用几根竹竿扎成，日久天长，上面已被磨得光滑。
高卷起裤子，光着上身，脱了鞋，两脚蹬着，两手撑着。双脚拼命的踏，灵巧的蹬，不分昼夜的奔跑、冲刺，却永远也越不过胸前那道结实的横杆。
这，是一道阔别已久的乡下风景；这，是一张泛黄的农民老照片。
丰收的希望，为流出的汗水所浇灌。
水龙，在广袤的田野上攀越、跃动。落差多大，距离多远，水龙就有多长。
千年的水龙，古老的水车。神州大地永远铭刻着你闪光、奔腾的身影，回响着你粗犷、深沉的吼叫。
远处，白云悠闲的躺在如水一般的天空之中，轻轻的、慢慢的飘动。多么自由。
农民，多么渴望越过胸前那道结实的横杆，自由的奔跑在无垠的土地上，翱翔在无边的天空之中。
那朵云，是他们心中最美的语言，是他们心中最美的世界……
爽风吹来，带来一片自由的气息…
㈣ 如何评价丰子恺先生的漫画
不敢随意复评价。
风格问题是次要的，制饱含的情感才是主要的，不用多说，看过的人自然都有感受。
以小见大，弦外有余音，“看”是煞风景的应该“读”才是，咀嚼老觉得有味儿……无法形容。
论线条，也是最自然、流畅，并且厚重的，有北碑书法功底啊！
最后要武断讲句，如若老托翁在世时能看子恺漫画，一定会认为：这是真正的艺术。（注：用托尔斯泰的普世的标准，连米开朗基罗的都被归为不是真正的艺术）
㈤ 丰子恺写的散文《艺术的效果》的主要内容。
艺术常被人视为娱乐的、消遣的玩物，故艺术的效果也就只是娱乐与消遣而已
。有人反对此说，为艺术辩护，说艺术是可以美化人生，陶冶性灵的。但他们所谓
“美化人生”，往往只是指房屋、衣服的装饰；他们所谓“陶冶性灵”，又往往是
附庸风雅之类的浅见。结果把艺术看作一种虚空玄妙、不着边际的东西。这都是没
有确实地认识艺术的效果之故。
艺术及于人生的效果，其实是很简明的：不外乎吾人面对艺术品时直接兴起的
作用，及研究艺术之后间接受得的影响。前者可称为艺术的直接效果，后者可称为
艺术的间接效果。即前者是“艺术品”的效果，后者是“艺术精神”的效果。
直接效果，就是我们创作或鉴赏艺术品时所得的乐趣。这乐趣有两方面，第一
是自由，第二是天真。试分述之：
研究艺术（创作或欣赏），可得自由的乐趣。因为我们平日的生活，都受环境
的拘束。所以我们的心不得自由舒展，我们对付人事，要谨慎小心，辨别是非，打
算得失。我们的心境，大部分的时间是戒严的。惟有学习艺术的时候，心境可以解
严，把自己的意见、希望与理想自由地发表出来。这时候，我们享受一种快慰，可
以调剂平时生活的苦闷。例如世间的美景，是人们所喜爱的。但是美景不能常出现
。我们的生活的牵制又不许我们常去找求美景。我们心中要看美景，而实际上不得
不天天厕身在尘嚣的都市里，与平凡、污旧而看厌了的环境相对。于是我们要求绘
画了。我们可在绘画中自由描出所希望的美景。雪是不易保留的，但我们可使它终
年不消，又并不冷。虹是转瞬就消失的，但我们可使它永远常存，在室中，在晚上
，也都可以欣赏。鸟见人要飞去的，但我们可以使它永远停在枝头，人来了也不惊
。大瀑布是难得见的，但我们可以把它移到客堂间或寝室里来。上述的景物无论自
己描写，或欣赏别人的描写，同样可以给人心一种快慰，即解放、自由之乐。这是
就绘画讲的。更就文学中看：文学是时间艺术，比绘画更为生动。故我们在文学中
可以更自由地高歌人生的悲欢，以遣除实际生活的苦闷。例如我们这世间常有饥寒
的苦患，我们想除掉它，而事实上未能做到。于是在文学中描写丰足之乐，使人看
了共爱，共勉，共图这幸福的实现。古来无数描写田家乐的诗便是其例。又如我们
的世间常有战争的苦患。我们想劝世间的人不要互相侵犯，大家安居乐业，而事实
上不能做到。于是我们就在文学中描写理想的幸福的社会生活，使人看了共爱，共
勉，共图这种幸福的实现。陶渊明的《桃花源记》，便是一例。我们读到“豁然开
朗，土地平旷，屋舍俨然。有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。……黄发
