中国美院游记

1. 求助一篇中国美术史进程的文章

论文摘要：自印刷术西传欧洲，运用单线以疏密变化来组织画面的东方图式，逐渐转换成以透视、解剖和明暗观念来构成画面的具有文艺复兴特征的新型图式，形成具有欧洲特点的木刻版画风格。越到后期，这种特征就越强。从荷兰佚名作者创作于约1470年的《最后的晚餐》，到丢勒创作于1523年的同名作品中，我们可以看到这种演变的起始和结果。
至利玛窦泛舟东来，西学东渐，他所携来的大量西方典籍、宗教绘画和版画作品以及随之而来的透视观念、明暗观念、解剖观念对中土的学术界和艺术界产生影响。从程大约刊印的《程氏墨苑》中我们可以看到中西版画的第一次相遇，在焦秉贞的《耕织图》中可以看到对传入中土的欧洲版画新观念的吸收和融合，可以说是将欧洲透视观念融合于本土艺术的一次成功实验。

关 键 词：印刷西渐·版画中传·图式转换

（一）印刷术之西渐
美国哥伦比亚大学汉文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt’s Spread westward》（中国印刷术的发明及其西传）中谈到：“世间所有的伟大发明中，以印刷术最具有国际性。中国发明了造纸，并且最先实验雕版及活字印刷术，……突厥民族是把雕版印刷术携出亚洲以外的主要人物。……”，“欧洲知识（界）的生活既脱离黑暗世纪，而入于光明，于是对于印刷之需要，自然发生，从种种事实上研究，中国却供给许多此项材料，吾人可下一断语，即印刷最初的动机，系由中国而往欧洲。”（1） “当时道路业已开通，蒙古之势力又极大，由幼发拉底河(Euphrates）与倭尔加河（Volga）达于太平洋。”（2） 自然“中国和欧洲是会面了，前者是具有数百年印刷史的文明古国，后者是正感到需要书籍的欧洲，在蒙古时代末期，欧洲终于出现了最初的雕版印刷品。”（3）
在《The Oxford Companion to art》（牛津艺术指南）中，我们可看到这样一段话：我们也可以认为在西方用于纸上印刷的木刻术，大致是在15世纪出现，在接下来的100年间，在德国、意大利以及法国不断发展，并以三种主要形式出现：宗教画（religious pictures）、纸牌（playing-cards）和书籍插图（book illustrations）.(4)
在《马可·波罗游记》中，说到关于纸币、纸牌和书籍等印刷品“凡元人势力所及之地，无不风行。”
“元亡之后，印刷品始出现于欧洲，其物有二种：⑴ 纸牌（赌具）；⑵宗教画像。纸牌最初印刷之年代，至今不能确定，夙昔欧洲学者恒溯其源于亚剌伯人。然亚剌伯载籍中，从未有举及纸牌者。然则谓纸牌当由回教诸国得自蒙古人，而转输入欧土，实非臆造之说也。”……“同时，宗教画像之印刷，盛于德意志南部，比利时及威尼斯，其刊印圣像之目的与道家佛家之刊印符咒，同出一辙。盖其时欧洲人深信圣像有驱魔之神力也。”（5）
例如：今存最早之宗教画像《圣克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印于西历一四二三年，像上有拉丁文：“见圣克里斯道夫像，则今日能免一切灾害。”（见图1）
其后又出现了称作（black-book）的木刻版书，即用一块印版印一套小型组画，并汇为一册。“Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。”每一页印自一块均刻有插图和字母的版上，在市场上出售或教士用作传播教义用。
当1450年谷滕堡（Gutenberg）发明了合金活字印刷术，并解决了活字印刷与木刻插图的拼版技术后，大量印刷书籍插图已成为可能，随后德国（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷兰（1473年）、比利时（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麦（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年内，印刷术遍及全欧。

（二）图式的转换
尽管木刻版画这一技巧既有用，造价便宜且很盛行，但欧洲的艺术家们在其各自所属的木工作坊和金银匠作坊里，仍对其进行了一系列的实验性改造，并从两个方向发展：一种是将木刻版画由早期的简单的单线结构，用线的疏密组织画面的图式转换成当时很流行的细密画的图式，具有丰富的细节和微妙的变化。
另一方面，由金银匠作坊发展出一种全新的版画技术（ENGRAVING），凹雕铜版，他们以铜代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。
说得具体一点：木刻是将不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滚筒在刻好的木版上上油墨时，只有凸起之处是有油墨的，而凹下之处是接触不到油墨的，故称之为凸印。而凹雕铜版则是用推刀在铜版上刻上所需要的图形，这图形的每一条线都是凹下去的，用手将油墨揉进凹下之处，再用软布擦去铜版上凸起之处的油墨，只有凹处才着墨，印刷时将用水泡软的纸放在铜版上，轻轻施压，铜版凹处之油墨即转到纸上，这种印刷方式即为凹版印刷。
以木刻凸印到铜版凹印虽说似乎只是一种印刷方式的变革，或工具的变革。但工具表达的是人的思维感情，一旦人们觉得这种工具或媒介物不再适合表达自己的思想感情时，则必然会改造它并使之符合自己的理想。
早期的木刻版画是以传播教义为目的的圣像画，其渊源来自古老东方的佛教和道教的咒符，图式也是以单线为主，简朴而稚拙，人物造型僵硬而概念化。这种图式已经不符合15世纪日耳曼艺术家的艺术理想了。
艺术家们正在尝试追求新的图式，他们对自然进行观察，对自然界里各类题材的细节和质地非常迷恋，这来源于杨·凡·爱克的传统，杨·凡·爱克认为北方的艺术家应像镜子一样反映大自然，要研究和观察大自然，并坚持对大自然进行巨细无遗的忠实的摹写。
正是这种内在的推动力使得日耳曼的艺术家们将他们的木刻作品越刻越细，一旦他们觉得这种工具和材料已被发展到极限仍不足以表达自己的理想时，他们必然会将目光转移到更符合自己内心表达的新的更具发展潜力的工具材料上，由此凹雕铜版技术应运而生。尽管如此，我们从大量的史料中可以看到，凹雕铜版技法的出现，并没有使木刻技法消亡，而是共同发展并相互影响。
由于这种对自然的观察和对科学知识的追求，阿尔卑斯山南面的乌切罗（Paolo Uccello,1397－1475年）在进行着一项介乎于数学和艺术之间的学问的追求——透视学。他以前辈建筑家和数学家的研究成果为基点：“通宵达旦地研究几何学，并将它与绘画结合起来，在数学家马奈提的协助下，形成了透视画法的原理，”……“其后，经过达·芬奇、凡·爱克、曼坦尼、佛兰切斯卡（P.P. Francesca）利比（F.F. Lippy），等文艺复兴巨人的总结，使透视法用于绘画方面并形成规律。”（5）
乌切罗的有关透视学的追求带动了欧洲艺术家将透视法引入自己作品中的实验，此外还有米开朗基罗和达·芬奇对人体解剖知识的追求以及对光影明暗的探索，这一切都越过阿尔卑斯山逐渐对日耳曼的艺术家们产生着影响。
我们可以从上文提到过的《圣克里斯道夫像》（1423年），以及作于1460年的《圣弗罗里安》（见图2）看到，画面单纯、简洁，人物与建筑均以单线来表现，人与物的关系尚未有透视的意识，而是根据需要来安排。
从来自荷兰的年代稍近一点（1470－1480年）的一幅《最后的晚餐》中（见图3），基督和十二个门徒，人物围成一圈，但尚无近大远小的透视意识，倒是建筑物的拱门以及人物后面的墙壁，可以看到一些短而排列整齐的横线，用来表现形体的转折，从人物的衣纹和凳子下的阴影可以看到，较原始的形体观念和明暗观念在木刻版画中的萌芽，而从《善良人在临终的床上》（约1470年），我们可以看到明暗观念和形体观念的进一步加强。
当1496年丢勒从意大利回来后创作的《浴室中的男人们》（见图4）木刻版画，丢勒对主体人物解剖结构的理解已达到相当的深度，形象刻画准确有力，对人物和建筑物在空间深度中的安排恰到好处，可以说是将早期木刻图式转换到以空间立体的三维空间，以光影明暗观念解剖结构观念透视观念来建构画面的文艺复兴图式的一个重要的里程碑。
如果我们将丢勒作于1523年的《最后的晚餐》（见图5）与前文所曾举例的荷兰的作于（1470－1480年）的那幅《最后的的晚餐》作比较，将可看到二者的差异是何等的明显。
而作于1525年的《正在研究短缩法原理的画家》．《长度的艺术》这二幅研究透视法的版画插图，可以说是达到了欧洲木刻版画的巅峰。
在凹雕铜版画领域，图式演进几乎与木刻版画同出一辙，现在可考证的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，历史上仅传下他的绰号叫The master of playing-cards“纸牌大师”或“玩牌大师”的意思吧！
我们从他的作于1435－55年的凹雕版画作品《圣塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）图6可以看出，作为第一代日耳曼凹雕版画家的“玩牌大师”的作品虽说注意到了明暗关系，但在形体的塑造上仍觉简单，存在着对解剖结构尚未充分理解，地面与人物的透视关系不合理等问题。
另一位仅留下其名称缩写的是上莱因地区的E·S画师，从其作品《草地上的恋人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻画以及解剖结构，细节的描绘均比“玩牌大师”的作品有所推进，但他的兴趣主要放在版画技术的革新上，如他喜欢使用小锥小钻钻出细孔来点缀服饰，并率先使用了许多新的笔法如曲线、斑痕点状线等。
虽说早在马丁·舍恩高尔（Martin schongauer）之前，“他的直系先驱，E·S画师开发了许多版画新的技术，使版画更加精细，而且有了长足的进步，但这时版画仍为一种手工艺，而舍恩高尔在E·S的影响之后，又进一步将版画提升为艺术，而他成为那个时期欧洲北方最具有影响力的插图艺术家。”（6）
他的巨幅精细的凹雕版画《往骷髅地之路》（Road to Calvary）（图7）不论是人物的深入刻画，人物之间的组合关系，还是人群与环境的关系上可见到作者对透视的深入理解和对解剖知识的熟练掌握，形象生动，刻画精到，天空由晴朗到乌云翻滚的过渡以及人群与基督之间的戏剧性冲突，可见到作者调度大场面的功力和深厚的学养。
贡布里希在《艺术的故事》中对马丁·舍恩高尔赞赏有加，认为他力图使我们感觉到他所要表现的物体的真正质地和外表，他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真是奇迹。他认为体现空间和忠实地模仿现实是马丁·舍恩高尔在作品中的追求，但这种追求并不会破坏构图的平衡原则。
总之，从“玩牌大师”的草创阶段，到E·S画师的技巧准备到马丁·舍恩高尔的发展，凹雕铜版已达到了成熟的阶段，他们的仔细精致的作品，使这种技法迅速跻身为“美的艺术”的行例。而丢勒，又是他将凹雕版画由技法到图式发展到一个臻于完美的境界。
1514年丢勒作的凹雕铜版《ST·JEROM In His Studies》（图8）（研究中的圣詹罗米）已达到凹雕铜版画的巅峰状态，整张画通体透明，在微妙的光线中，圣詹罗米正在潜心地作他的研究，窗格的花纹投射到墙壁上，半明半暗中，动物们都在安睡。各种关系处理得恰到好处，达到炉火纯青的境界。
看来历史是选择了丢勒，他一方面深深植根于杨·凡·艾克的北方文艺复兴的艺术家的静观自然，摹写自然的传统，多次的游历又使他获益于意大利文艺复兴时期的南方艺术家的绘画实验。阿尔卑斯山两面的优良的艺术传统哺育了他的成长。
由此我们可以说，由东方传入欧洲的木刻印刷术，以及在欧洲出现的凹雕铜版画从早期的平面化，简单地程式化造型，以线构成画面的图式逐渐向有明确的光影逻辑关系，正确的解剖结构，三维透视空间观念的具有敏悦观察力和塑造细节能力的欧洲文艺复兴版画图式转换。
丢勒正是运用这种新图式的代表人物和集大成者。
木刻与凹雕铜版画很快就传遍了整个欧洲，在安特卫普，出现了很多大型的印刷作坊和版画工作室“……他们依据绘画（波希和勃吕盖尔寻人的作品）印制了数不清的凹雕铜版画。”（7） ……“并形成了有关耶苏题材的版画制作中心；……其出口量非常大，西班牙所领的亚美利加是此种商品的主要需求地，欧洲的佛兰西，伊太利、西班牙也接受供给……，因此在中国有大量此类版画也不足为奇，毫无疑问，滞留中国的传教士也用布鲁塞尔带来的版画来作为传播教义的方法之一。”（8）
情况也确实如此，继一四九二年哥伦布发现美洲新大陆，一四九八年，达·伽马绕过好望角，进入印度洋和太平洋水域，1582年，意大利传教士利玛窦抵达澳门，中西文化的交流，经历了元代因蒙古帝国衰微而陆路中断之后，又经海上而连接起来。

