风景画作用

❶ 风景画的特点是

意境，不需要象，只要有意境就好

❷ 风景画的艺术特点是什么

风景画是以表现自然风景为主要内容的绘画。在中国画中称之为“山水画”。中国最早的风景画记录，是魏晋时期的山水画。此时，其他国家和地区的风景画还尚未形成，还没有以一种“从附”的位置中摆脱出来。在欧洲，到公元13世纪，才有单独意义的风景画产生。画家们在描绘风景时，一般地，先做实地写生，再回画室整理创作。到了现代，画家更多的是借用照相机来收集素材：在风景画中，西洋画注重形、色、光的变化；中国画更多的是侧重气、韵、神的表现。

❸ 西方静物画风景画有什么作用

1 鉴赏。风景画中自然与艺术、自然与精神、自然与情感。
每一张名画都有它创造的原因，历史背景和画家的精神。

2 学习。可以学习他们的绘画技巧。

❹ 风景画的介绍

风景画通俗地说是以风景为题材的绘画。中国画中的山水画属于风景画，但不用此概念。该词约在20世纪传入中国，仅使用于西方传入的油画、水彩画等。西方的油画风景、中国的山水画最早只作为人物画的背景，以后才逐步发展为独立的画科。在西方，风景画独立成科，德国画家A.丢勒的水彩画和A.阿尔 特多费尔的油画中，出现地方志性风景画。该画种成熟于17世纪的荷兰。J.van雷斯达尔、J.维采尔、M.霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。与此同时，又产生了海景画、夜景画、街景画主要分科。意大利又有牧歌式的理想风景画，法国有古代神话人物点景的英雄风景画等。18世纪的英国画家J.康 斯特布尔使风景画取得决定性发展。其直接描写自然的写生态度，影响到法国印象主义画家。19世纪的画家还注意表现高山、大海、晚秋、晨雾等前人未描绘过的自然风景。以C.柯罗 、J.-F.米莱为首的法国巴比松画派，开始采取自然主义的态度表现风景。19世纪后期，印象主义画家以明暗和色彩的微妙协调使风景画成为绘画中的重要门类。俄国的风景画以I.I.希什金、I.I.列维坦为代表。日本则以东山魁夷为代表。西方绘画传入中国后，颜文梁作为早期的风景画家而知名，吴冠中的风景画富于民族情调。

❺ 什么叫风景画

以风景为题材的绘画。中国画中的山水画属于风景画，但不用此概念。该词约在20世纪传入中国，仅使用于西方传入的油画、水彩画等。西方的风景画、中国的山水画最早只作为人物画的背景，以后才逐步发展为独立的画科。在西方，15世纪风景画独立成科，德国画家A.丢勒的水彩画和A.阿尔 特多费尔的油画中，出现地方志性风景画。该画种成熟于17世纪的荷兰。J.van雷斯达尔、J.维采尔、M.霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。与此同时，又产生了海景画、夜景画、街景画主要分科。意大利又有牧歌式的理想风景画，法国有古代神话人物点景的英雄风景画等。18世纪的英国画家J.康 斯特布尔使风景画取得决定性发展。其直接描写自然的写生态度，影响到法风力发电机群国印象主义画家。19世纪的画家还注意表现高山、大海、晚秋、晨雾等前人未描绘过的自然风景。以C.柯罗 、J.-F.米莱为首的法国巴比松画派，开始采取自然主义的态度表现风景。19世纪后期，印象主义画家以明暗和色彩的微妙协调使风景画成为绘画中的重要门类。俄国的风景画以I.I.希什金、I.I.列维坦为代表。日本则以东山魁夷为代表。西方绘画传入中国后，颜文梁作为早期的风景画家而知名，吴冠中的风景画富于民族情调。

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❻ 真实的风景画对风水的作用

也要注意画的内容啊～

❼ 如何理解现代风景画的内涵与意义

现在有很多那种风景画，我觉得这种风景画是给人特别不一样的感觉，因为让人看了之后是很放松的，而且很憧憬这种风水环境的，它的意义内涵就是让我们多去了解一下我们中国的大好山水。

❽ 风景画有什么含义

风景画可以是一种情绪的自然流露，甚至是地理景观上的记录。

某个特定国家或城市在某个特定时间会成为艺术活动的辐射点，究其原因，通常都很复杂。但是，正如我们所看到的，在欧洲艺术史上，只有一个时期，在相当长的一段时间里，没有出现这样一个单独的辐射点。

从罗马帝国衰落到文艺复兴开始的这段时间里，政治权力的边界太模糊，无法从地理上集中起来，而教堂组织强大到足以在欧洲地图上均匀分布。除这个时期以外，艺术总是集中在某个文化中心发展，现在轮到了巴黎。