垂髫，并怡然自乐”等文句，心中非常欢喜，仿佛自己做了渔人或桃花源中的一个
住民一样。
我们还可在这等文句外，想象出其他的自由幸福的生活来，以发挥我们的理想
。有人说这些文学是画饼充饥，聊以自慰而已。其实不然，这是理想的实现的初步
。空想与理想不同。空想原是游戏似的，理想则合乎理性。只要方向不错，理想不
妨高远。理想越高远，创作欣赏时的自由之乐越多。
其次，研究艺术，可得天真的乐趣。我们平日对于人生自然，因为习惯所迷，
往往不能见到其本身的真相。惟有在艺术中，我们可以看见万物的天然的真相。例
如我们看见朝阳，便想道，这是教人起身的记号。看见田野，便想道，这是人家的
不动产。看见牛羊，便想道，这是人家的牲口。看见苦人，便想道，他是穷的原故
。在习惯中看来，这样的思想，原是没有错误的；然而都不是这些事象的本身的真
相。因为除去了习惯，这些都是不可思议的现象，岂可如此简单地武断？朝阳，分
明是何等光明灿烂，神秘伟大的自然现象！岂是为了教人起身而设的记号？田野，
分明是自然风景的一部分，与人家的产业何关？牛羊，分明自有其生命的意义，岂
是为给人家杀食而生的？穷人分明是同样的人，为什么偏要受苦呢？原来造物主创
造万物，各正性命，各自有存在的意义，当初并非以人类为主而造。后来“人类”
这种动物聪明进步起来，霸占了这地球，利用地球上的其他物类来供养自己。久而
久之，成为习惯，便假定万物是为人类而设的；果实是供人采食而生的，牛羊是供
人杀食而生的，日月星辰是为人报时而设的；甚而至于在人类自己的内部，也由习
惯假造出贫富贵贱的阶级来，大家视为当然。这样看来，人类这种动物，已被习惯
所迷，而变成单相思的状态，犯了自大狂的毛病了。这样说来，我们平日对于人生
自然，怎能看见其本身的真相呢？艺术好比是一种治单相思与自大狂的良药。惟有
在艺术中，人类解除了一切习惯的迷障，而表现天地万物本身的真相。画中的朝阳
，庄严伟大，永存不灭，才是朝阳自己的真相。画中的田野，有山容水态，绿笑红
颦，才是大地自己的姿态。美术中的牛羊，能忧能喜，有意有情，才是牛羊自己的
生命。诗文中的贫士、贫女，如冰如霜，如玉如花，超然于世故尘网之外，这才是
人类本来的真面目。所以说，我们惟有在艺术中可以看见万物的天然的真相。我们
打破了日常生活的传统习惯的思想而用全新至净的眼光来创作艺术、欣赏艺术的时
候，我们的心境豁然开朗，自由自在，天真烂漫。好比做了六天工作逢到一个星期
日，这时候才感到自己的时间的自由。又好比长夜大梦一觉醒来，这时候才回复到
自己的真我。所以说，我们创作或鉴赏艺术，可得自由与天真的乐趣，这是艺术的
直接的效果，即艺术品及于人心的效果。
间接的效果，就是我们研究艺术有素之后，心灵所受得的影响，换言之，就是
体得了艺术的精神，而表现此精神于一切思想行为之中。这时候不需要艺术品，因
为整个人生已变成艺术品了。这效果的范围很广泛，简要地说，可指出两点：第一
是远功利，第二是归平等。
如前所述，我们对着艺术品的时候，心中撤去传统习惯的拘束，而解严开放，
自由自在，天真烂漫。这种经验积得多了，我们便会酌取这种心情来对付人世之事
，就是在可能的范围内，把人世当作艺术品看。我们日常对付人世之事，如前所述
，常是谨慎小心，辨别是非，打算得失的。换言之，即常以功利为第一念的。人生
处世，功利原不可不计较，太不计较是不能生存的。但一味计较功利，直到老死，
人的生活实在太冷酷而无聊，人的生命实在太廉价而糟塌了。所以在不妨碍实生活
的范围内，能酌取艺术的非功利的心情来对付人世之事，可使人的生活温暖而丰富
起来，人的生命高贵而光明起来。所以说，远功利，是艺术修养的一大效果。例如
对于雪，用功利的眼光看，既冷且湿，又不久留，是毫无用处的。但倘能不计功利
，这一片银世界实在是难得的好景，使我们的心眼何等地快慰！即使人类社会不幸
，有人在雪中挨冻，也能另给我们一种艺术的感兴，像白居易的讽喻诗等。但与雪