（三）西学中传与中西合璧
1582年正是我国明代万历十年，是我国雕版印刷出版极其繁兴的时代：“明初永乐迁都北京，内府刻书，有书官管理，颇重一时，全国两京十三省，无不设有刻书场，官刻之外，更有民刻，当时浙江杭州、福建建阳，雕版作场一片兴旺景象，作场刻凿之声，如筝如鼓，终日不息，年关赶工，夜阑更深，灯光通明。”（9）
“利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入，西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”（10）
“利氏，住中土甚久，通华文华语，东来时，挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚伙，西洋之历算格致哲学等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土。”（11）
明万历二十八年，西历1600年，利氏上神宗表文云：“谨以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主经》一本，真珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，《万国图志》一册，雅琴一张，奉献于御前。”
利马窦所献的天主像及天主母像，即为最早传入的欧洲之美术品。
曾见过利马窦本人并见过他所带之画像的顾元起在《客座赘语》云：“利马窦，西洋欧逻巴国人也。面晢虬须，深目而睛黄如猫。通中国语。来南京，居正阳门西营中，自言其国以崇奉天主为道；天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜版为帧，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起巾登上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答日：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，不凹凸相，吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相，吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”
《国朝画征录》称：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴国人，通中国语，来南都，居正阳门西营中，画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰：“中国只能画阳面，故无凹凸，吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。”
依上文所见，利马窦不仅仅只是将欧洲绘画携入中国，还谈及西洋画用光学以显明暗之理，是则西洋画理，亦由利氏而开始萌芽于中土。
据（日）小野忠重在（利玛窦与明末版画）之文中，曾提到：“据裴化行《利玛窦对中国科学的贡献》介绍，利玛窦在意大利耶稣会学校中刻苦钻研，曾经学习过数学、天文学及透视画法原理。据说利玛窦学习过这类难分艺术与数学界限的技法，并亲自用来作图。”
可以说：明暗与透视这两大近代绘画观念，由利玛窦传入并开始逐渐影响中国的艺术家。
利玛窦也是将欧洲版画传入中国的第一人。
据顾元超《客座赘言》卷六利玛窦条：“携其国所印书册甚多，皆以白纸一面反复印之，字皆旁行；纸如云南绵纸，厚而坚韧，板墨精湛。间有图画，人物屋宇，细若丝发。”
另明代制墨名家程大约（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨谱之一，书中刊印的是他为自制的墨花所用的图案，图为名画家丁云鹏所绘，刻为名刻工黄金金粦，号称双绝。
在这本反映神仙、人物、山水等的图样的墨谱中，在其第6卷35页之后及别卷卷3等处刊印了四幅利玛窦传入的基督教宗教版画。
第一幅为《信而浮海疑而沉》（见图9）；第二幅为《二徒闻实》（见图10）；第三幅题为《淫色秽气》；最后一图题为《天主》的圣母像，是欧洲传教士利玛窦于万历年间在中国传教，赠送给程式的。程大约把这四幅腐蚀版画以木刻镌刻出来，线条细若毫毛，无异于铜版画。
小野忠重对第一幅画《信而浮海疑而沉》的评价为：“该图画面上信步涉海显奇迹的彼得罗突然失去信仰而将沉下去。波浪的细平行线，渔夫手中渔网的交叉线，远山及建筑物的精细线描都能使我们对原铜版画发生联想。”
从第二幅画《二徒闻实》中，我们看到通往马忤村的路边的城堡有着丰富而又微妙的细节和明暗变化，似乎还有着马丁·舍恩高尔和阿尔伯特·丢勒对古堡树舍等建筑物的细致精微的细节描绘的传统。
这是中国的雕版木刻与欧洲的铜版画的第一次相遇。虽说是以一种复制的形式刊印于墨谱上，作为中国人对西方版画本土化的第一次实验，意义是重大的。
从此，“中土人士，亦因西洋教士携来之绘画，应用阴阳明暗之法，俨然若生，为中土所未见，而生爱好。并因喜新之心。中土画家，亦渐渐受其爱好。”（13）
明暗、透视之法传至清代，“康熙时西洋教士以画学供奉内庭，而钦天监中主其事者，又多属西洋教士，中国人士上下其议论，濡染其图绘，遂亦潜移默化而不自觉。自焦秉贞创开风气，画院多相沿袭。康乾之际，不少名家。”（14）
“焦秉贞，济宁人，钦监五官正。工人物，其位置之自远而近，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”（15）
焦秉贞的画，以耕织图最为著名，南宋时楼王寿曾绘有耕织图，“清圣祖康熙三十五年（1696年）， 命秉贞仿楼图重绘。”乾隆时又曾命冷枚陈枚各绘耕织图一册，冷陈两家之作，末闻雕版，唯焦氏所绘四十六幅曾镂版以赐群臣，合之后来翻刻，传世版本不下十余种，就可以睹往昔画院之盛也。（16）
见《耕织图》（图11）清圣祖康熙撰，朱圭，梅裕凤刻，图绘耕与织四十六幅，耕织各占其半。
在向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中说道：“焦氏之图大致模仿楼作而加以变通、点缀，于是全部风趣为之丕变，自然呈暇豫和平之气。而其最为不同者则焦图应用西洋之透视法以作画是也。焦画四十六幅，张浦山所云：“其位置之自远而近，由大及小不爽毫毛者，盖幅幅可以见之。树木庐舍人物山水仍守旧习，唯于远近大小，采用西法。盖于中画之中参以科学方法。揉合中西，而异军突起，成一新派。”
周芜在《中国古代版画百图》中谈到：“此本《耕织图》微妙绝伦，村落风景，田家作业，蚕室茧作，机房梳织，无不曲尽其致，不爽毫发。”
焦秉贞的《耕织图》以严格的透视法构成画面，将从欧洲传来的科学的绘画观直接融合于绘画中，到此时，利玛窦输入中国的欧洲透视方法开始起作用，出现了功力扎实的后继者，并完成了从中国的传统图式向以欧洲文艺复兴以来的绘画观为思想武器的具有现代绘画特征的新的图式的转换。
从元代中国印刷术传到欧洲，版画艺术在欧洲繁兴并回哺中国本土，至焦秉贞则已超越了《程氏墨苑》中
对欧洲铜版画的简单复制，而以欧洲的现代绘画观来进行自己的创作，融汇贯通形成中西合璧的新的画派，其探索精神与艺术成果均值得肯定，他的作品可以说是欧洲版画家的作品传入中土后，中国画家对西学中传的一次有力的回应。