今天，我们早已习惯于将法国视作绘画之国（正如德国是音乐之国，英国是文学之国），因此，当发现叙述至此，法国在"具象艺术史"上所占比例如此之小时，我们会觉得有些意外。法国曾有过辉煌的艺术"爆发"期，诞生过兰斯大教堂的雕塑艺术与沙特尔大教堂的花窗玻璃艺术；也出现过原始画派。

其中最能使人产生触动的是诞生于阿维农，出自昂盖朗·沙龙东之手的《圣母怜子》和《圣母加冕》，均创作于15世纪50年代中期。同时代的画家让·富盖，出生于图尔，在巴黎接受教育，深受佛兰德斯画家与细密画家的影响。

克劳德没有勇气去探索无人触及过的大自然深处。在绘画领域，17世纪的大自然仍然由人类主宰，对于那些难以把握的角落，画家一定会用已成废墟的城堡或是柯林斯式的庙宇将其填充起来，但是从他的画作中我们可以看出，他这样对待大自然只是遵循一种惯例。

风景画可以是一种情绪的自然流露，甚至是地理景观上的记录，这一概念是后来发展起来的，而康斯特布尔在近二百年之后加以利用。虽然对于克劳德来说，一幅风景画基本上是在画室里创作的东西，不过在他的画中，有一个元素是有别于画室合成元素而独立存在的，即遍布其中的光线。

我们注意到，与克劳德同时代的荷兰画家范·戈因及其追随者越来越意识到光线对构成他们绘画基础的广阔风景所带来的影响。实际上，光线是属于17世纪的发现，不过荷兰画家用它来表现这片土地的地形，而对克劳德来说，光线是一种神秘的元素，可以改变一切它所照射的事物。

当我们忘记他那些画作的可笑标题之后，忘记为那些为标题提供一个借口的小小的前景人物，忘记了中景中树木、庙宇与小桥的特殊组合之后很久，我们还会记得光线温和地从天空倾泻而下，以一种轻柔曼妙的神秘感，触摸画中的每一事物，而这种神秘感在普桑的作品中是找不到的。

我们在克劳德的身上第一次发现了真正浪漫主义的种子。这些种子直到后来才生根发芽，直到它们开始萌发，克劳德的画才享有应有的声誉。直到17世纪末，法国才不再效仿已褪色的意大利艺术，开始产生一种能够反映凡尔赛生活的艺术。

这样一种艺术不可能是严格遵照古典主义信条与宏大风格的结果。它的出现证明了鲁本斯和色彩的拥护者最终战胜了普桑和形式的支持者。华托（1684-1721年）短暂的一生为17世纪与18世纪的艺术架起了一座桥梁，他把一个世纪的世俗性与另一个世纪的趣味性结合在一起。

但是人们之所以对华托产生兴趣，并不是因为他是那个时代的代表人物，而是因为他做到了洞悉时代的表象。诚然，18世纪早期的凡尔赛艺术表面上看起来风光无限，不过这一表象也不难看透，但是华托看透它时既没有憎恶，也没有反抗。

他接受了宫廷生活与宫廷礼仪，而不受诱惑。他就像哈姆雷特一样超然，不过没有哈姆雷特身上的阴郁，只是带着一种悲痛欲绝的伤感。这是衡量他伟大的一种方式，这让人想起了莫扎特，与莫扎特优雅、形式化的音乐下暗含的深刻拥有同样的效果。

在华托的画作中，宫廷生活的形式一览无遗——纨绔习气、极尽欢娱、不停地"为了爱而爱"、高贵优雅，以及小心翼翼地避免物质享受上的不舒服，但在这一切背后都隐含着强烈的怀旧情怀。没有什么是永久的。

他笔下的人物，慵懒而又敏感，试图抓住消逝的瞬间，但他们做不到。"死亡"——不，不是死亡，这个词程度太重——说"湮灭"更合适，"湮灭"随时都可能出现，它潜伏于树荫之后，在爱神雕像的基座下面静候着，随时准备偷偷潜入，占据画面。

对于大多数画家来说，简单地描述他们的风格就够了；对于华托来说，作品中的寓意才是最重要的。从风格上来看，他属于鲁本斯的继承者，但是当我们拿他与莫扎特和哈姆雷特相比较时，我们会意识到他在精神上与鲁本斯是多么不同。

❾ 山水画和油画中的风景画有什么不同点

【山水画定义】

简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

[编辑本段]【演义历史的长河——中国山水】

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、的图像、人的性情。

中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。

自抑韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是《稷神祟拜图》。在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会意识又成为最为关键的文明起源。沧源文化的《村落图》，用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系，人与社会的关系，就这样拌随着艺术的看，不断地深化与发展。