的美无伤，因为雪的美是常，社会的不幸是变，我们只能以常克变，不能以变废常
的。又如瀑布，不妨利用它来舂米或发电，作功利的打算。但不要使人为的建设妨
碍天然的美，作杀风景的行为。又如田野，功利地看来，原只是作物的出产地，衣
食的供给处。但从另一方面看，这实在是一种美丽的风景区。懂得了这看法，我们
对于阡陌、田园，以至房屋、市街，都能在实用之外讲求其美观，可使世间到处都
变成风景区，给我们的心眼以无穷的快慰。而我们的耕种的劳作，也可因这非功利
的心情而增加兴趣。陶渊明《躬耕》诗有句云：“虽未量岁功，即事多所欣”，便
是在功利的工作中酌用非功利的态度的一例。
最后要讲的艺术的效果，是归平等。我们平常生活的心，与艺术生活的心，其
最大的异点，在于物我的关系上。平常生活中，视外物与我是对峙的。艺术生活中
，视外物与我是一体的。对峙则物与我有隔阂，我视物有等级。一体则物与我无隔
阂，我视物皆平等。故研究艺术，可以养成平等观。艺术心理中有一种叫做“感情
移入”的（ 德名Einfüluny，英名Empathy ），在中国画论中，
即所谓“迁想妙得”。就是把我的心移入于对象中，视对象为与我同样的人。于是
禽兽、草木、山川、自然现象，皆有情感，皆有生命。所以这看法称为“有情化”
，又称为“活物主义”。画家用这看法观看世间，则其所描写的山水花卉有生气，
有神韵。中国画的最高境“气韵生动”，便是由这看法而达得的。不过画家用形象
、色彩来把形象有情化，是暗示的；即但化其神，不化其形的。故一般人不易看出
。诗人用言语来把物象有情化，明显地直说，就容易看出。例如禽兽，用日常的眼
光看，只是愚蠢的动物。但用诗的眼光看，都是有理性的人。如古人诗曰：“年丰
牛亦乐，随意过前村。”又曰：“惟有旧巢燕，主人贫亦归。”推广一步，植物亦
皆有情。故曰：“岸花飞送客，樯燕语留人。”又曰：
“可怜汶上柳，相见也依依。”并推广一步，矿物亦皆有情。故曰：“相看两
不厌，只有敬亭山。”又曰：“人心胜潮水，相送过浔阳。”更推广一步，自然现
象亦皆有情。故曰：“举杯邀明月，对影成三人。”又曰：“春风知别苦，不遣柳
条青。”此种诗句中所咏的各物，如牛、燕、岸花、汶上柳、敬亭山、潮水、明月
、春风等，用物我对峙的眼光看，皆为异类。但用物我一体的眼光看，则均是同群
，均能体恤人情，可以相见、相看、相送，甚至于对饮。这是艺术上最可贵的一种
心境。习惯了这种心境，而酌量应用这态度于日常生活上，则物我对敌之势可去，
自私自利之欲可熄，而平等博爱之心可长，一视同仁之德可成。就事例而讲：前述
的乞丐，你倘用功利心、对峙心来看，这人与你不关痛痒，对你有害无利；急宜远
而避之，叱而去之。若有人说你不慈悲，你可振振有词：“我有钞票，应该享福；
他没有钱，应该受苦，与我何干？”世间这样存心的人很多。这都是功利迷心，我
欲太深之故。你倘能研究几年艺术，从艺术精神上学得了除去习惯的假定，撤去物
我的隔阂的方面而观看，便见一切众生皆平等，本无贫富与贵贱。乞丐并非为了没
有钞票而受苦，实在是为了人心隔阂太深，人间不平等而受苦。唐朝的诗人杜牧有
幽默诗句云：
“公道世间惟白发，贵人头上不曾饶。”看似滑稽，却很严肃。白发是天教生
的，可见天意本来平等，不平等是后人造作的。
学艺术是要恢复人的天真。
㈥ 将丰子恺的桂林的山全文赏析，并举几句话来赏析，3天，速求，帮忙！
丰子恺每朝纸面下笔，常带禅气。画图写文，总有闲散的意态在。我几乎要疑心他能否触着人间的烟火。
我读丰氏的画，先于他的文，并且兴趣好像也在后者上面。钟叔河笺释的周作人儿童杂事诗，即以缘缘堂主的插图为配。一诗一图，双璧并美。诗好，而图亦富古拙气息，似乎偏重绘神摹态，如诗之可吟味。我对于丰氏的印象便是这样得来，同时很佩服在艰疚的世上，竟有以如此超逸的趣味活着的先生。