（四）后 记
我常常想：作为征服者的蒙古人将我国的四大发明连同黑死病带去欧洲。纸和印刷术的传入使欧洲人开始了宗教改革的序曲，欧洲逐渐由中世纪向现代社会形态过渡。至16世纪利玛窦来华，西学东渐，带来了欧洲的大量科技书籍以及欧洲艺术品，同时，又将大量东方典籍翻译到欧洲，可说是中学西传。处在同一地位的中国和欧洲渡过了一段蜜月般的好时光。而三百年后，西方人用我们祖先发明的罗盘将军舰驶到了中国的领海，用中国人发明的火药打开了我们的海防，强迫满清大臣在中国人发明的纸上签下了不平等条约，这其中的缘由，确实值得我们深思。
如果我们将中国版画西传后欧洲版画的发展状况与欧洲版画东渐后中国对西方版画的回应作一比较，想来也会引起我们思考。
自蒙古人将印刷品术携入欧洲，从1423年的木刻版画《圣克里斯道夫像》到1435年的凹雕铜版；1450年谷腾堡发明活字印刷后，仅35年印刷术传遍全欧。其后新技法新工艺接连不断地出现：1491年法国发明了镂空模版上彩的木刻版画；（17）1510年出现了套色木刻；（18）至1516年已有腐蚀铜版问世；（其后又有石版印刷术的发明……）。到16、17世纪，欧洲的许多城市出现了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞尔、安特卫普、纽伦堡等。1600年前后的巴塞尔和安特卫普是以书籍出版和版画制作作为新兴产业的城市，其版画作坊出口量非常之大……总之“欧洲之有印刷，虽在我后，而以机械日精，化学工艺日新月异，乃有一日千里之观。而反顾吾国，则于西洋印刷传入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改进。……”（19）
1600年，利玛窦来到北京，他带来的宗教版画被程大约复制并刊印在《程氏墨苑》上，1605年（万历三十三年），为商业竞争，改《墨苑》单色印刷为彩色印刷，“施彩者近五十幅，多半为四色、五色印者。此书各彩图，皆以颜色涂渍于刻版上，然后印出；虽一版而具数色。”——郑振铎题记。1626年（明天启六年），吴发祥《梦轩变笺谱》为饣豆版法套色印刷，并发明了拱花技术，中国木刻版画发展至此，其后再无创新。
虽说利玛窦东来传入的透视法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教画只能算是复制。90年后的康熙三十五年（1696年），才在焦秉贞的《耕织图》上得到回应。
“且当时的中土画家，亦每讥评贬斥，殊少赞许之评论。”吴渔山云：“我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窠臼上用工夫，……”邹一桂亦云：“西洋画善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对于西洋教士及焦秉贞之折中新派，亦多致不满。张浦山云：“焦氏，得利玛窦西洋画法之意而变通之，然非雅赏，为好古者所不取。”（20）
故“明清之际，西洋美术以受帝皇之扶掖奖励，稍有生气，然其活动之范围，终以宫庭为多，民间所受影响，盖寥落可数矣。”（21）
“自乾隆末年，开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。”（22）
道光二十二年（公元1842年）鸦片战争后，我国门户被迫开放，又有石印术自欧洲传入我国，最早发轫于上海徐家汇天主教之土山湾印刷所，为法国人所办，专印天主教之宣传印刷品，据该所安相公云：“最早之石印品，发刊于清光绪二年（即公元1876年）间。”而石印书籍之开始，以上海点石斋石印书局为最先，该局为英国人（F. Major）美查所设。光绪七年（公元1881年）粤人徐裕子（鸿复）有同文书局之设，购备石印机十二架，雇用职工五百名，专事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文斋书画谱》等。一时执印刷界之牛耳云。宁人则有拜石山房之开设。三家鼎立，领袖一时，开风气之先 。
而我国的传统木刻印刷业，从此江河日下，逐渐退出历史舞台。
作为书籍插图的木刻版

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关 键 词：印刷西渐·版画中传·图式转换

（一）印刷术之西渐
美国哥伦比亚大学汉文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt’s Spread westward》（中国印刷术的发明及其西传）中谈到：“世间所有的伟大发明中，以印刷术最具有国际性。中国发明了造纸，并且最先实验雕版及活字印刷术，……突厥民族是把雕版印刷术携出亚洲以外的主要人物。……”，“欧洲知识（界）的生活既脱离黑暗世纪，而入于光明，于是对于印刷之需要，自然发生，从种种事实上研究，中国却供给许多此项材料，吾人可下一断语，即印刷最初的动机，系由中国而往欧洲。”（1） “当时道路业已开通，蒙古之势力又极大，由幼发拉底河(Euphrates）与倭尔加河（Volga）达于太平洋。”（2） 自然“中国和欧洲是会面了，前者是具有数百年印刷史的文明古国，后者是正感到需要书籍的欧洲，在蒙古时代末期，欧洲终于出现了最初的雕版印刷品。”（3）
在《The Oxford Companion to art》（牛津艺术指南）中，我们可看到这样一段话：我们也可以认为在西方用于纸上印刷的木刻术，大致是在15世纪出现，在接下来的100年间，在德国、意大利以及法国不断发展，并以三种主要形式出现：宗教画（religious pictures）、纸牌（playing-cards）和书籍插图（book illustrations）.(4)
在《马可·波罗游记》中，说到关于纸币、纸牌和书籍等印刷品“凡元人势力所及之地，无不风行。”
“元亡之后，印刷品始出现于欧洲，其物有二种：⑴ 纸牌（赌具）；⑵宗教画像。纸牌最初印刷之年代，至今不能确定，夙昔欧洲学者恒溯其源于亚剌伯人。然亚剌伯载籍中，从未有举及纸牌者。然则谓纸牌当由回教诸国得自蒙古人，而转输入欧土，实非臆造之说也。”……“同时，宗教画像之印刷，盛于德意志南部，比利时及威尼斯，其刊印圣像之目的与道家佛家之刊印符咒，同出一辙。盖其时欧洲人深信圣像有驱魔之神力也。”（5）
例如：今存最早之宗教画像《圣克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印于西历一四二三年，像上有拉丁文：“见圣克里斯道夫像，则今日能免一切灾害。”（见图1）
其后又出现了称作（black-book）的木刻版书，即用一块印版印一套小型组画，并汇为一册。“Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。”每一页印自一块均刻有插图和字母的版上，在市场上出售或教士用作传播教义用。
当1450年谷滕堡（Gutenberg）发明了合金活字印刷术，并解决了活字印刷与木刻插图的拼版技术后，大量印刷书籍插图已成为可能，随后德国（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷兰（1473年）、比利时（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麦（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年内，印刷术遍及全欧。