到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻的。若认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑物的平移重迭与倾斜重迭构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重迭、视线具有深度却不消失的重迭透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，一定会发现经学方式能告知的更多更多。

这种用视觉形式冲突所构成的艺术感动，在石刻画的《春雨图》、画像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中可以得到更为丰富的体验。一个十分明显的指向是，随着人与自然、社会的认识关系的深入，人们看的方式也发生了变化，由观念为象、装饰为用、几何为图的原始图式，演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式。这一看的历程，认信的积淀，山水画构成要素的萌芽集合，都为山水画的问世奠定了基础。

从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托，从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻，它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意，就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情，是体现中国精神的哲学，是超然事外，是平淡中和。

顾凯之《洛神赋图》局部现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》。在这类摹本的分析中，可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。

这一模板作用的确立，主要源于以下几点：

a.山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成为东与西的重要观照，水天的“空青”可托出有太阳的天气。

b.按照东西的顺序排置远近山峰，营造一个高峻险绝的境地。

c.中段布局主要讲求取势的“对峙”，具有相对意义。

d.东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位，做清气使之分为两重。

顾氏的理论之所以重要，在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重迭形式，三段山、三分位的空间模式。

被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲，至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。

[编辑本段]【第一度时空坐标——青绿山水】

展子虔《游春图》

被宋徽宗题名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作。这幅画呈顾氏笔脉，在六朝墨勾色晕的基础上，创造了勾框填色的重彩青绿，开李氏父子青绿山水一派。这幅画作的问世，标志着山水画已成为一个独立的画科。尽管学术界对作者及年代多有争议，但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画作品的认知。

创造山水画金碧辉煌时代的是大小李将军。时任武卫大将军的李思训以《江山楼阁图》标一变之法，其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。其子李昭道“变父之势，妙又过之”。二李的青绿山水可以说造百代影响，画史界有人称之为北宗之祖，历代均有追随，郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英等都从中汲取着影响。

山水画的缘起，使中国画发生了重大变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。这是一个特别值得研究的现象。为什么呢？在此给出一些基本认知：

—、确立了知山乐水的圆觉之境：山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说，青绿山水的标树确立了中国审美的一个重要基调：闲情逸致式的陶冶(至元时这一认知成为立信的基准)。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一种精神，是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。

二、确立了愈小而大的意蕴之理：中国古典最为重要的一个美学命题是愈小而大。在古典分析时指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品地，就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上，这是中国人用特殊的视错觉审视图像的艺术。一再说的中国画咫尺千里法则，就是对这一命题的艺术揭示，它除了告知哲学以外，还告知一个极为独特的透视原理，它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物合一、象于无形的一种特殊的大象与大音，若说中国画的感动，最大的致因莫过于此。

三、确立了学科表现的语法规则：任何一个画种，要想独立于艺术之林，必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的，必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于：一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来，让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬，成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则，系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。

特别提及吴道子的疏体山水。一个著名的故事：千里江陵，吴道子一日而就；李思训数月始成。说明疏密二体的山水画在方法论上是截然不同的。疏体估计是边际线的艺术（可能尚未触摸到轮廊线）。由于这类画作只缘于传说，未见真迹，对于主张认真看而不是听的来说，实在无法想象，只能把猜测留给想象力丰富的人，所能做的还是用自己的眼睛去看。

当的双眼移至中唐，两类变化引起了山水画新的认知：一是山水诗的美学成熟。王维、杜甫、白居易、元稹等诗性美学家，从不同角度深化了人们对诗意美（特别是诗境）的认知，以诗入画成为一个重要的美学范式。一是禅宗美学的发展。道由心梧己成为士大夫重要的思想纲骨，在一个圆觉过程中，由“禅、心、参”的圆融而觉悟，以禅入画亦成为一个重要的立境模式。诗境与禅境一经交汇，中国山水画的大象、大音之境便油然而生。应该说，独设道场的中国山水画，基此才成为一个系统的思想构架。儒、释、道的美知火花，在中国山水画的意境中得以闪现升腾。中国山水画的逻辑在思想火花的碰撞中得以演义新的革命。

❿ 18世纪英国风景画的兴起存在的意义是什么

18世纪英抄国除了风俗画和肖像袭画以外，风景画的兴起，其中包括水彩画的迅速发展，也是很重要的方面。18世纪英国的风景绘画和肖像画相比，它的存在的意义有所不同。从某种角度来说，风景画比肖像画更深刻地反映出时代的特征，并且正当肖像画艺术因华丽的外表效果的追求而日趋衰落的时候，风景画艺术却仍然在蓬勃发展。