桂林风物，素来为文人倾心，岂能少了丰氏的游迹？终于给他做出一篇《桂林的山》来，说是他的旅程的画录，大概也是合适的。用他的冷眼打量这片山水，便依自家态度剪取。阳朔山和漓江水，久不分家。自韩愈以碧玉簪、青罗带来比山喻水，千年未易，谁还变得了它？到了丰子恺这里，兴味或许多在山石云岚之际。“古画中的远峰”究竟比平流之水更惹眼。“至于水，漓江的绿波，比西湖的水更绿，果然可爱。”写罢这几句尽可以交代得过去的话，他的笔墨即移向桂林的青山。横看侧望，也只说一番大致的情形。从这山上，引出的却是任率的评点，同前人的专情写山，殊异。且莫惊诧于他用笔的反常，这样一篇文章，也实在能够叫人换一种心情看桂林。
文章贵含真性情，快要成为一句套话，在丰子恺这段文字里，却未落空。象鼻、叠彩诸山，独秀、碧莲众峰，在丰氏看，皆若巨大石笋，真是一个老实的形容！了无韵深味永的美感。他说：“我对于这些大石笋，渐渐地看厌了。庭院中布置石笋，数目不多，可以点缀风景；但我们的‘桂林’这个大庭院，布置的石笋太多，触目皆是，岂不令人生厌。”在我读到的赏景文章里，唱着如许腔调的，鲜矣。不夸赞也罢，丰氏还在怀疑着“桂林山水甲天下”这已传为名句的赞誉，认为在“美”与“奇”两字中，以桂林之山的特色，只可占得一个“奇”字，“美”则未必，故无资格在天下山水中称甲。“桂林的山，奇而不美”，这一句仿佛定评的话，也在表明，他是无心令其入画的。对于名山胜水，丰子恺不肯膜拜，只以平常心游而记之。“美其所美，非吾所谓美也。”他相信自己的感觉。人是风景的主人。佛说：“随处作主，立处皆真。”丰子恺对桂林之山的态度，似由此出。
论及山水对于人的性格的影响，丰子恺说“桂林的奇特的山，给广西人一种奇特的性格，勇往直前，百折不挠，而且短刀直入，率直痛快”；甚或广西“政治办得好”，“产武人，多军人”，也因那些拔地而起的奇山的影响，倒像是隐机锋于家常语中，不落迹象，又很近乎幽默。由此而逐渐明白，丰子恺是在借山水题目写着言外的意思。说桂林的山也给他一种奇特的脾性，方才做出这样一篇亦直亦曲的风景文章，殆庶几近实吧。
㈦ 丰子恺《学画回忆》的主要内容是什么 读完丰子恺《学画回忆》的感受 。
绘画
求助编辑网络复名片
绘画是一制种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，在中世纪的欧洲，常把绘画称作“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。在20世纪以前，绘画模仿的越真实技术越高超，但进入20世纪，随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向。绘画是一个捕捉、记录及表现不同创意目的的形式，它及其参与者的数量同样地为数众多。绘画的性质可以是自然及具像派的（如静物画（still life）或风景画）、影像绘画（photographic painting）、抽象画、有叙事性质的、象征主义、情感的或政治性质的。
㈧ 丰子恺《竹影》
丰子恺（1898—1975年）漫画家、作家、翻译家、美术教育家。原名丰润，又名丰仁。专浙江崇德（属现属桐乡）人。1914年考入浙江省立第一师范学校，从李叔同学习音乐、绘画。1921年东渡日本，学西洋画。回国后在浙江上虞春晖中学和上海立达学园任教。1925开始文学创作并发表漫画。1928年任开明书店编辑。1931年出版第一本散文集《缘缘堂随笔》。以漫画著名艺坛。并写作了以中小学生和一般音乐爱好者为对象的音乐读物32种。文笔浅显生动，起了普及西洋音乐知识的启蒙作用。50年代还从事介绍苏联的音乐教育、音乐情况及翻译歌曲。抗战爆发后，举家内迁，在任教的同时积极从事抗日文化活动。抗战后返沪杭，居家从事创作和翻译。新中国成立后定居上海，曾任上海中国画院院长、中国美协上海分会主席、上海对外文化协会副会长、上海市文联副主席等职。文学创作以散文为主。主要有《缘缘堂随笔》、《缘缘堂再笔》、《缘缘堂续笔》等。漫画有《子恺画全集》。译著有日本厨川白村的《苦闷的象征》、俄国屠格涅夫的《初恋》和日本古典名著《源氏物语》等。出版有《丰子恺文集》（7卷）。