（二）图式的转换
尽管木刻版画这一技巧既有用，造价便宜且很盛行，但欧洲的艺术家们在其各自所属的木工作坊和金银匠作坊里，仍对其进行了一系列的实验性改造，并从两个方向发展：一种是将木刻版画由早期的简单的单线结构，用线的疏密组织画面的图式转换成当时很流行的细密画的图式，具有丰富的细节和微妙的变化。
另一方面，由金银匠作坊发展出一种全新的版画技术（ENGRAVING），凹雕铜版，他们以铜代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。
说得具体一点：木刻是将不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滚筒在刻好的木版上上油墨时，只有凸起之处是有油墨的，而凹下之处是接触不到油墨的，故称之为凸印。而凹雕铜版则是用推刀在铜版上刻上所需要的图形，这图形的每一条线都是凹下去的，用手将油墨揉进凹下之处，再用软布擦去铜版上凸起之处的油墨，只有凹处才着墨，印刷时将用水泡软的纸放在铜版上，轻轻施压，铜版凹处之油墨即转到纸上，这种印刷方式即为凹版印刷。
以木刻凸印到铜版凹印虽说似乎只是一种印刷方式的变革，或工具的变革。但工具表达的是人的思维感情，一旦人们觉得这种工具或媒介物不再适合表达自己的思想感情时，则必然会改造它并使之符合自己的理想。
早期的木刻版画是以传播教义为目的的圣像画，其渊源来自古老东方的佛教和道教的咒符，图式也是以单线为主，简朴而稚拙，人物造型僵硬而概念化。这种图式已经不符合15世纪日耳曼艺术家的艺术理想了。
艺术家们正在尝试追求新的图式，他们对自然进行观察，对自然界里各类题材的细节和质地非常迷恋，这来源于杨·凡·爱克的传统，杨·凡·爱克认为北方的艺术家应像镜子一样反映大自然，要研究和观察大自然，并坚持对大自然进行巨细无遗的忠实的摹写。
正是这种内在的推动力使得日耳曼的艺术家们将他们的木刻作品越刻越细，一旦他们觉得这种工具和材料已被发展到极限仍不足以表达自己的理想时，他们必然会将目光转移到更符合自己内心表达的新的更具发展潜力的工具材料上，由此凹雕铜版技术应运而生。尽管如此，我们从大量的史料中可以看到，凹雕铜版技法的出现，并没有使木刻技法消亡，而是共同发展并相互影响。
由于这种对自然的观察和对科学知识的追求，阿尔卑斯山南面的乌切罗（Paolo Uccello,1397－1475年）在进行着一项介乎于数学和艺术之间的学问的追求——透视学。他以前辈建筑家和数学家的研究成果为基点：“通宵达旦地研究几何学，并将它与绘画结合起来，在数学家马奈提的协助下，形成了透视画法的原理，”……“其后，经过达·芬奇、凡·爱克、曼坦尼、佛兰切斯卡（P.P. Francesca）利比（F.F. Lippy），等文艺复兴巨人的总结，使透视法用于绘画方面并形成规律。”（5）
乌切罗的有关透视学的追求带动了欧洲艺术家将透视法引入自己作品中的实验，此外还有米开朗基罗和达·芬奇对人体解剖知识的追求以及对光影明暗的探索，这一切都越过阿尔卑斯山逐渐对日耳曼的艺术家们产生着影响。
我们可以从上文提到过的《圣克里斯道夫像》（1423年），以及作于1460年的《圣弗罗里安》（见图2）看到，画面单纯、简洁，人物与建筑均以单线来表现，人与物的关系尚未有透视的意识，而是根据需要来安排。
从来自荷兰的年代稍近一点（1470－1480年）的一幅《最后的晚餐》中（见图3），基督和十二个门徒，人物围成一圈，但尚无近大远小的透视意识，倒是建筑物的拱门以及人物后面的墙壁，可以看到一些短而排列整齐的横线，用来表现形体的转折，从人物的衣纹和凳子下的阴影可以看到，较原始的形体观念和明暗观念在木刻版画中的萌芽，而从《善良人在临终的床上》（约1470年），我们可以看到明暗观念和形体观念的进一步加强。
当1496年丢勒从意大利回来后创作的《浴室中的男人们》（见图4）木刻版画，丢勒对主体人物解剖结构的理解已达到相当的深度，形象刻画准确有力，对人物和建筑物在空间深度中的安排恰到好处，可以说是将早期木刻图式转换到以空间立体的三维空间，以光影明暗观念解剖结构观念透视观念来建构画面的文艺复兴图式的一个重要的里程碑。
如果我们将丢勒作于1523年的《最后的晚餐》（见图5）与前文所曾举例的荷兰的作于（1470－1480年）的那幅《最后的的晚餐》作比较，将可看到二者的差异是何等的明显。
而作于1525年的《正在研究短缩法原理的画家》．《长度的艺术》这二幅研究透视法的版画插图，可以说是达到了欧洲木刻版画的巅峰。
在凹雕铜版画领域，图式演进几乎与木刻版画同出一辙，现在可考证的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，历史上仅传下他的绰号叫The master of playing-cards“纸牌大师”或“玩牌大师”的意思吧！
我们从他的作于1435－55年的凹雕版画作品《圣塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）图6可以看出，作为第一代日耳曼凹雕版画家的“玩牌大师”的作品虽说注意到了明暗关系，但在形体的塑造上仍觉简单，存在着对解剖结构尚未充分理解，地面与人物的透视关系不合理等问题。
另一位仅留下其名称缩写的是上莱因地区的E·S画师，从其作品《草地上的恋人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻画以及解剖结构，细节的描绘均比“玩牌大师”的作品有所推进，但他的兴趣主要放在版画技术的革新上，如他喜欢使用小锥小钻钻出细孔来点缀服饰，并率先使用了许多新的笔法如曲线、斑痕点状线等。
虽说早在马丁·舍恩高尔（Martin schongauer）之前，“他的直系先驱，E·S画师开发了许多版画新的技术，使版画更加精细，而且有了长足的进步，但这时版画仍为一种手工艺，而舍恩高尔在E·S的影响之后，又进一步将版画提升为艺术，而他成为那个时期欧洲北方最具有影响力的插图艺术家。”（6）
他的巨幅精细的凹雕版画《往骷髅地之路》（Road to Calvary）（图7）不论是人物的深入刻画，人物之间的组合关系，还是人群与环境的关系上可见到作者对透视的深入理解和对解剖知识的熟练掌握，形象生动，刻画精到，天空由晴朗到乌云翻滚的过渡以及人群与基督之间的戏剧性冲突，可见到作者调度大场面的功力和深厚的学养。
贡布里希在《艺术的故事》中对马丁·舍恩高尔赞赏有加，认为他力图使我们感觉到他所要表现的物体的真正质地和外表，他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真是奇迹。他认为体现空间和忠实地模仿现实是马丁·舍恩高尔在作品中的追求，但这种追求并不会破坏构图的平衡原则。
总之，从“玩牌大师”的草创阶段，到E·S画师的技巧准备到马丁·舍恩高尔的发展，凹雕铜版已达到了成熟的阶段，他们的仔细精致的作品，使这种技法迅速跻身为“美的艺术”的行例。而丢勒，又是他将凹雕版画由技法到图式发展到一个臻于完美的境界。
1514年丢勒作的凹雕铜版《ST·JEROM In His Studies》（图8）（研究中的圣詹罗米）已达到凹雕铜版画的巅峰状态，整张画通体透明，在微妙的光线中，圣詹罗米正在潜心地作他的研究，窗格的花纹投射到墙壁上，半明半暗中，动物们都在安睡。各种关系处理得恰到好处，达到炉火纯青的境界。
看来历史是选择了丢勒，他一方面深深植根于杨·凡·艾克的北方文艺复兴的艺术家的静观自然，摹写自然的传统，多次的游历又使他获益于意大利文艺复兴时期的南方艺术家的绘画实验。阿尔卑斯山两面的优良的艺术传统哺育了他的成长。
由此我们可以说，由东方传入欧洲的木刻印刷术，以及在欧洲出现的凹雕铜版画从早期的平面化，简单地程式化造型，以线构成画面的图式逐渐向有明确的光影逻辑关系，正确的解剖结构，三维透视空间观念的具有敏悦观察力和塑造细节能力的欧洲文艺复兴版画图式转换。
丢勒正是运用这种新图式的代表人物和集大成者。
木刻与凹雕铜版画很快就传遍了整个欧洲，在安特卫普，出现了很多大型的印刷作坊和版画工作室“……他们依据绘画（波希和勃吕盖尔寻人的作品）印制了数不清的凹雕铜版画。”（7） ……“并形成了有关耶苏题材的版画制作中心；……其出口量非常大，西班牙所领的亚美利加是此种商品的主要需求地，欧洲的佛兰西，伊太利、西班牙也接受供给……，因此在中国有大量此类版画也不足为奇，毫无疑问，滞留中国的传教士也用布鲁塞尔带来的版画来作为传播教义的方法之一。”（8）
情况也确实如此，继一四九二年哥伦布发现美洲新大陆，一四九八年，达·伽马绕过好望角，进入印度洋和太平洋水域，1582年，意大利传教士利玛窦抵达澳门，中西文化的交流，经历了元代因蒙古帝国衰微而陆路中断之后，又经海上而连接起来。

（三）西学中传与中西合璧
1582年正是我国明代万历十年，是我国雕版印刷出版极其繁兴的时代：“明初永乐迁都北京，内府刻书，有书官管理，颇重一时，全国两京十三省，无不设有刻书场，官刻之外，更有民刻，当时浙江杭州、福建建阳，雕版作场一片兴旺景象，作场刻凿之声，如筝如鼓，终日不息，年关赶工，夜阑更深，灯光通明。”（9）
“利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入，西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”（10）
“利氏，住中土甚久，通华文华语，东来时，挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚伙，西洋之历算格致哲学等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土。”（11）
明万历二十八年，西历1600年，利氏上神宗表文云：“谨以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主经》一本，真珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，《万国图志》一册，雅琴一张，奉献于御前。”
利马窦所献的天主像及天主母像，即为最早传入的欧洲之美术品。
曾见过利马窦本人并见过他所带之画像的顾元起在《客座赘语》云：“利马窦，西洋欧逻巴国人也。面晢虬须，深目而睛黄如猫。通中国语。来南京，居正阳门西营中，自言其国以崇奉天主为道；天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜版为帧，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起巾登上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答日：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，不凹凸相，吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相，吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”
《国朝画征录》称：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴国人，通中国语，来南都，居正阳门西营中，画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰：“中国只能画阳面，故无凹凸，吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。”
依上文所见，利马窦不仅仅只是将欧洲绘画携入中国，还谈及西洋画用光学以显明暗之理，是则西洋画理，亦由利氏而开始萌芽于中土。
据（日）小野忠重在（利玛窦与明末版画）之文中，曾提到：“据裴化行《利玛窦对中国科学的贡献》介绍，利玛窦在意大利耶稣会学校中刻苦钻研，曾经学习过数学、天文学及透视画法原理。据说利玛窦学习过这类难分艺术与数学界限的技法，并亲自用来作图。”
可以说：明暗与透视这两大近代绘画观念，由利玛窦传入并开始逐渐影响中国的艺术家。
利玛窦也是将欧洲版画传入中国的第一人。
据顾元超《客座赘言》卷六利玛窦条：“携其国所印书册甚多，皆以白纸一面反复印之，字皆旁行；纸如云南绵纸，厚而坚韧，板墨精湛。间有图画，人物屋宇，细若丝发。”
另明代制墨名家程大约（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨谱之一，书中刊印的是他为自制的墨花所用的图案，图为名画家丁云鹏所绘，刻为名刻工黄金金粦，号称双绝。
在这本反映神仙、人物、山水等的图样的墨谱中，在其第6卷35页之后及别卷卷3等处刊印了四幅利玛窦传入的基督教宗教版画。
第一幅为《信而浮海疑而沉》（见图9）；第二幅为《二徒闻实》（见图10）；第三幅题为《淫色秽气》；最后一图题为《天主》的圣母像，是欧洲传教士利玛窦于万历年间在中国传教，赠送给程式的。程大约把这四幅腐蚀版画以木刻镌刻出来，线条细若毫毛，无异于铜版画。
小野忠重对第一幅画《信而浮海疑而沉》的评价为：“该图画面上信步涉海显奇迹的彼得罗突然失去信仰而将沉下去。波浪的细平行线，渔夫手中渔网的交叉线，远山及建筑物的精细线描都能使我们对原铜版画发生联想。”
从第二幅画《二徒闻实》中，我们看到通往马忤村的路边的城堡有着丰富而又微妙的细节和明暗变化，似乎还有着马丁·舍恩高尔和阿尔伯特·丢勒对古堡树舍等建筑物的细致精微的细节描绘的传统。
这是中国的雕版木刻与欧洲的铜版画的第一次相遇。虽说是以一种复制的形式刊印于墨谱上，作为中国人对西方版画本土化的第一次实验，意义是重大的。
从此，“中土人士，亦因西洋教士携来之绘画，应用阴阳明暗之法，俨然若生，为中土所未见，而生爱好。并因喜新之心。中土画家，亦渐渐受其爱好。”（13）
明暗、透视之法传至清代，“康熙时西洋教士以画学供奉内庭，而钦天监中主其事者，又多属西洋教士，中国人士上下其议论，濡染其图绘，遂亦潜移默化而不自觉。自焦秉贞创开风气，画院多相沿袭。康乾之际，不少名家。”（14）
“焦秉贞，济宁人，钦监五官正。工人物，其位置之自远而近，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”（15）
焦秉贞的画，以耕织图最为著名，南宋时楼王寿曾绘有耕织图，“清圣祖康熙三十五年（1696年）， 命秉贞仿楼图重绘。”乾隆时又曾命冷枚陈枚各绘耕织图一册，冷陈两家之作，末闻雕版，唯焦氏所绘四十六幅曾镂版以赐群臣，合之后来翻刻，传世版本不下十余种，就可以睹往昔画院之盛也。（16）
见《耕织图》（图11）清圣祖康熙撰，朱圭，梅裕凤刻，图绘耕与织四十六幅，耕织各占其半。
在向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中说道：“焦氏之图大致模仿楼作而加以变通、点缀，于是全部风趣为之丕变，自然呈暇豫和平之气。而其最为不同者则焦图应用西洋之透视法以作画是也。焦画四十六幅，张浦山所云：“其位置之自远而近，由大及小不爽毫毛者，盖幅幅可以见之。树木庐舍人物山水仍守旧习，唯于远近大小，采用西法。盖于中画之中参以科学方法。揉合中西，而异军突起，成一新派。”
周芜在《中国古代版画百图》中谈到：“此本《耕织图》微妙绝伦，村落风景，田家作业，蚕室茧作，机房梳织，无不曲尽其致，不爽毫发。”
焦秉贞的《耕织图》以严格的透视法构成画面，将从欧洲传来的科学的绘画观直接融合于绘画中，到此时，利玛窦输入中国的欧洲透视方法开始起作用，出现了功力扎实的后继者，并完成了从中国的传统图式向以欧洲文艺复兴以来的绘画观为思想武器的具有现代绘画特征的新的图式的转换。
从元代中国印刷术传到欧洲，版画艺术在欧洲繁兴并回哺中国本土，至焦秉贞则已超越了《程氏墨苑》中
对欧洲铜版画的简单复制，而以欧洲的现代绘画观来进行自己的创作，融汇贯通形成中西合璧的新的画派，其探索精神与艺术成果均值得肯定，他的作品可以说是欧洲版画家的作品传入中土后，中国画家对西学中传的一次有力的回应。

（四）后 记
我常常想：作为征服者的蒙古人将我国的四大发明连同黑死病带去欧洲。纸和印刷术的传入使欧洲人开始了宗教改革的序曲，欧洲逐渐由中世纪向现代社会形态过渡。至16世纪利玛窦来华，西学东渐，带来了欧洲的大量科技书籍以及欧洲艺术品，同时，又将大量东方典籍翻译到欧洲，可说是中学西传。处在同一地位的中国和欧洲渡过了一段蜜月般的好时光。而三百年后，西方人用我们祖先发明的罗盘将军舰驶到了中国的领海，用中国人发明的火药打开了我们的海防，强迫满清大臣在中国人发明的纸上签下了不平等条约，这其中的缘由，确实值得我们深思。
如果我们将中国版画西传后欧洲版画的发展状况与欧洲版画东渐后中国对西方版画的回应作一比较，想来也会引起我们思考。
自蒙古人将印刷品术携入欧洲，从1423年的木刻版画《圣克里斯道夫像》到1435年的凹雕铜版；1450年谷腾堡发明活字印刷后，仅35年印刷术传遍全欧。其后新技法新工艺接连不断地出现：1491年法国发明了镂空模版上彩的木刻版画；（17）1510年出现了套色木刻；（18）至1516年已有腐蚀铜版问世；（其后又有石版印刷术的发明……）。到16、17世纪，欧洲的许多城市出现了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞尔、安特卫普、纽伦堡等。1600年前后的巴塞尔和安特卫普是以书籍出版和版画制作作为新兴产业的城市，其版画作坊出口量非常之大……总之“欧洲之有印刷，虽在我后，而以机械日精，化学工艺日新月异，乃有一日千里之观。而反顾吾国，则于西洋印刷传入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改进。……”（19）
1600年，利玛窦来到北京，他带来的宗教版画被程大约复制并刊印在《程氏墨苑》上，1605年（万历三十三年），为商业竞争，改《墨苑》单色印刷为彩色印刷，“施彩者近五十幅，多半为四色、五色印者。此书各彩图，皆以颜色涂渍于刻版上，然后印出；虽一版而具数色。”——郑振铎题记。1626年（明天启六年），吴发祥《梦轩变笺谱》为饣豆版法套色印刷，并发明了拱花技术，中国木刻版画发展至此，其后再无创新。
虽说利玛窦东来传入的透视法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教画只能算是复制。90年后的康熙三十五年（1696年），才在焦秉贞的《耕织图》上得到回应。
“且当时的中土画家，亦每讥评贬斥，殊少赞许之评论。”吴渔山云：“我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窠臼上用工夫，……”邹一桂亦云：“西洋画善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对于西洋教士及焦秉贞之折中新派，亦多致不满。张浦山云：“焦氏，得利玛窦西洋画法之意而变通之，然非雅赏，为好古者所不取。”（20）
故“明清之际，西洋美术以受帝皇之扶掖奖励，稍有生气，然其活动之范围，终以宫庭为多，民间所受影响，盖寥落可数矣。”（21）
“自乾隆末年，开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。”（22）
道光二十二年（公元1842年）鸦片战争后，我国门户被迫开放，又有石印术自欧洲传入我国，最早发轫于上海徐家汇天主教之土山湾印刷所，为法国人所办，专印天主教之宣传印刷品，据该所安相公云：“最早之石印品，发刊于清光绪二年（即公元1876年）间。”而石印书籍之开始，以上海点石斋石印书局为最先，该局为英国人（F. Major）美查所设。光绪七年（公元1881年）粤人徐裕子（鸿复）有同文书局之设，购备石印机十二架，雇用职工五百名，专事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文斋书画谱》等。一时执印刷界之牛耳云。宁人则有拜石山房之开设。三家鼎立，领袖一时，开风气之先 。
而我国的传统木刻印刷业，从此江河日下，逐渐退出历史舞台。
作为书籍插图的木刻版