㈨ 丰子恺的文章
儿童画（丰子恺）
孩子们的袋里常常私藏着炭条，黄泥块，粉笔头，这是他们的画具。当大人们不注意的时候，他们便偷偷地取出这些画具来，在雪白的墙壁上，或光洁的窗门上，发挥他们的作品。大人们看见了，大发雷霆，说这是龌龊的，不公德的，不雅观的；于整洁和道德上、美感上都有害，非严禁不可。便一面设法销毁这些作品，一面喃喃咒骂它们的作者，又没收他们的画具。然而这种禁诫往往是无效的。过了几日，孩子们的袋里又有了那种画具，墙壁窗门上又有那种作品发表了。
大人们的话说得不错，任意涂抹窗门墙壁，诚然是有害于整洁、道德及美感的。但当动手销毁的时候，倘得仔细将这些作品审视一下，而稍加考虑与设法，这种家庭的罪犯一定可以不禁自止，且可由此获得教导的良机。因为你倘仔细审视这种涂抹，便可知道这是儿童的绘画本能的发现，笔笔皆从小小的美术心中流出，幅幅皆是小小的感兴所寄托，使你不忍动手毁损，却要考虑培植这美术心与涵养这感兴的方法了。
实际除了出于恶意的破坏心的乱涂之外，孩子们的壁画往往比学校里的美术科的图画成绩更富于艺术的价值。因为这是出于自动的，不勉强，不做作，始终伴着热烈的兴趣而描出。故其画往往情景新奇，大胆活泼，为大人们所见不到，描不出。不过这种画，不幸而触犯家庭的禁条，难得保存。稍上等的人家，琼楼玉宇一般的房栊内，壁上不许着一点污秽，这种画便绝不可见。贫家的屋子内稍稍可以见到。废寺，古庙，路亭的四壁，才是村童的美术的用武之地了。曾忆旅行中，入寺庙或路亭中坐憩片时，乘闲观赏壁上龙蛇，探寻其意趣，辨识其笔画，实有无穷的兴味。我常常想，若能专心探访研究这种绘画，一定可以真切地知道一地的儿童生活的实况，真切地理解儿童的心情。据我所见，最近乡村废寺的败壁上，已有飞机的出现了。其形好似一种巨大的怪鸟，互相争斗着。最初我尚不知其为飞机。数见之后，稍稍认识。后来听了一个村婆的话：“洋鬼子在那里煎出小孩子的油来造飞机，所以他有眼睛，会飞。”方始恍然，儿童把飞机画成这般的姿态，不是无因的。听了这话，看了这种画，而回忆近来常在天际飞鸣盘旋的那种东西的印象，正如那壁上的大鸟一般的怪物。矫正那村婆的愚见，而用艺术的方法把飞机“活物化”为怪鸟，而设想其在天空中争斗的光景，这是何等有兴趣的儿童画题材！这样的画，在上海许多儿童画报上尚未见过，而在穷乡僻处的废寺败壁上先已发表着了。
这点画心，倘得大人们的适当的指导与培养，使他们不必私藏炭条，黄泥块，与粉笔头，不必偷偷地在墙壁窗门上涂抹，而有特备的画具与公然的画权，其发展一定更有可观。同时艺术教育的前途定将有显著的进步。
一九三四年三月七日，为江苏省教育厅《小学教师》作
（选自《丰子恺艺术随笔》，上海文艺出版社1999年版）
四、中国画与西洋画（丰子恺）
东西洋文化，根本不同。故艺术的表现亦异。大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。两者比较起来，有下列的五个异点：
（一）中国画盛用线条，西洋画线条都不显著。线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。又如山水、花卉等，实物上都没有线，而画家盛用线条。山水中的线条特名为“皴法(皴<cūn>法：中国画技法之一，用以表现山石和树皮的纹理。)”。人物中的线条特名为“衣褶”。都是艰深的研究工夫。西洋画就不然，只有各物的界，界上并不描线。所以西洋画很像实物，而中国画不像实物，一望而知其为画。盖中国书画同源，作画同写字一样，随意挥洒，披露胸怀。19世纪末，西洋人看见中国画中线条的飞舞，非常赞慕，便模仿起来，即成为“后期印象派”（详见本书<本书：指作者《艺术修养基础》一书，1941年桂林版>中《西洋画简史》篇）。但后期印象派以前的西洋画，都是线条不显著的。