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欧洲游记 法国时间9月4日下午5时许飞机安全 降落在巴黎戮高乐1号机场_7时许乘的士 到达巴黎艺术城 巴黎艺术城座落于巴黎市中心塞纳河 畔，南与巴黎圣母院隔河相望，北靠蓬皮杜 艺术中心，西接闯名j甩迩的卢浮尔宫，东邻 巴士底歌剧院。这里风景迷人，月镜清幽。 巴黎艺术城是一个由法国政府与联合国 教科文组织共同创建的为世界各国艺术家提 供学习与研究的场所。如今这里有来自世界 各国的艺术家300多名。共同享受着同样的 待遇与同样的机会绘画艺术在这里只是一 个部分，与雕塑、摄影、音乐、舞蹈等其它 艺术门类共同组成了五彩缤纷的艺术之家. 抵达当日幸籁儿位台湾画家的帮助力理了登 记手续，由办事人员带领住进1召23房问。这 是找们西安美院的画室，一个宽畅明亮，设 施齐备的学习.研究、生活的场所. 这一夜睡得很香、很甜，睡梦中我手持 速写本巳开始没游巴黎。 炙J万沂不沉里垦量二之圣之泣蔓二 清晨朝阳鲜红，空气清新，了时许我们 漫步在塞纳河畔，不远处巴集圣母院金灿灿 的尖顶映入限帘。华丽而离大的建筑澎立于 花团锦簇.树木成荫的环境之中。塞纳河在 其身旁缓缓流过、成群结队的鸽子在其周围 盘旋飞翔，清脆的乌鸣.阵阵的花香使这座 古老的教堂顿时鲜活了起来 今天主要在圣母院附近活动，看风获画 速写。观供法国特有的翅筑文化。并享用了 一顿地道的法国午餐。这是我们来 巴黎的初步体验， 口5两三目召习多〔艺二毛泣巨乙二习 清晨离开了繁华的阿姆斯特丹 前往德国。一路卜细雨膝服，草原、 农舍、风车、牛羊和绿贾的树木在雨 中显得格外好看 进人德国境内夭气渐渐放晴， 雨后的原野生机勃勃，古堡式的建 筑风格体现出德国特有的风情。公 路两旁的你记牌方正醒目，仅从标 记牌的数量和体积便可感受到德国 的气振。大约中午12点到达落翎书奚，在 这里重点参观了科隆大教堂。此教堂给人的 第一印劣踌尤像一匹山，一座山峰林立、直冲 云臂，且带有霸气的山 科隆大教堂建造于1 248年、是典型的 .哥特式.建筑，其外表似乎由各种尖塔组 成，它是德国乃至世界L石盏高的教堂.进人 内部、光线路暗，一个个硕大的彩色玻璃窗 透射着强烈的宗救色彩、一根根石柱高耸挺 立，一个个弯顶划分着教堂的区域，一尊尊 精美的雕塑放射着艺术的光彩。我虽然不信 教、但置身于这种环境之中。也能弧烈地悠 受到宗教的气息。有一位游客虔诚地跪在圣 母玛丽亚面前，双目紧闭，居媲人地祈铸，心 灵与神灵正在沟通. 下午4时许来到原西德首都波恩，在这 里参观了市政广场.贝多芬故居及贝多芬雕 鼠并观赏了一场雨中的露天音乐会.台下 仅有几名观众，但台上几十名艺术家却像给 午万人演奏那样认真。这种对艺术的执着与 敬』勇青神着实令人感叹。 晚7时许我们一行来到德国边城特利 尔。特利尔是马克思的故乡，是一个环境幽 美、宁静、安逸的小城。城的北面有两处古 罗马时期的遗址，一为浴池，二为大黑门. 心.. 如今已成废墟，残垣断壁，一旅苍凉，成形 的建筑只留下不到几十米长的两层拱门围墙 和一个看上去像大涝池似的游泳池，池内草 木丛生。高低不平。据介绍当年有三千人共 同沐浴，其情景非常壮观.然而。岁月是无 情的，如今这一切皆消失在这片上石之中， 谁也无法还原。大黑门为古罗马人所建造， 曾经是镇守特利尔的古城门.建筑风格与罗 马斗兽场有点相像，巨石垒成，坚固结实，充 分体现了当时古罗马人的那种强惮的梢神 这座古城门在战争巾诞生.也在战争中毁 灭，如今已千范百了L.面目全非.战火使其 改变了颜色，故得名为大门黑。如今这座大 黑门黑如漆染，静静地矗立在这宁静的小 镇，以自己的丑陋反衬着和平的美丽. 石三赓五弥筑曰目二- ,.二二 _ 今天由朋友陪同参观并游览了枫丹白露 与巴比松枫丹白露与巴比松在法国近代笑 术史上有着很重要的地位，这里曾经是艺术 家的摇篮.19世纪中.仁现实主义画家场渤、 杜比尼以及许多巴L匕松画派的大师皆在这里 创作了不朽的艺术作品. 巴比松地处巴黎市东郊、乘车约7小吐 一路上利J尧气爽，景色迷人宽阔的田野.带 状的树林，天空浮动兽千变万化的彩云，婉 延起伏的丘岭片片金览构成了一幅明快、精 新、色彩斑湘的欧洲田园风光国 枫丹白露是一个富有诗意的名字，据说 是由中国现代著名}s人徐志摩先生音译而1导 名，在法语中枫月是泉的意思.白届是蓝色 的意思.蓝色的泉即抓丹白露。这里是一个 风景如画的地方，过去曾是皇家贵族避暑消 闲的地方。如今这里仍完孤地保留了座古 代皇官，其形式与卢浮尔宫、凡尔赛宫非常 相似，只是建筑规懊上小了许多，我们漫步 于这座官跳之中，观赏着建筑的适型以及宫 墙上洁白的大理石雕刻.在官殿南侧的门前 我们看到了两尊来自中国的石狮，昂头挺 脚，气鹅喊武.据说这是清代中法月咬之礼 品.一个世纪过去，这对石狮仍然散发着中 华文化的气息。宫取的后面是一个大型花 园.这里瘾几水翻朱黄川铺地残而不败，一 派表达着秋意的景色。今天游人很少，非常 幽静我打在这里拍照留念.速写记录.把 这不可多得的秋色—记在了心间. 大约十一点找们来到了距枫丹白露约十 公里的小镇—巴比松。这里街道保待着古 风，店铺展示着质朴.秋日里的阳光构这座 宁静的小铭映衬得更加美丽。街遭中段南恻 们对大师的迫念之情。 在离米勒故居不远的地方有座小教堂， 外面有一座木制钟楼。翻度内闪炼着点点烛 光从彩色玻璃窗透进来的光线，使这座小 教堂充满神秘的宗教色彩。大约下午州点、 小木橙上的钟破响，当嘴、当粤，一声又一 声，一声更比‘声清魄，找不由回头欢望那 摇摆着的钥钟。并随着远去的钟六在脑海 中追忆着米勒《晚钟，那一物传世名作。我 们虽没有像面面上摘烩的农夫那样岌诚地祈 钧上帝。然而防仰大师、追求艺术的心同样 也是虔城的，钟声让人泪思，钟声在传递着 文化，钟声又将过去与现在连成了一个完整 的时空。 参观完米勒故居和那刁嗽堂后，我们又 来到刻有米勒与杜比尼头像的森林之中，林 中树木参无景色优美。这里曾经是巴比松 画家们经常写生的地方，在这里步步是景 月景是画.卢梭的咤秋，、柯罗的仁树下的小 道》‘心孟特芳月韵回1乙方筹名作皆能在这里 找到原始的影子。时光茬荪.风男番依旧，我 们漫步其中与其说在观赏着这如画的景色 不如说是在欣赏着大师们如诗的画作.生命 是知膺的。艺术是永恒的，短暂的生命能创 有一座二层’J,橙些并有一小 院楼之窗户皆用粉豆绿色 漆岛明而成，墙面整洁，一看 便知宝组骊的年代夕j亏，这 里就是米勒的故居.我们走 进一个酷似中国式的小门， 门墙上有红叶翻益，一些细 细的爬墙植物拉丝扯艾装 点着这个非常质朴的小门。 就像米勒和他的作品一样 是那样的朴素，又是那样的 富有内汤。因正赶上纪念馆 关门.我们未能人内参观. 虽则i员憾。但也足VJ康动我 函愈 造出永位的艺术、是因为生命之中充满了艺 术.艺术之中充满了生命，这便是我参观巴 比松的感受。 〔l二翻曰王二二二二二二二二口 今天清晨，我们补游了协和广场。协和 广场位于凯旋门与卢浮尔宫之间，一个半圆 形的广场，在这里有兰个明显的迎筑或者说 是标志:第一是法国从埃及(用三盏水晶灯 以“礼貌”的方式强行)换来的方尖碑。言及 礼貌.是囚为没有用武力夺取。说是强行，是 因为据说采取了给也1匀给、不给也得给的方 式。方尖碑世界上共有两个.一个在此，另 一个仍留在埃及。此碑高约三十余米。通体 用一块整石凿成，并刻有古埃及的象形文 宇，断h}c尤西立于广场、大有巨人之感 其气势、其造型可谓广场点目青之笔。另两个 标志，一个为一座大型铸铜喷泉、距今大约 有百年历史、喷泉共分三层。层层有生危人装 点，他中有美女抱包鱼嘴喷水，水往交错， 早晨的阳光穿过水雾形成一道道变化不定的 彩虹，其情景富丽华贵，是男翅型的法固宫廷 艺术.另外一个标志是一个转动的回形巨 轮，高约五十米特别是到了晚L彩灯开放， 通体闪光，犹如闪烁的巨型光环。这三个你 志从时代、造型和艺术风格卜有着很大的差 异，然而却相聚于协和广场，一个代表了古 代，一个代表了近代，另-个则代表了现代， 足以证明法国人对协和的独特见解。 离开协和广场，漫步塞纳何畔，不远便 来到巴黎的刁嗅宫，只见路旁悬挂着一馄幅 印有秦涌图形的宜传条幅，我们激动了。一 仲民族的自豪感顿时充满全身。我们健步进 人小皇宫。特意观看了中国文物展。并且体 会到了一个中国人在异国他乡看到自己民族 文化的那种特殊的感受一进展厅，首先看 到的是一幅放大了的长城图片，多么亲切， 多么律观、尽管长城在我心中并不陌生，甚 至可以提笔画出，然而在此观看。憋觉、感 受却有别于平时。这种憋受不仅仅是图片上 所传达的一种古老的中华文化的信息，更多 的是民族情感。在长城图片旁有两幅反映黄 河的巨幅图片，图片上巨浪翻滚、侧涌奔腾 的河水，再一次让人激斌，这哪里是流淌的 何水，分明是中华民族不屈不挠的格神. C飞留翻阴蓖二二二二二二二二刁 就要离开巴黎了、多想再看一些地方、 然而清晨起来细雨脸月乳只能就近活动。9点 多我与截老师漫步在艺术城后面的小街巷 雨中的街巷显得格外的宁睁<若不是因为各 式各样的店flfi开门营业，不时还有几个人出 进，倒象是休假的情景。我们也不时地进人 商店、一副购买者的样子.接受着法国售货 员的问候，“崩如”(您好)，我们也.崩女口气 随后便“奥喝娃叹再见). 云过雨停，继续前行，经蓬皮杜，过华 人区，来到个古典气息很浓的街区，这里 有两座小型凯G}f门和一座高大的教堂。我们 进人这个不知名的教堂，教堂内光线昏暗 圣母玛丽亚的白色大理石雕像盗立于正前方 的祭坛上。几位妇女，十指合拢，闭目析涛， 还有两位男士手持书本漫步其间，大概在默 召爽着圣经，一切乍牙在宁静之中.我迈着辍卜 四处观赏，经过圣母祭坛的背后，光线更加 昏暗，不由顿生凉惫，无意之中打了个响亮 的喷嚏，直吓得领经人举目观望.析祷者睁 开了双目。此时，我也礁点不好意思、怎么 能在这种神圣的地方发出如此声响，然而， sL-:}.'.，这说不定是圣母对什努阿〔中国人) 的祝侣吧。 二二】二目畜l目三〔二二二二二二二二习 今天是巴黎之行的最后一天，e;z上a时 就要回国，已.1r'}自然不能平静，回想走刚刚 来这里时，有位朋友告诉我的话、“在巴黎 三个月大约要经过三个阶段，第一是兴奋阶 段第二J遥想家阶比第兰是留恋阶7没.”是 的、这三个阶段对于我而言到今天可以说已 经全部经历。回想起来倒也觉得龙结得还有 道理。 自从来到巴黎艺术城每天都能见到布消 二战墙的爬墙虎，然而光阴是无情的，十月 初墨绿色的叶子渐渐变成了红色，十月底由 暗红色渐渐变成了鲜红色，在秋风中一天更 比一天鲜艳。每当我们经过这里都要举目观 赏。并相互提示道:.当叶子全红了的时候， 也就是我们离开的时叹，.如今这面墙已如 血染。 今天巴黎的天气格外晴朗，蓝色的天幕 白云朵朵，朵朵都是那f羊的光松礼自由自在· 巴黎圣母院的钟声依旧按点敲响，‘声声传 达着西方特有的文明;路上车水马怎依旧 是一派繁荣;黑色的铁堪高耸人云。依旧把 长长的影子留在了绿色的草坪七;缓缓流淌 着的塞纳河依旧滋润着巴黎这座世界名 城‘‘ 别了，巴黎.

5. 中国也不缺少美术的人才，为什么中国就没出过一部好的长篇的漫画作品

是政策，体制问题
即使有原创力量也被扼杀
即使有原创力量也被扼杀
国家对动画的低成本制作
我国的动画面对的都是小朋友，成天搞几个动物为主角

6. 黄河滩合美术馆的游记

和老师与同学参观来美术源馆，步入美术馆的第一秒起，那场面旧深深震撼着我。首先映入眼帘的是各种各样的人：金发的、黑发的、棕发的；蓝眼珠的、绿眼珠的、纵眼珠的；高的、矮的、胖的、瘦的……简直像“人种展览会”。

高大的隔板把整个美术馆分割成不同的区域，抬头望见那极富有艺术美感的灯，使我觉得好像走在时空通道中。我眨巴着眼，嘴巴张成“O”字形：不愧是美术馆，真是气派啊！可又不得我多看，同学们已经把我拉进了展区。哇！我突然发现原来不但人多，而且人们看画姿态也各不相同！

有的人弓着身子，把脑袋凑近画作，仔细地看，好似在批阅重要的文件；有的人则相反，离他们要看的画有一段距离——他们看画不是很在意小细节，而是在意整幅画的效果。而我左看右看上看下看，怎么也看不出什么名堂来，唉，真不是一个级别的。

但不管怎么说，宽阔的展厅、别致的装饰以及参观者都给我留下了深刻的印象，参观的同时还提高了我对艺术的兴趣，以后假如你多出一张美术馆的票，可别忘了通知我，我一定会去！

7. 按照浏览路线写的游记作文

郭亮村位于河南省新乡市万仙山风景区，早就听说那里景色很美，被称为“中华影视村”，电影《举起手来》就是在那里拍摄的。星期六，我和妈妈跟舅舅开车去那里看望写生的明明姐,我心里高兴得乐开了花。下面是作文网游记作文栏目为您准备七篇《游郭亮村》作文。

篇一：游郭亮村

星期天，我和妈妈还有一些叔叔阿姨一起来到了位于辉县市西北部太行山境内，距新乡市70公里的万仙山。这儿1990年被确定为“河南省风景名胜区”，现为国家级4A风景区和省级地质公园。

上午，我们先来到了影视村——郭亮。影视基地国内有很多，多为人工所建，但万仙山基地不是人工修建的，是自然天成的。村落周围，层峦叠嶂，峰奇岭峻，风景秀美，吸引着一代代影视人，着名导演谢晋、冯小宁等在此拍摄了《走出地平线》、《清凉寺的钟声》、《举起手来》等一部部等家喻户晓的影片。郭亮村被誉为“华夏影视村”、“中国第一影视村”。万仙山俊秀的景色，吸引着众多书画家、摄影家前来写生、采风。中央美院、广州美院等100多所艺术院校把万仙山定为写生基地，每年有数万名学生在这里临景习作。据说，郭亮村还是抗日战争期间八路军的司令部所在地，是着名将领许世友战斗过的地方。

到达郭亮村，必须穿过一条长1300米，宽6米，高4米的“绝壁长廊”。千百年来，郭亮村的人要想走出大山，与外界交流，只能从“天梯”出去。天梯高百余米，建在悬崖之上，以险峻而得名最宽的地方有1。2米，最窄的地方只有0。4米，720级台阶。天梯因为蜿蜒曲折，临渊而行，所以稍有不慎便会命丧崖底。多少年来，郭亮人吃的油盐酱醋和日用品都是从天梯下背上来，买来的牛犊、小猪全是从山下抱上来，养大后，再绕道30多里经山西地界下山去卖。

天梯维系着郭亮人的全部生活，被郭亮人称为“生命梯”。为使郭亮的乡亲们不再贫困，为让身后的子孙不再行走险峻的天梯，1971年秋天在村党支部书记申明信的提议下，村民申新福、王怀堂、申福贵和其余十三个村里的壮劳力在历尽6个寒暑在绝壁上开凿出了“绝壁长廊”，终于使天堑变通途!他们共用掉了12吨钢材，打烂了4000把8磅重的铁锤，清理了石碴24000立方米。为此，王怀堂等村民献出了自己的生命!走在“绝壁长廊”上，听着导游的讲解，我的心被深深地震撼了，我惊异于郭亮村人民坚强的毅力，拼搏的精神和那不屈于大自然的斗志!如果我们具备这种精神，还有什么困难不能克服的吗?

回来的路上，我们体验了一次刺激的“过山车”!坐着电瓶车从山上下来，盘卧在悬崖绝壁上的路显得很陡很陡。车开得很快，嗖嗖的风从耳边吹过，再次经过“绝壁长廊”时，车像一匹脱缰的野马直冲下去，车上的人无不尖叫，都感叹说：“这真是‘过山车’，就剩没有倒过来了!”

在郭亮村，我不仅投入到了青山绿水的怀抱，而且深切的体会到了劳动人民的坚强，还体验了与众不同的“过山车”，真是不虚此行啊!

8. 中国美术和国外美术的联系

中国油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
早期，距今 400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年
(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。

鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。

20世纪初至40年代末 最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。
1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校——北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。

20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。

在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

50～70年代末 1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》（见彩图《齐白石像》(中国现代)），胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》(中国现代)）等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。

50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民，见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代)）、《决战前夕》（高虹）、《出击之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《狱中斗争》（林岗）、《宁死不屈》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（闻立鹏）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》（钟涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前进》（杜键）、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》（哈孜艾买提）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

70年代末～80年代 1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。《1968年×月×日雪》（程丛林，见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代)）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、□水》（广廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青，（见彩图《西藏组画—进城》(中国现代)）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。从画家、作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

9. 南宋御街游记

您好！
范文一
吃住行游娱购尽显“南宋味”
中山路，是南宋都城的御街。中山路南宋御街国际旅游综合体开街后，将增加南宋美食、南宋风格的电瓶车、南宋旅游纪念品，以及再现南宋京城勾栏瓦肆的繁华娱乐场景等内容，突出南宋题材，发展演艺业，引进南宋乐舞等大型演艺活动，让市民、游客感受南宋风情。
吃——南宋御街吃的一大亮点就是各式各样的南宋面食与南宋传统风味小吃。今后的南宋御街将依托现有高银巷美食街上的餐饮商家，以及新招商的光复路特色小吃街、南宋御街上的餐饮企业，推出南宋系列餐饮，将一些散落民间的南宋美食、南宋小吃搜集起来，在南宋御街重新焕发生机。
住——拟建若干建筑外观、内部装修、摆设带有浓厚南宋文化特色的体验型旅店。以胡庆余堂为龙头，设置中医专科、按摩、推拿、药膳、康复保健等系列服务。
行——从造型、色彩到材质，对小型公交车、电瓶车等交通工具进行优化设计，体现南宋元素，成为再现南宋的活载体、流动的活广告和中山路的新标志。
游——挖掘南宋御街国际旅游综合体中的南宋遗址符号，在公共艺术精品长廊上设立碑刻、雕塑、门牌、小品等介绍南宋时期的有关建筑、故居、遗址、风情、故事等，增加游客对南宋文化的感悟。
娱——南宋御街开街后，将利用杭州宋城资源，将宋城的娱乐项目和宋城千古情引入南宋御街，展示一些宋朝传统的表演技艺，如布袋偶、提线木偶、皮影戏、琴锣书唱、大鼓书、古典魔术、神鞭、张家班头顶上楼梯、飞斧等。
购——考虑以南宋御街的建筑、历史人物等为创意模型，结合王星记扇子、丝绸、天堂伞、南宋官窑等杭州特色旅游品来制作纪念品，如南宋御街全景扇、南宋御街建筑模型、南宋风情丝绸女装。
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范文二
当人们还沉浸在胜利河的美食街上时，从不甘于固守的杭州城内，却又已兴起了一个又一个的美食新去处。那些地方，那些店，或许你已捷足先登，或者你向往已久，又或者你尚不知情，不过，它们，确实值得我们一探究竟。

9月28日，南宋御街中华美食夜市开张迎客了。
挤吗？好吗？还凑合么？终于，纠结又纠结之后，义无反顾地出现在了久未到访的这条曾经朴实无华，如今繁华喧闹的南宋御街上。

鼓楼，十五奎巷的南侧，紧挨着中河路的那条老街，如今的标签是南宋御街中华美食夜市，密集分布着的各个风味小摊一直从十五奎巷延展到万松岭口子，足有1400米。热闹、繁华是肯定的了。不仅如此，整齐划一的小摊可以让人轻易地联想起杭州吴山夜市盛景，十足是市井的味道。这样的味道，亦与以鼓楼城墙相隔着的南宋御街步行街既有着一脉相承的老城气质，又在风格上有着明显的区别。“连坊灯火如昼明，十里东风吹市声。”无疑，在华贵时尚的西子湖畔，这是另一种体验城市肌理的方式：小吃、美食。