（二）中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法。透视法，就是在平面上表现立体物。西洋画力求肖似真物，故非常讲究透视法。试看西洋画中的市街、房屋、家具、器物等，形体都很正确，竟同真物一样。若是描走廊的光景，竟可在数寸的地方表出数丈的距离来。若是描正面的（站在铁路中央眺望的）铁路，竟可在数寸的地方表出数里的距离来。中国画就不然，不欢喜画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西，而欢喜写云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。偶然描房屋器物，亦不讲究透视法，而任意表现。例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，尽行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见，却是飞来飞去，飞上飞下，几次所看见的。故中国画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的。中国画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样，想到哪里，画到哪里，不能受透视法的拘束。所以中国画中有时透视法会弄错。但这弄错并无大碍。我们不可用西洋画的法则来批评中国画。
（三）东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重解剖学。解剖学，就是人体骨骼筋肉的表现形状的研究。西洋人作人物画，必先研究解剖学。这解剖学英名曰anatomy for art students,即艺术解剖学。其所以异于生理解剖学者，生理解剖学讲人体各部的构造与作用，艺术解剖学则专讲表现形状。但也须记诵骨骼筋肉的名称，及其形状的种种变态，是一种艰苦的学问。但西洋画家必须学习。因为西洋画注重写实，必须描得同真的人体一样。但中国人物画家从来不需要这种学问。中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的特点，却不讲人物各部的尺寸与比例。故中国画中的男子，相貌奇古，身首不称。女子则蛾眉樱唇，削肩细腰。倘把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。但这非但无妨，却是中国画的好处。中国画欲求印象的强烈，故扩张人物的特点，使男子增雄伟，女子增纤丽，而充分表现其性格。故不用写实法而用象征法。不求形似，而求神似。
（四）中国画不重背景，西洋画很重背景。中国画不重背景，例如写梅花，一支悬挂空中，四周都是白纸。写人物，一个人悬挂空中，好像驾云一般。故中国画的画纸，留出空白余地甚多。很长的一条纸，下方描一株菜或一块石头，就成为一张立幅。西洋画就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景为桌子。人物，其背景为室内或野外。故画面全部填涂，不留空白。中国画与西洋画这点差别，也是由于写实与传神的不同而生。西洋画重写实，故必描背景。中国画重传神，故必删除琐碎而特写其主题，以求印象的强明。
（五）东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。中国画在汉代以前，也以人物为主要题材。但到了唐代，山水画即独立。一直到今日，山水常为中国画的正格。西洋自希腊时代起，一直以人物为主要题材。中世纪的宗教画，大都以群众为题材。例如《最后的审判》《死之胜利》等，一幅画中人物不计其数。直到19世纪，方始有独立的风景画。风景画独立之后，人物画也并不让位，裸体画在今日仍为西洋画的主要题材。
上述五条，是中国画与西洋画的异点。由此可知中国画趣味高远，西洋画趣味平易。故为艺术研究，西洋画不及中国画的精深。为民众欣赏，中国画不及西洋画的普通。
（选自《丰子恺论艺术》，复旦大学出版社1985年版）
㈩ 云霓 丰子恺 原文
云霓
丰子恺
这是去年夏天的事。
两个月不下雨。太阳每天晒十五小时。寒暑表中的水银每天爬到网络之上。河底处处向天。池塘成为洼地。野草变作黄色而矗立在灰白色的干土中。大热的苦闷和大旱的恐慌充塞了人间。
室内没有一处地方不热。坐凳子好像坐在铜火炉上。按桌子好像按着了烟囱。洋蜡烛从台上弯下来，弯成磁铁的形状，薄荷锭在桌子上放了一会，旋开来统统溶化而蒸发了。狗子伸着舌头伏在桌子底下喘息，人们各占住了一个门口而不息地挥扇。挥的手腕欲断，汗水还是不绝地流。汗水虽多，饮水却成问题。远处挑来的要四角钱一担，倒在水缸里好像乳汁，近处挑来的也要十个铜板一担，沉淀起来的有小半担是泥。有钱买水的人家，大家省省地用水。洗过面的水留着洗衣服，洗过衣服的水留着洗裤。洗过裤的水再留着浇花。没有钱买水的人家，小脚的母亲和数岁的孩子带了桶到远处去扛。每天愁热愁水，还要愁未来的旱荒。迟耕的地方还没有种田，田土已硬得同石头一般。早耕的地方苗秧已长，但都变成枯草了。尽驱全村的男子踏水。先由大河踏进小河，再
由小河踏进港汊，再由港汊踏进田里。但一日工作十五小时，人们所踏进来的水，不够一日照临十五小时太阳的蒸发。今天来个消息，西南角上的田禾全变黄色了；明天又来个消息，运河岸上的水车增至八百几十部了。人们相见时，最初徒唤奈何：“只管不下雨怎么办呢？”“天公竟把落雨这件事根本忘记了！”但后来得到一个结论，大家一见面就惶恐地相告：“再过十天不雨，大荒年来了！”
此后的十天内，大家不暇愁热，眼巴巴的只望下雨。每天一早醒来，第一件事是问天气。然而天气只管是晴，晴，晴……一直晴了十天。第十天以后还是晴，晴，晴……晴到不计其数。有几个人绝望地说：“即使现在马上下雨，已经来不及了。”然而多数人并不绝望：农人依旧拚命踏水，连黄发垂髫都出来参加。镇上的人依旧天天仰首看天，希望它即刻下雨，或者还有万一的补救。他们所以不绝望者，为的是十余日来东南角上天天挂着几朵云霓，它们忽浮忽沉，忽大忽小，忽明忽暗，忽聚忽散，向人们显示种种欲雨的现象，维持着它们的一线希望，有时它们升起来，大起来， 黑起来， 似乎义勇地向踏水的和看天的人说：“不要失望！我们带雨来了！”于是踏水的人增加了勇气，愈加拼命地踏，看天的人得着了希望，欣欣然有喜色而相与欢呼：“落雨了！落雨了！”年老者摇着双手阻止他们：“喊不得，喊不得，要吓退的啊。”不久那些云霓果然被吓退了，它们在炎阳之下渐渐地下去，少起来，淡起来，散开去，终于隐伏在地平线下，人们空欢喜了一场，依旧回进大热的苦闷和大旱的恐慌中。每天有一场空欢喜，但每天逃不出苦闷和恐怖。原来这些云霓只是挂着给
人看看，空空地给人安慰和勉励而已。后来人们都看穿了，任它们五色灿烂地飘游在天空，只管低着头和热与旱奋斗，得过且过地度日子，不再上那些虚空的云霓的当了。
这是去年夏天的事。后来天终于下雨，但已无补于事，大荒年终于出现。现在，农人啖着糠粞，工人闲着工具，商人守着空柜，都在那里等候蚕熟和麦熟，不再回忆过去的旧事了。
我现在为甚么在这里重提旧事呢？因为我在大旱时曾为这云霓描一幅画。现在从大旱以来所作画中选出民间生活描写的六十幅来，结集为一册书，把这幅《云霓》冠卷首，就名其书为《云霓》。这也不仅是模仿《关睢》，《葛覃》，取首句作篇名而已，因为我觉得现代的民间，始终充塞着大热似的苦闷和大旱似的恐慌，而且也有几朵“云霓”始终挂在我们的眼前，时时用美好的形态来安慰我们，勉励我们，维持我们生活前途的一线希望，与去年夏天的状况无异。就记述这状况，当作该书的代序。
记述即毕，自己起了疑问：我这《云霓》能不空空地给人玩赏么？能满足大旱时代的渴望么？自己知道都不能。因为这里所描的云霓太小了，太少了。似乎这几朵怎能沛然下雨呢？恐怕也只能空空地给人玩赏一下，然后任其消沉到地平线底下去的吧。