然而，这样的街上，这样的夜晚，要在上百家小吃摊位中找到最让自己心动、行动，且又不后悔的美味小吃似乎并非易事。印度小吃、新疆烤羊、特色烤鱼、泰顺小吃、山西美食、台湾小吃、土耳其烧烤……这样一台集合了天下各种美食于一街的小吃秀场，究竟，该从何处下手？

也许，只有在这个时候，你会发现“杭儿风”其实是件多么美妙的事，排着队、挤不进去的倒笃菜烤饼最终证明，美味总在排队中；这个时候，你还可以运用下平时看各种肥皂剧积累的丰富美食知识，比如，那个偶像剧《转角遇见爱》中不断出现的阿婆的拿手绝活蚵仔煎，当“台湾小吃蚵仔煎”这样的招牌出现在眼前时，一尝为快的欲望立马就能占据所有的思绪，掏钱下手；至于那些早就本着睹新、尝异、食美的天生的淘客来说，这样的美食堆里，他们也总能通过色、香、味、料的辨别，在第一时间辨别出自己的目标小吃，并通过与老板的精彩对话，将见所未见、闻所未闻的异地美味小吃收入胃中，尽心尽兴。

当然，这样的时刻，其实我们也不应该忘记，这条美食街的口子上，还有周记饭庄、山边小吃、皇饭儿厨工坊这些美食的美妙去处。印象中的周记饭庄，在杭州有三家分店，每一天每一晚，也总是在排队，相比老头儿油爆虾，周记饭庄的油爆虾有着另一种风味的经典口味；而留恋山边小吃的食客，亦总是对于这家店的菜肉馄饨念念不忘，即便是到了晚上十点的夜宵时间，赶到这里吃上一碗馄饨依然会是一种极其幸福的人生体验。皇饭儿厨工坊的乾隆鱼头经典依旧，当然，上来的那道柠檬虾菜式略显零乱，多少有点令人遗憾。

■美食街上的那些小吃

碗团

归属地：山西吕梁

可能你从未听说过碗团，但在山西，这却是一道名声响亮的名牌小吃。碗团，基础材料是荞麦面，但据说要做成这样一道小吃，要经过三遍细磨过筛，才得到荞麦面。在面粉上加入适量食盐、姜粉，用凉水先和为硬面团，稍加冷水，使其盘“性”。“性”盘好后，再加上些许冷水使其稀释，再用手朝同一方向不时加水连续搅动，最后再放在碗里上锅蒸，冷后切成条状或块状，加入蒜泥、辣椒、好醋等调料，配以姜末、香油，吃起来酸酸辣辣，很是诱人。

蚵仔煎

归属地：台湾省

若不是大S演的《转角遇见爱》，也许很多人还不知道蚵仔煎是什么。但是，就算知道了蚵仔煎（闽南话为ǒu ā jīan，普通话译作“海蛎煎”）这个名字，又有多少人真的吃过或是尝过呢？南宋御街上的这道蚵仔煎无疑大大满足了人们的求知欲与好奇心。据说，蚵仔煎是在一种创意料理，是台南安平地区一带的传统点心，是以加水后的番薯粉浆里搅拌入蚵仔、蛋、葱或蒜等食材所煎成的饼状物。

关于它的起源，还有一则有趣故事。西元1661年时，荷兰军队占领台南，郑成功从鹿耳门率兵攻入，意欲收复失土，郑军势如破竹大败荷军，荷军一怒之下，把米粮全都藏匿起来，郑军在缺粮之余急中生智，索性就地取材将台湾特产蚵仔、番薯粉混合加水和一和煎成饼吃，想不到竟流传后世，成了风靡全省的小吃。

秋梅倒笃菜饼

归属地：浙江

说起来，倒笃菜饼其实并不是稀奇的饼，它是以倒笃菜为主要原料制作而成的风味小吃，融汇了倒笃菜特有的鲜味，以及烤饼的香味。因为各个地方的倒笃菜制法因材料搭配和工艺上的差别，在口味上的差别也较为明显。秋梅倒笃菜饼在杭州的兴起已有数年历史，由秋梅食品极力推广，目前在浙江省内的早餐市场上，拥有较多的粉丝级追随食客。

西安凉皮

归属地：陕西

在西安，西安凉皮和羊肉泡馍、肉夹馍一样，受到人们的青睐。现在的西安凉皮以秦镇大米凉皮最受欢迎，其历史悠久，可上溯至秦代，为秦镇一带百姓给朝廷的贡品。将陈年大米浸泡过夜，石磨成浆，沉淀，撇去上清，上笼蒸制，再加各种调料，即成秦镇凉皮。秦始皇尝过，绵软爽滑，酸辣可口，大悦之下，遂免当年赋税，并指定秦镇凉皮此后为皇家贡品。

泰顺土豆丸

归属地：温州泰顺

在温州泰顺，以土豆为原料制成的各种小吃，是当地小吃的一大特色。南宋御街的美食天地里，我们现在能尝到的便是那一看就让人有点想流口水欲望的泰顺土豆丸，基础的土豆丸是早就做好了的，老板在店里边炒边卖，根据客人的口味再加上辣椒酱、葱、香菜等佐料，下到口里，丸子特有的韧劲、嚼劲、爽滑和土豆的香糯，融为一体，很是享受。
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范文三

御街介绍：

每三年，皇帝都要进行一次为期三天的祭天仪式。他沿着御街到景灵宫吃斋祭祖，住一晚后，再返回太庙(今鼓楼附近，供奉皇室祖先排位的场所)住一晚，再到城外的郊坛祭天，再住一晚后返回皇宫。据说，皇帝车队走过时因为怕压坏石板，每次都要把石板拿掉，并铺上沙子。

当时的御街对百姓来说也很重要，因为它两旁集中了数万家商铺，临安城一半的百姓都住在附近。“十里”御街可分三段：首段从万松岭到鼓楼，是临安的政治中心，靠近皇宫、朝廷中枢机关，皇亲国戚、文武百官集中，消费与购买力最强，因此，这里的店铺大多经营金银珍宝等高档奢侈品；第二段从鼓楼到众安桥，以羊坝头，官巷口为中心，是当时的商业中心，经营日常生活用品，据《梦梁录》载，这里名店、老店云集，有名可查的多达120多家；最后一段从众安桥至武林路、凤起路口结束，形成了商贸与文化娱乐相结合的街段，这里有都城最大的娱乐中心——北瓦，日夜表演杂剧、傀儡戏、杂技、影戏、说书等多种戏艺，每天有数千市民在这里游乐休闲。

中山路有13处文物建筑，其中凤凰寺为全国重点文保单位、钱塘第一井、浙江兴业银行旧址为省级文物保护单位，其余10处为市级文物保护单位。

可用于历史文化展陈：于谦故居（祠堂巷42号）、钱塘第一井（大井巷22号）、浙江实业银行旧址（中山中路193号）；

可延续现有使用功能：张同泰药店（中山北路99号）、浙江兴业银行旧址（中山中路261号）、天主教堂（中山北路415号）、叶种德堂（中山中路47－49号）、方回春堂（河坊街117号）、盐业银行旧址（中山中路271号）、凤凰寺（中山中路227号）；

置换新使用功能：“四拐角”近代建筑（中山中路79号、70号、77号、62－22号等）、万元绸庄旧址（中山中路208号）、浙江地方银行旧址（中山中路90号）。

中山路上集聚了清末以来的各种中西建筑，最出名的景观也正是这些老房子。

这次景观设计中，把历史建筑放到了重要位置，按照“应保尽保”原则，66处市井坊巷，将重点突出坊巷特色，勾起传统回忆；近现代建筑，采取舍卒保帅方式，实现利益最大化；新建建筑，则将体现时代风格和大师印记，丰富整个中山路建筑类型。

这一方面，王国平也提出了具体要求，“中山路还应该是博物馆一条街，不但要有专业博物馆，还要利用现有的商店、旅馆、咖啡馆，成为展示民间文化的博物馆。

“同时，还要借助中国美院的力量，让中山路成为露天艺术博物馆，少一些擦皮鞋的小贩，多一些街头艺术家。”

墙面色彩以黑白灰为主色系，同时用现代明快的色彩辅助。传统建筑中的门窗采用实木门窗，恢复传统样式。底层商铺采用排门形式，结合店招，形成连贯统一的底层沿街面。

现代建筑门窗采用金属材质，但必须是亚光的，并选择黑色、深灰色或深栗色，与建筑整体材料和颜色相匹配。

10. 关于著名的美术大师的小故事

毕加索的故事：那是在二战期间，有一名生活在被纳粹占领的巴黎的德国军官，在毕回加索的答公寓中看到了《格尔尼卡》的照片，于是便问毕加索：“这幅画中的事是你做的么？”毕加索回答：“不，是你做的。”——《格尔尼卡》的主题是西班牙小镇格尔尼卡被德国轰炸的景象。

(10)中国美院游记扩展阅读：

毕加索的人物评价：

毕加索是20世纪现代艺术的主要代表人物之一，遗世的作品达二万多件，包括油画、素描、雕塑、拼贴、陶瓷等作品。毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近 37000 件，包括：油画1885 幅，素描7089 幅，版画20000 幅，平版画 6121幅。

跟一生穷困潦倒的文森特·梵高不同，毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。

毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅。 在1999年12月法国一家报纸进行的一次民意调查中，他以40%的高票当选为20世纪最伟大的十个画家之首。

参考资料来源：网络-毕加索